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內容簡介：
本书收录了著名女作家虹影多年来发表的中短篇小说精品，如《环形玫瑰》《地铁站台》《逃出爱的罗网》《一镑钱的考验》《那年的田野》《红蜻蜓》《带鞍之鹿》《白色的蓝鸟》《大师，听小女子说》《逃出纽约》等。这些小说，题材涉及爱情、信仰、宗教、异域生活等，其中故事多以伦敦、巴黎、纽约等国际性大都市的生活为背景，塑造的主人公却多为东方人，反映的则多是东西方文化深层次的碰撞与融合，具有强烈的跨地域性风格。
關於作者：
虹影享誉世界文坛的著名作家、诗人、美食家。中国女性主义文学的代表之一。代表作有长篇《好儿女花》《饥饿的女儿》《K――英国情人》《上海王》《上海之死》《上海魔术师》等，诗集《沉静的老虎》、散文集《小小姑娘》等。现居北京。六部长篇被译成30多种文字在欧美、以色列、澳大利亚、日本、韩国和越南等国出版。她的许多作品被改编成影视作品。曾获纽约《特尔菲卡》杂志“中国最优秀短篇小说奖”、长篇自传体小说《饥饿的女儿》曾获台湾1997年《联合报》读书人最佳书奖；
目錄
环形玫瑰
內容試閱
虹影答赵黎明问问：我觉得你的小说也好，人生也好，具有一种“天然”的边缘特质？你如何看待这个问题？答：从未想过此问题。要认真想，该是从母亲那儿继续的血，她是这样一个人，认定的事，就把一切顾虑抛开做了，即使碰得头破血流。问：“边缘”是不是你走向“中心”的道路？你为什么那么执著地写边缘人物？边缘人性？答：不会从边缘走向中心，因为到了那儿，就无回头路可走了。因为我能呼吸到那儿的气息，听懂那儿的人的声音。他们很微小，很无辜，凭着直觉，不遵循世俗和传统地生活。边缘人性，都有点扭曲，不太常人化，多易受伤，敏感，性格都有些过分直拗。问：还是从开头说起吧，童年记忆与创作的关系。发现你的小说有一个母本：那就是《饥饿的女儿》，后来很多小说的主题可以说都能在这里找到源头？你怎么看待这个问题？“童年记忆”在你心中、在你一生中真的那么重要吗？它对一个作家真的那么重要吗？能否走出这个“阴影”？答：我在黑暗的世界里看到了光，那过程，也是我写作的源泉。童年记忆对我而言，是解开我所有作品的钥匙。我从小就看到人自杀，我们住的院子里就有不少人自杀。我看过各种各样的尸体，甚至亲眼目睹了五官流血的死。记得有一回，院子里有个姨太太自杀了。她死后还常常穿了一身白，轻飘飘地爬上我家的楼梯，到了阁楼屋顶就不见了。每回看见她，我都不害怕。我到如今还时常回忆这些往事。至于这些年来，自己是怎么活过来的，是怎么走出死城的，我到现在还感到奇怪。每次开始一个新的小说，我都无法控制自己回到童年，那些阴影那些可怕的记忆，并未因时间的消逝而过去，也许一年比一年淡了，可是一旦有相关的事发生，那些记忆便扑面而来。问：你好像说过你的文学总是与长江有关，详细谈谈，长江对于你的创作给予了怎么样的影响？她对于你在人生也好、文学品格也好，具有怎样特别的意义？答：我生长在长江边上，我的父亲是长江上的一个水手，我的母亲就在长江边干苦力。我的《好儿女花》，谈到母亲，也说到这条江在我命运中的重要，母亲模型对我的重要。没有她，也就没有我，包括我的语言，也是承继了她的风格，朴素简洁，别致，我还少一点她的幽默。几乎我的每一部小说都发生在河流上面。无论后来我到哪里，全国跑全球跑，我依然是长江的女儿，我始终感觉自己站在河流边上，永远是那个在江边奔跑的五岁的小女孩，希望有一个人来救我，把命运彻底地改变，我发现来救我的人，只能是我自己。问：君住长江头，我住长江尾，你的小说关注了长江上下游两个滨江城市，重庆与上海，再说说这两个城市对于你写作的特别意义？答：我生长在长江边，是长江的女儿，我睁开眼，看见的地方，也是记忆开始的地方。我大多数小说都是关于这条江的，《饥饿的女儿》和《孔雀的叫喊》是写长江上游的重庆包括三峡地区，《Ｋ－英国情人》是写长江中游的武汉，《上海三部曲》是写长江下游的上海。长江上游，有非常多的巫术，小时老百姓看病一般不太爱到正规的医院去，都是请巫婆来唱念，或者是玩魔术，或者是人死了做道场，我从小的环境就是带有巫术色彩的。看到很多流浪艺人演出，像春节，家里面人也会做些魔术。我觉得魔术是一个非常让我着迷的事。长江就是一条魔江，你会发现突然它不高兴，会把一条条船吞下去全部埋葬。它如果要让你活，你怎么想死都死不了。像我的三哥他在长江里游来游去，不管多么涨大水，别人一跳下去可能就没人影了，可河水就是爱他，不会把他吞掉。因为我们在南岸，附近都是一些山，比如三块石，那里埋了死掉的人，你走进山里，会发现很多奇怪的现象，比如树跟你说话，花在你眼前一瞬间就开了，这是你心情很好。比如你心情不好，它们会发出一些很奇怪的叫声。这些都跟我曾经的生活环境有关。我写重庆和上海，是因为这两座城市变幻多端，充满魔幻，像一个巨大的舞台，各种人上台表演，我只记录那最打动我的演员和演技。问：觉得你写上海总是把你的父亲母亲扯上，这里面有什么特别的意义？答：母亲有第一个丈夫是袍哥头子。我写上海王里筱月桂，想到母亲，她是乡下姑娘，到了一个大城市，她把所有的希望寄寓到这大城市。她的命运起伏多变，一波三折。我父亲呢，故事就长了，父亲是抗战时被抓壮丁来到重庆的，重庆人叫他“下江人”。我父亲一辈子没学会说哪怕勉强过得去的重庆话，幸亏他是个木讷寡言的人，不得不开口时才开口。开口说的是天台宁波口音，很像上海话，与重庆话就隔了千里万里。只有我能听懂父亲的话，所以做了义务翻译，由此拣了几句半通不通的上海话。父亲生前有个愿望，希望骨灰回家乡。母亲和哥姐都不肯，怕父亲的魂回了老家就回不到重庆。所以那年我从伦敦回来，兄弟姐妹一起选择了面临长江的山坡上，让他的坟朝向江水，以便他的灵魂可顺着江水去家乡探望，再顺江水回来。但是父亲的愿，我必须还。作为小说家，我却有一个多年修炼得来的移魂术：我能让我的主人公替我还父亲的愿：在上海长大——冒险上海，征服上海，败绩上海。冥冥之中，我觉得父亲会喜欢这个故事，让我代他生活在上海。问：你的小说总是有一种“纪实”的意味，比如说前期的《饥饿的女儿》，后期的上海系列小说，但其实你是借他人之酒杯，浇自己的块垒，在选材上，你为什么执著于此呢？你有无其他“虚构”小说的打算？或是否准备创作“转型”？答：我想借用评论者朱大可的文章来回答你这个问题：《K－英国情人》不是流氓主义小说，它只是一种有关性爱和情欲的诗意回忆，这场司法噩梦，对虹影而言是一种严重的打击。作为对《K》事件的一种应激性反应，才华横溢的虹影在2003年开始写作《上海王》，其风格发生了戏剧性的锐变。该小说是《K－英国情人》的一次反题性书写，它旨在重塑江湖女艺人“筱月桂”的坚硬形象，她出身妓院的底层丫鬟，最终却由于性感的姿色、优美的才艺和狠辣的手腕，成为掌控庞大的上海洪门帮会的“教母”。整部小说隐含着一种文学史上罕见的“母权主义”的古老信念，那就是以女人的性别身份去超越寻常意义的情色操作，征服流氓横行的险恶江湖，从而实现对男权世界的最高统治。这部小说是虹影小说走向流氓主义美学的标记。她的新偶像“筱月桂”最终成了她自身的生命“镜像”。她在“自序”中所流露的无畏表情，正是她和那“镜像”合二为一的微妙征兆。问：你的小说与中外作家的关系问题。你最喜欢的外国作家有哪些？最喜欢的中国作家有哪些？他们分别给予你怎么样的影响？答：从小到大谁的作品好我就接受谁，我不看这人是不是大作家，甚至某一个字、某一句话，在街上听到老百姓说的一个很生动的词，我都会学习。我从小就喜欢看翻译小说，从六七岁起就开始读雨果等人的小说。我的记性特好，而且五官的感受力也强，所以我通常能把故事的剧情牢牢记在心里。另一方面我也特别用功，我一切都是自学的。例如，我小时候对高尔基和巴尔扎克的作品及其人其事很着迷，就曾经把高尔基的精彩句子一一抄在笔记本上，甚至把整部《巴尔扎克传》全抄了下来。后来我广泛阅读西方小说，尤其欣赏英国19世纪女作家布朗特的小说《咆哮山庄》（即《呼啸山庄》），我觉得我自己的个性很像书中的男主角，有些复杂，有些疯狂，有些难以形容。我想，在写小说的技巧方面，我受《咆哮山庄》的启发最深。至于中国古典小说，我最喜欢《老残游记》，在某程度上，也受了该书的影响。问：可能由于早年诗歌创作的潜在影响，我发现你的小说中具有比较浓厚的诗的味道，比如说跳跃性很强，“哲理性”很强，等等，说说你如何把小说与所谓“诗意”结合起来的？答：我现在也写诗，只是在国内没有出版而已，不过在台湾去年出版新诗集《沉静的老虎》。诗一直是我的生命，不可缺少。想起来，有诗性的语言，热衷想象，绝对与我的童年有关系。我家的堂屋，那些在夜里神出鬼没的蝙蝠，据父亲说，是医治不治之症的偏方。尤其是用电筒搭着木梯捉蝙蝠，那些月光与乌云比赛漫过天井，我父亲眼盲，他却站在黑暗中，而瓦片上有奇怪的脚步声。再看那堂屋的墙，黑暗中全是天书般的文字，写着一个个人的过去和未来，我在这种企图读懂的过程中明白了文字的力量。问：你追求的小说的最高境界是什么？看得出来，在文体上你有一种纪实与虚构的自觉努力？你今后会走一条什么样的路？答：在这儿我想说一个故事，多年前，我曾读过一首波斯长诗《鸟儿的故事》，里面有一群鸟儿历经千难万苦想寻找鸟王西姆格，一路上很多的鸟放弃了，有的开了小差，有的出了意外，有的吃不了苦，停止不前，大多数鸟都死去了，终于有三十只鸟经历艰险和苦难达到西姆格国王所在的一座山上，见到了鸟王。鸟儿最后发现他们自己就是他们想寻找的鸟王，而且西姆格就是他们中的一只，或者就是他们中的一部分或全体。问：文学与性的问题：小说《K－英国情人》中，对于中国道家“瑰宝”房中术，你有着出神入化的描写？你对此好像有蛮深的研究。你对于性的描写重要性、它与小说审美的关系，有什么需要补充的说明吗？答：欲望确实是我作品中的主题。但我所写的欲望是以女性为主体的。首先，我以为性的欲望一直是可以粉碎世界的。如果强烈的欲望最终不求解脱，一定会产生灾难。在我的那本《K》的小说中，“性”是以女性为中心的。我以为“情人”的身份最能表达女性的本性。女人一旦为爱而受苦，而牺牲，内心的世界也就变得特别丰富。在小说里，我尽量把女性欲望写成抒情的、道家的，但其重点仍是如何从欲望解脱出来的问题。问：女权主义问题。你说过你没有刻意用女人眼光口气去写小说。但是你的小说还是有一种女性主义小说的气味。比如女性孤独，比如为“伟女人”上海王立传等，这些小说多少也可以看着你的“自叙传”，也就是说，你还是有一种“小女人”的气质，对于这个观点你怎么看待？答：我不同意你的话。我也不认为应该把我归为小女人或大女人类。我是女儿身男儿心。这男儿心也并非看不起女性，而是说性别在我身上不能说明什么，一句话，我的写作该是超性别写作。我的成长过程，没有受到一个女孩子应得的呵护，我必须比男孩子更加坚强，面对许许多多人生难题。这样好。这样我一生就从来没有把自己当做一个女人。我是说，女人应当有权享受软弱，享受手足无措，享受被人原谅“见识短”。没有这事，我从来不期望这种奢侈。如果你把我这种人生态度，称作女权主义，那就不太妙：因为没有多少女知识分子有过那样的成长经历。而现在的女权主义，过于知识分子气。我可以说是一种前理论的女权主义者，命运预设的女权主义者，行动的女权主义者。我正在杀青的一部新长篇，就是写一个女人如何征服了男人的天下，一百年前的上海。问：关于你自己的作品，我发现一个很有趣的现象，就是大凡小说出来后，你总是要为读者做一番“主题思想”的解释，这和许多作家很不一样。你这样做我觉得是不是存在两个问题：第一，怕读者读不懂你的大作？第二，你有一种不被理解不被重视的“焦虑”？答：总被误读，才会想到写一点心得。也只有《上海魔术师》做了这工作，并非每本书如此吧。问：雅俗问题。你的小说在做一种自觉的努力，在雅俗之间寻找一种中间道路。你如何看待所谓雅与所谓俗的？你如何调和二者关系，达到一种最佳平衡点？答：台湾作家朱西宁先生生前说到我的小说，认为是雅俗共赏。我认为他在鼓励我。我还未真正做到这点。如何雅，如何俗，这分界线是什么，仁者见仁，智者见智。一不小心可能就滑到俗里了，稍走偏一点，就掉进了前卫中。就两者，没办法时，情愿是前卫到踩地雷死了，也不肯俗到自己看不起。问：在写扭曲人性方面，我发现你和张爱玲有得一拼，你如何看待张爱玲及其小说？答：从来没有任何一个中国作家有她那么下得狠心写小说。我曾说她的写作是无心肠写作。好作家就该如此。问：回到“专业化”小说的问题：就小说的起源来看，小说必须满足社会上有闲市民的阅读兴趣，因此小说首先必须好看，要“好看”就必须迎合，而迎合则不可避免地会有损“启蒙”，你如何在好看与启蒙之间寻找平衡的？答：读者有权力读到一个故事好又有艺术性的小说。大俗大雅是一个境界。我一直在为此目的试验。问：你对你在当代作家中的“位次”怎么看？你对当今评论界对于你的“待遇”怎么看？答：中国评论界问题大，并非对我一个人如此。我以前也参加过一些作家和作品研讨会，基本上是赞歌式批评、小圈子批评，还有就是一棍子打死的批评、不读作品的评论，可以安在任何一个作家身上的套话。一句话，“伪批评”或“缺席批评”。在给文学评奖时就更出格，始终是暗箱作业。都说海内外华人文学是一家，轮到文学奖时，却说，这人不是咱们的作家，不在评选之列。难道至今华夷有别？这样坐地画圈的奖，能超越诺贝尔奖？问：你的作品在海外获得很多读者，也获得不少国外大奖。对于“外面的世界”我所知有限。就你所知，海外、台湾对于你作品的重视之主要原因在哪些方面？答：国外的文学奖在评选标准上，对艺术性和探索性很看重。以英国布克文学奖为例，关于其评选标准，我记得最近报纸上有篇文章用半讽刺半认真的口吻说，一本书有可能得奖必须具备三点：第一，如果书出版之后媒体发表了很怪的书评，记者读不懂；第二，如果读者发现书里面有很怪的词语，读不懂，需要去查词典；第三，如果书里面有大段的与故事无关的描写，让读者读得云雾里，读不懂。从另一个方面来看，这样的标准难道不是在鼓励作家在艺术上作出大胆的探索吗？他们对我的作品重视，我想作品本身有其魅力，在艺术上、结构上有它的特质，敢打破一切陈旧。更何况没有人为的那些背后操作的原因。问：你的读书与创作关系如何处理？如何培养后劲？答：我是读一批书，走一些新地方，选定一个题目，做研究，再沉下心来写作。写不下去，就回到长江南岸边上，走一走，看江水流逝，灵感就来了。问：你今后创作的发展方向？答：正在写一部儿童成长的长篇小说，还会写一些儿童故事给我的女儿。也许会画画吧，但会一直写诗。
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