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| 編輯推薦： |
☆ 柄谷行人是享誉世界的日本当代著名理论批评家，代表着当前日本后现代批评的最高水准。
☆ 该书1980年出版至今已再版近30次，成为后现代批判的经典著作。
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| 內容簡介： |
《日本现代文学的起源》是日本著名学者柄谷行人20世纪70年代中期发表于文艺杂志上的批评随笔结集。1980年成书以来，这部代表日本后现代批评水准的经典著作受到高度评价，同时随着英文版、德文版、韩文版、土耳其文版等的陆续问世，更产生了世界性的影响。
本书由八章构成,分别探讨了风景、内面
内心、自白、病态、儿童及结构力文学叙事等日本现代文学独有观念和方法的形成过程，并从明治20年代的日本文学和19世纪的西方文学中挖掘出文学现代性的“起源”。这种对文学现代性的解构分析，揭示了日本现代文学的诞生与民族国家建制的共谋关系，以及其本身的制度化性格。这种通过对文学现代性的批判来解构现代性文化的写作策略，显示了批评家柄谷行人卓越的才智和敏锐的洞察力，为我们重建文学研究的思考方式和阐释构架，提供了珍贵的参考。
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| 關於作者： |
柄谷行人Kojin
Karatani，1941年生于日本兵库县尼崎市。早年就读于东京大学，先后获经济学学士和英文科硕士学位。毕业后曾任教于日本国学院大学、法政大学和近畿大学，并长期担任美国耶鲁大学东亚系和哥伦比亚大学比较文学系客座教授。2006年荣休。他是享誉国际的日本当代著名理论批评家，至今已出版著述30余种。代表作有《日本现代文学的起源》、《跨越性批判——康德与马克思》、《世界史的构造》等，《定本柄谷行人集》全5卷于2004年由岩波书店出版。
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| 目錄：
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中文版再版作者序（2013）
中文版作者序 2003
英文版作者序 1991.
一 风景之发现 .
二 内面之发现
三 所谓自白制度
四 所谓病之意义
五 儿童之发现
六 关于结构力——两个论争
七 文类之死灭
八 书写语言与民族主义 1992
文库版后记 1988
德文版序言 1995
韩文版序言 1997
译者名词简释
译者后记 2002
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| 內容試閱：
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一 风景之发现
1
夏目漱石
1867—1916把讲义稿题为《文学论》出版，是在他从伦敦回到日本刚刚三年之际，而且，那时他已作为小说家，引起了人们的注目，他自己亦正埋头于小说创作中。假如“文学论”的构想是个“十年计划”，那么，那时他一定是放弃了这一计划的。就是说，从他构想的宏大计划来看，《文学论》不过是其中的一小部分而已。在所附序言中，漱石流露出一种复杂交错的心情：一方面对已经埋头于创作活动的自己来说，因这不过是一种“空想式的闲适文字”而感到隔膜，另一方面又抱有一种难以真正放弃之感。这两种心情当然都真实无疑，他正是在这复杂交错的心情下从事创作活动的。
从相反的角度说，漱石在序言中意识到，对当时的读者来讲《文学论》只能是一种令人感到唐突奇妙的东西。其实，不仅对当时的读者，就是放在今天人们可能也会这样认为。我们不得不说，写作《文学论》虽然有作者个人的必然性，但是在日本
包括在西洋
却没有一定要写这一类书籍的必然性。这是一朵忽然之间绽开的花，没有留下种子，恐怕漱石自身也深深地意识到了这一点。他一定对下面这样的情况感到一种困惑：当初的“文学论”构想，无论在日本还是在西洋都是孤立无援、唐突贸然的东西。在序言中漱石如《心》里的教书先生写遗书那样，诉说着为什么一定要写这本如此奇妙的书。正因此序言与正文格调相反，表达了更多个人性的东西，他不得不解释自己的热情为何物、从何而来。
我于此决意从根本上解释文学为何物之问题。同时产生举一年之时为研究此问题第一阶段之念。
我闭寓所之门，将所有文学书籍藏之行李，相信欲借文学书而知文学为何物正如以血洗血为手段者同然。我立誓欲究明文学于心理上何以必要，为何于此世界生成、发达、颓败之；又于社会上何以必要，且存在、兴隆、衰亡之。
漱石把“文学为何物之问题”视为问题。实际上正因为这一点使他的企图与热情变得非常个人化而难以与他人共有。这“问题”本身太新了。对于同时代的英国人来说文学就是文学，只要居于文学之中，这样的问题是无以发生的。但是，如米歇尔
?福柯所说，所谓“文学”充其量不过是到了
19世纪才得以确立起来的观念。漱石则身居文学之中而未能避开这一疑问，因此，在“文学”观念已经固定下来的明治四十年
1907的日本，此一疑问就显得更为奇异。这与其说是反时代的，可以说太奇特了。毫无疑问促使漱石的理论思考欲望萎谢的原因正在于此。
《文学论》初看起来，仿佛是“文学的理论”，就是说仿佛是在“文学”的内部写作的。但是，正如当初的“文学论”计划由“文学评论”及其他一些随笔来构成那样，应该属于包含着一些更为根本性问题的东西。
漱石首先怀疑英国文学是普遍的这一观念。当然他并不是要将英国文学与汉文学相对置，使之相对化。他着重指出：这种普遍性不是先验的而是历史的，正因为隐蔽了其历史性
起源 才出现了这种普遍性的观念。
以我之经验，莎士比亚所确立之诗国，并非如欧洲评家一致主张者具有其普遍之性质。我等相应得以品味此诗文，乃积年修养之结果，大半为有意识把捉其意境后之鉴赏。《坪内博士与哈姆莱特》
若将漱石的说法加以引申，可以说莎士比亚在其生存的时代曾经被“普遍的”有拉丁文化教养的戏剧诗人们所轻蔑，之后亦遭到默杀，直到
19世纪初才经由德国浪漫派，与发现“文学”的同时被重新发掘出来。这时才出现了作为天才的个人之莎士比亚，以及作为自我表现的诗人、浪漫的或者现实的诗人之莎士比亚。然而，莎士比亚的戏剧实际上与上述的称谓戏剧相异质，在某种意义上可以说与近松门左卫门
1653—1724类似。漱石批评坪内逍遥的翻译时已经指出了这一点。莎士比亚并非现实主义的，也不曾要表现什么“人性”。所谓“普遍的”这一观念在
19世纪的西欧得以确立的同时，其自身的历史性也被掩盖起来了。
漱石不得不否定“文学史”及对文学的历史主义研究，这首先在于他怀疑“文学”本身的历史性。所谓历史主义是同“文学”一样于
19世纪确立起来的支配性观念，是历史主义地观察过去，本身便是以“普遍性”为不证自明的前提的。
漱石对“文学史”持抵触态度。不过，这并不是因为日本人可以有独自的阅读方法。他所说的“自我本位”，正在于对当时很有势力的所谓“文学的”、“历史的”观念本身提出了根本的质疑。
我们不能说风俗、习惯、情操只出现于西洋的历史之中，西洋的历史以外则没有。还有西洋人在自己的历史发展中经历多次变迁而达到今天的最后地步，这未必就是普遍的历史标准
对他们来说大概是标准的
。特别是在文学上更是如此。许多人都说日本文学是幼稚的。很可悲我也这么认为。但是，我自认我国的文学幼稚，与视今天的西洋文学为标准不同。我坚信不能断言当今幼稚的日本文学不断发展便一定要成为现代的俄罗斯文学，而且我不认为日本文学一定要沿着与从雨果到巴尔扎克再到左拉这样的法兰西文学同样性质的道路而发展。幼稚的文学之发达未必只有一条道路，既然理论上无法证明发达的终点一定只是一个，那么，断定现代西洋文学的发展倾向必是幼稚的日本文学之发展方向则过于轻率。另外也很难得出结论说西洋文学的倾向就一定是绝对正确的。虽然某种程度上或许可以说在直线发展的科学中新的即是正确的，然而既然发展的道路是复杂多样的，那么，西洋的新对日本人未必就是正确的。文学并非只有一条发展道路，这不必从道理上论证，只比较地看现今各国文学，尤其是进步文学的发展，便最清楚明白了
……
观西洋绘画史之今日的状态，应该说实在是经历了重重难关，如走钢丝一样发展而来的结果。若稍有失之平衡便会发展成另外一种的历史。我的议论恐怕还很不充分，实际上，由前面所说的意义归纳起来，可以说绘画史的发展有其多种无限的可能性，西洋绘画史是其中之一，日本风俗画的历史也仅仅是其中之一条发展道路。这里我仅举绘画为例来说明，其实这种情况未必仅限于绘画。文学大概也是一样。那么，以所接受来的西洋文学史为唯一之真，万事诉诸于此而加以衡量决断则恐怕过于褊狭了吧。既为历史当不应与事实相左。我相信可以做出如下主张：未被给予的历史也是可以在头脑中进行多种发展可能性的组合，只要条件具备总有实现的可能
……
到此我叙述了诸种弊端：如上面所讲三事（浪漫、现实、自然主义。——译注）被认为是文学史上连续发展而来的，极其不合情理的弃旧追新之弊；又如把偶然出现的作品冠以某种主义之名，一定要将其视为此主义的代表来对待，结果失之妥当却将此看做是难以打破的
whole，而且随着时间逐渐推移其主义的意义发生变化而引起混乱之弊等等。我觉得这里所述的事情虽与历史有关，但与历史的发展并没有那么深的交涉。就是说，不应该以基于某个时代、某一个人的特性来区分作品，而是应该以适用于古今东西的，离开作家与时代的，仅在作品上表现出来的特性来区分作品。既然应该如此，那么，我们只好以作品的形式和主题来区分作品了。《创作家的态度》
从以上引文可见，漱石对历史主义所隐含着的西欧中心主义，或者视历史为必然的、连续性发展的观念提出了异议。而且，他拒绝把作品还原于“时代精神”或“作者”这种
whole全体 ，而关注于“仅在作品上表现出来的特性”。这样的思考是形式主义的，当然早于形式主义思潮出现之前。《文学论》中的 F＋
f定式F指认识要素；f指情绪要素。夏目漱石认为，客观认识和主观情绪是不能完全分开的，艺术要实现的是情绪但并不排除认识要素。他试图把两者结合在一起来观察文学。——译注
也是基于他这一根本性态度的。例如，浪漫主义和自然主义是历史性的概念，乃作为发展的先后顺序而出现。可是，漱石则欲将此视为两个“要素”。
两种文学的特性如上所述。正因为如此，两者都是应该被珍视的。绝不是只有一方的存在而另一方可以被驱逐出文坛那样肤浅的东西。另外，正因为名称有两样，使自然派和浪漫派相对立，筑垒掘壕，似乎两相对垒虎视眈眈，其实可以使之敌对的不过名称而已，内容实在是相互交叉你中有我中有你的。因此，若详细加以区分，可以说在纯客观态度与纯主观态度之间不仅发生无数的变化，而且变化各方与他方相结合又会生出无数的第二次变化，故不能笼统说谁的作品是自然派谁的作品是浪漫派。与其如此，不如解剖作品——指出其哪些地方具有如此这般的浪漫派或自然派的趣味，不仅如此还要避免仅以浪漫、自然两语简单律之，再进而说明其中有多少不同的成分以怎样的比重相互交织着。我想如此这般或者可以解救今日之弊端。《创作家的态度》
无疑这是形式主义的思考方法。漱石在语言表现的深层发现了隐喻和明喻，这两种要素是以浪漫主义和自然主义的形式得以表现的。娄曼
?杰科波森 Roman
Jakobsen曾把隐喻与转喻作为对比性的两个要素，提出根据这两个要素的程度不同观察文学作品倾向性的视角，而漱石则早于娄曼
?杰科波森注意到了这个问题。
他们两人的相通之处在于，都是作为身处西欧之中的异邦人试图观察西欧的“文学”。俄国形式主义批评为了得到人们的评价，必然要在西欧这一内部发起对“西欧中心主义”的怀疑。如果确是这样的话，那么，漱石的尝试不用说乃是非常孤立的行为。不过，漱石最终放弃“文学论”，并不仅仅在于这种孤立感。
漱石所拒绝的是西欧的自我认同
identity。在他看来，这里有可能“代替”的、可以重组的结构。当偶然选取的某一个结构被视为“普遍性的东西”时，历史的发展必然要成为直线性的。漱石不是要树立起相对于西洋文学的日本文学，主张其差异性或相对性，对他来说日本文学的自我同一性认同也是可疑的。但是，发现这种可以重组的结构便会立刻唤起“为什么历史是这样的而不是那样的”，“我为什么存在于此而非彼”
帕斯卡尔 这样的疑问。自不待言，形式主义、结构主义忽略了这个疑问。
漱石幼年时代当过养子，直到一定的年龄他一直把养父养母视为亲生父母。他是被“取代”了的。对他来说，父子关系绝非自然的，而只能是可以“取代”的。一般来说，如果是血统纯然的人，就会无视那里存在着的残酷的命运之捉弄。但是，漱石的疑问在于：即便如此，为什么自己存在于此而非彼？因为现在已是作为不可“取代”之物而存在的了。恐怕漱石的创作活动正是建立在这样的疑问之上的。并非讨厌理论而转向创作，创作本身乃是由他的理论派生而来的。漱石是很理论性的，换句话说，他并没有以所谓“文学的理论”那样的东西为目的。他只能是理论性的，只能对“文学”保持一定距离。
2
《文学论》序言讲的主要是个人的事情，夏目漱石告诉读者，理论性对他来说并非情愿的，而不得已为之。他这样交代了自己为什么关注“文学为何物之问题”。
少时曾喜读汉籍。学习时间虽短，然漠然冥冥之中由左传战国策史记汉书而略知何为文学之定义。暗中思忖英国文学亦当如此也，若果真如此则举有生之年而习之，亦当无悔。……春秋十载于吾有之，不敢言无学习之余暇，只恨难能彻底习之。然毕业后不知为何脑中竟有被英国文学所欺而生不安之感念。《文学论
?序》
漱石所说“有被英国文学所欺而生不安之感念”是有其根据的。在已经习惯“文学”的人们眼里，只不过是看不到被欺骗这一事实罢了。我们不应该把漱石这种感念笼统称为接触到非本民族文化者的认同危机。因为这样说时，我们已经是将“文学”视为不证自明的东西，而看不到“文学”之意识形态性了。漱石不期然地看到这一点，不用说是因为他熟谙汉文学之故。固然他所谓“汉文学”并非中国文学，也非与西欧文学可以对置的。他并没有生活在可以悠闲地做汉文学与西欧文学之比较的时代里。对他来说，“汉文学”并非实体性的，而是被设想在“文学”的彼岸无以回归且不确定的某种东西。
比如，与漱石所说的“汉文学”相对应的是山水画，而所谓山水画乃由于风景画的存在而得以存在，这一点值得注意。
山水画这一名称并不存在于这里展示的绘画所实际描述的时代里，在那个时代人们称之为四季绘或月并 一年 12月之风俗绘画。——译注
。山水画是由指导过明治日本现代化的芬尼罗萨 Fenollosa，美国人哲学家、美术家。——译注
命名，并放在绘画表现的范畴中给予一席之地的。因此可以说山水画这一命名本身，乃是由于西洋现代意识与日本文化之间的乖离而出现的。宇佐见圭司《于“山水画
”中看到绝望》，《现代思想》1977年 5月号
同样的道理也可以用于说明“汉文学”。“汉文学”已经存在于“文学”这一意识之上，而且是仅仅存在于“文学”意识之上的。将汉文学对象化已经在“文学”上得到了实行。如果这样，那么，对汉文学和英国文学进行比较时便会无视“文学”＝“风景”其自身的历史性。就是说，我们会忽视“文学”或“风景”的出现使我们的认识装置本身发生了变化这一事实。
我认为“风景”在日本被发现是在明治
20年代。当然，或许应该说在被发现之前已经有风景的存在了。但是作为风景之风景文学这一概念装置。——译注
却在此前不曾存在过。也仅限于这样思考时，我们才可以看到“风景之发现”包含着怎样的多层意义。
可以说漱石正生存于这一过渡时期。当然称其为过渡时期仅仅是一种历史主义的观点而已。实际上，漱石注意到，在他选择英国文学之后自身的认识装置已发生了根本的变化。英国文学和汉文学在他的心目中绝没有成为静止的三角关系。正如小说《此后》中的人物代助一样，漱石在某一时刻突然发现自己已经作出了选择。就是说，“风景之发现”并不是存在于由过去至现在的直线性历史之中，而是存在于某种扭曲的、颠倒了的时间性中。已经习惯风景的人看不到这种扭曲。漱石的怀疑正是由此开始，“有被英国文学所欺而生不安之感念”既是生存于此种“风景”里的不安。
颇有意味的是漱石不谈日本的文学而谈汉文学。汉文学虽然遭到国学家的抗议，但仍然是日本文学的正统。正如吉本隆明
1924—所强调的，甚至《万叶集》也是汉文学或因汉字的冲击而得以成立的 《初期歌谣论》
。花鸟风月自不待言，就连国学家所想象的纯粹本土的东西亦基于汉文学的“意识”而得以存在。古代日本人开始“叙景”即发现风景时，汉文学的意识已经存在了。在追溯文学起源时，我们只是在那里寻找文学、文字而已。
问题的复杂性在于，明治
20年代的“风景”之发现与此相似，换言之，这里累积着同样的颠倒。这个问题我不想在此论及，我只想指出下面这样一种逻辑背反：正如国学家想象汉文学以前的日本文学时，是因为有了汉文学的意识才要这样做的一样，谈论“风景”以前的风景时，乃是在通过已有的“风景”概念来观察的。比如，我们应该意识到：在质问山水画为何物时，这个质问已是基于颠倒的关系之上了。下面所引宇佐见圭司的“比较”，正是在清楚地了解到这一困难之后的比较。
为了说明山水画的空间，我们先来讨论一下山水画的场和时间。山水画所有的
“场”的意象是不能被还原到西欧的透视法所说的位置上去的。
透视法的位置乃是由一个持有固定视角的人综合把握的结果。在某一瞬间对应于此视角的所有东西将投射到坐标的网眼上，其相互关系得到客观的决定。而我们现在的视觉亦在默默地进行这种透视法式的对象把握。
与此相对，山水画的场不具有个人对事物的关系，那是一种作为先验的形而上学的模式而存在着的东西。这个场与中世纪欧洲的场的状态在先验性上有其相通性。所谓先验的山水画式的场乃是中国哲人彻悟的理想境界，在中世纪欧洲则是圣书及神。
就是说，在山水画那里，画家观察的不是“事物”，而是某种先验的概念。同样说来，源实朝 1192—1219也好芭蕉
1644—1694也好，他们并没有看到“风景”。对于他们来说，风景不过是语言，是过去的文学。正如柳田国男
1875—1962所说：《奥之细道》中一行“描写”也没有。看似“描写”
的东西亦非“描写”。如果看不到这种微妙的、决定性的差异，则不仅看不到“风景之发现”这一事态，反而会造成用“风景”之眼光所看到的“文学史”。
比如，所谓西鹤
1642—1693的现实主义是在“写实主义”和否定马琴1767—1848的潮流中被发现的。实际上，他到底是不是我们所说的现实主义者实在可疑。正如莎士比亚在先验的“道德剧”框架中，以古典为基础来写作戏剧一样，西鹤并没有观察“事物”。同样，子规
1867—1902对芜村1716—1783俳句的绘画性大加赞赏时也是如此。芜村的俳句是与他的山水画同位的，而与倡导“写生”的子规的感受性性质不同。当然，芜村和芭蕉不同，不过，他们的不同存在于我们今天的观察视点之外。实际上子规自己也这样讲过，如他认为芜村俳句的绘画性与芭蕉风格不同，在于大胆采用了汉文。芜村的“五月梅雨大河前，人家两幢”这一句中，不是大河
おおかわ 而是大河 たいが
之故，才活生生地“描写”出激烈动荡的状态。这个例子正好标示出芜村不是被风景而是被文字所吸引所魅惑的。
明治
20年代所建立起来的“国文学”无疑是在“文学”这一观念之上被规定被解释的。当然，我在此并不是要论述“国文学史”。我只想指出，对于我们来说，那个不证自明的“国文学史”其实是在“风景之发现”中形成的。对“国文学史”表示怀疑的大概只有漱石一人。如果“风景之发现”是这样一种东西的话，那么，我们则无法以所谓“文学史”的顺序来谈论“风景之发现”。“明治文学史”似乎是在时间上不断发展前进的。但是，为了考察“风景之发现”这一被忘却的颠倒，我们必须扭转这个时间上的顺序。
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