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| 內容簡介： |
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《高等院校音乐教师研究文丛：中国传统音乐理论述要》提出：所谓调，就是一个充分大的乐种使用的自然音阶以及这个自然音阶所在的音高位置。一提起“自然音阶”人们总是习惯地把它和大音阶固定在一起，没有把它作为一种抽象的泛称。所谓“自然音阶”实际上是一个充分大的乐种在律的基础上对乐音材料所做的约定俗成式的选择。以采用十二律的乐种为例，这些乐种在具体的乐音作品中往往不会把十二律全部用上（十二音音乐例外），实际上大部分乐器也不可能奏全十二律，所以，通常总是从十二律中选出几律作为基本材料，构成由几个基本音程组成的音高关系，以“若干度若干音”的音列形式固定下来，这个音列便是一个充分大的乐种的“自然音阶”。西方音乐作为一个充分大的乐种，选取了七律作为其基本材料，以“八度七音列”的形式将其固定下来，这个音列也就称为西方音乐的自然音列。自然音列作为乐种个性的本源之一，对乐种有3个方面的服务与规范的意义。其一，乐种一般只使用自然音阶中的乐音以及由这些乐音所构成的音程材料；其二，自然音阶中各音间构成的音程关系限定了乐种的音乐语言组织和旋法模式；其三，自然音阶中的各音在具体作品中是作为绝对音高使用的，需要用“调号”作明确规定，调号的作用也就是维护自然音阶的格式在各音高位置上的贯彻。中国传统音乐作为区别于西方音乐的一个充分大的乐种，其本质规定性之一就在于它选择了自己的“自然音阶”，并将这个自然音阶在各个音高位置上使用。
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| 關於作者： |
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田耀农，文学博士，教授。曾就读于皖西学院、安徽师范大学、中国艺术研究院研究生院，先后获得专科、本科、研究生学历和学士、硕士、博士学位。曾在安徽省霍山师范学校、韶关教育学院、南京艺术学院等院校任职；任浙江省高校音乐及表演类专业教学指导委员会主任委员，浙江省音乐家协会副主席，中国传统音乐学会副会长，中国教育学会音乐教育分会理事，杭州师范大学艺术教育研究院兼职研究员。早年较注重作曲实践，现致力于中国传统音乐理论、音乐教育学和音乐美学的研究；主要担任“中西音乐史”、“中国民族民间音乐”、“音乐教育学原理与方法”等本科课程和“中国传统音乐理论”、“民族音乐学”、“音乐教育学”等研究生课程的教学工作。
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| 目錄：
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绪论
第一单元 中国传统音乐美学理论
第一章 音乐的本质
第一节 音乐生于物使心动
一、心动与物动
二、人欲与天理
三、人乐与天乐
第二节 音乐生于度量，本于太
一、度量——音乐的本质在于数的比例和量的规定
二、太一——音乐的本质在于体现宇宙万物的结构状态和运行规律
第三节 音乐存在的方式
一、声——以主观方式存在的音乐
二、音——以客观方式存在的音乐
三、乐——有确定的内容、以综合性表演方式存在的音乐
第二章 音乐的形式和内容
第一节 德成而上
第二节 尽美尽善
第三节 放郑声
一、雅乐与俗乐
二、郑声的形式与内容
三、“放郑声”的原因
第四节 诗为乐心，声为乐体
一、音乐的“心”、“体”两个层面构成
二、音乐的“心”、“体”背离与统
三、听“声”容易听“心”难
第三章 音乐的审美
第一节 以和为美
一、儒家的“中和”之美
二、《吕氏春秋》的“适和”之美
三、阮籍的“平和”之美
四、周敦颐的“淡和”之美
第二节 大音希声
一、“大音希声”的本义所指
二、“大音希声”的阐释分歧
三、“大音希声”命题的发展轨迹
四、“大音希声”命题的现代阐释
第二单元 中国传统音乐表演理论
第一章 声乐表演理论
第一节 以“声”为旨趣的上古时期声乐技术理论
第二节 以“情”为旨趣的中古时期声乐技术理论
第三节 以“义”为审美旨趣的近古时期声乐技术理论
第二章 器乐表演理论
第一节 古琴是中国众多乐器的代表
一、古琴是使用历史最悠久、历数千年从未中断的乐器
二、古琴主要是文人阶层使用、由文人雅士直接操演的乐器
三、古琴是雅俗共赏的乐器
第二节 融作曲与演奏为一体的古琴音乐创作
第三节 情感和意蕴是古琴演奏技术的最高追求
一、古琴演奏与情感表达
二、古琴演奏与内容表现
三、古琴演奏中“韵”与“声”的关系
第三单元中国传统音乐乐律学理论
第一章 律学理论
第一节 标准音与黄钟音高
……
第四单元 中国传统音乐记谱法理论
第五单元 中国传统音乐结构理论
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| 內容試閱：
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五、宫调
通过“声”、“宫”、“均”、“调”等概念的分析，可见所谓“官调”远不是一般认为的调高和调式的综合关系，也不是简单的调与调性的问题。宫调问题的复杂性在于：中国传统音乐的“均”与“宫”在西方艺术音乐中没有对应概念，而西方音乐的“调式”在中国传统音乐中同样没有对应的概念。于是，中国传统音乐的“宫调”究竟是否包含调式概念成为问题的关键，迄今为止的宫调问题研究不仅把调式概念包含在内，而且还把调式作为核心概念构建这个理论体系，180调及黄翔鹏先生的《中国传统音乐一百八十调谱例集》就是这个体系的集中表述。然而，180调的宫调体系在具体的学术研究中却遇到了一些难以说清楚的问题，如《九宫大成南北词宫谱》标明的宫调名与实际调式不符的问题，“八十四调”和“二十八调”的解释问题等等。
关于八十四调，《中国音乐词典》作了概括式的解释：八十四调是“我国宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均；每均都可以构成七种调式，共得八十四调。理论上的八十四调，首先见于《隋书》的《万宝常传》以及《音乐志》开皇七年乐议中郑译的话。另一说以为起于梁武帝《五代史》张昭乐议；郭沫若以为此说史实无据。八十四调在非平均律的律制中很难解决旋宫实践问题；用全七调（调式）也缺少实践根据。北宋《景祐乐髓新径》、南宋张炎《词源》重提‘八十四调’，至少在整理宫调系统的理论上仍有价值。如宋燕乐二十八调、七宫十二调，元、明诸种宫调，都凭借八十四调的相互关系而明确了它们在十二律宫调体系中的确切音位”。
八十四调至今难以论考的关键之处就在于“七种调式”，宫、商、角、徵、羽分别作为调式主音构成5种调式是容易理解的，但是“二变”（变徵、变宫）和“二清”（清角、清羽）中的任何两个音作为调式主音所形成的调式不仅无法找到实例证据，其形态甚至都是难以想象的。
如果跳出中国传统音乐理论本来就比较淡化的“调式”概念的思维定势，再去分析宫调问题，思考八十四调的问题，或许复杂的问题反到比较明了了。是否可以提出这样的假设：宫调就是均、宫关系构成的乐音体系在12个音高位置上的使用方法，而无关调式问题。明清时期的“民间工尺七调”其实就是中国传统音乐宫调理论的具体使用。如果把“均”，当做一支筒音固定的笛子，“民间工尺七调”就是“一笛七调”，七调的调名分别是：正宫调、六字调、凡字调、小工调、尺字调、上字调、乙字调。
……
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