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| 編輯推薦： |
《电影，剧场和运动》是一本汇集超过十年的当代影像评论所成的文集，其中主要分为两个部分的“论丛”，分别是电影笔记与欧陆剧场。
编辑推荐1.《电影，剧场和运动》既是对当代影像作品的深度观察，同时也完成了艺术跨界的思考。
编辑推荐2.《电影，剧场和运动》一书对艺术家、学者、策展人及艺术类学生来说，是一本珍贵的资料。
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| 內容簡介： |
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这是一本汇集超过十年的当代影像评论所成的文集，其中主要分为两个部分的“论丛”，分别是电影笔记与欧陆剧场。在《电影，剧场和运动》一书中，作者放眼全球经典电影作品、剧场和运动，以纯粹的文字形式凝结出对“独特当下”的思考。该评论文集是一本艺术跨界的文集，交织着“欧洲”理论的省思、影像范畴的搜寻与台湾影像现象的批判式调查。在这些由评论所组成的“论丛”里，它所蕴含的是对自由的不断追寻与独立思考的尝试。
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| 關於作者： |
黄建宏，1968年生，台湾高雄人，巴黎第八大学哲学所美学组博士，现任台北艺术大学艺术跨域研究所副教授，从事影像的相关研究，同时书写关于电影、当代艺术、表演艺术与文化的评论，并持续翻译法国当代理论著作，如德勒兹、鲍德里亚与朗西埃等人的著作。
著有CO-Q（合著）、《从电影看》译文论集（合编）、《浑变》（与后藤繁雄合编）。
译有《影像的宿命》《电影I：运动-影像》《电影II：时间-影像》《海湾战争不曾发生》（合译）、《独特物件-建筑与哲学的对话》（合译）、《侯孝贤》（合译）。
策展包括2007年台湾美术馆线上展览“Ex-ception”、2009年“S-HOMO”“后地方：post.o”、2010年与OCAT合作策展“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展、2011年“浑变”交流展、视盟艺博会“日光浴”特展。2012年策划日本艺术团队Chim↑Pom于台湾的“美丽世界：幸存之舞”展览与“心动EMU”特展。
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| 目錄：
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电影笔记
何谓秘密？
爱欲（S）的界面（s）
知晓是枝裕和
恬静的批判者——是枝裕和
一天的“歩いても”
矩阵中的气息：充气与呼吸之间的流变
白色的黑夜与电影的齿痕
作为Prozac的电影
终结的历史与待续的故事
流放的声音
李相日的《69》：布莱希特的私生子
忘怀的技术与爱的世界观
一项狂欢技术·而非无谓
绝对的爱＝绝对的腐化
生产性影像的流转
殖民记忆的电影手法
没有流星的日子
咖啡の味
用影像诉说转变
《杨德昌》的台湾寓言
当代专家的无责任状态
交易链与东部主义
你我的距离
欧陆剧场
新感官主义的政治剧场
蒙太奇式的无尽对话
身体记忆的活体实验
海纳·穆勒的政治剧场Ｉ
海纳·穆勒的政治剧场II
等待并非等待什么
旅行的灵魂：一种地形学的运动
艺术是时代的镜子
哈姆雷特的镜子
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| 內容試閱：
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《电影，剧场和运动》书摘：何谓秘密？——论王家卫的《花样年华》
不知道他们是怎么开始的。——《花样年华》
《花样年华》讲的并非一段外遇或爱情的故事，而是追问着感情如何发生。而王家卫用胶卷追问的方式，便是假造各种moods 或某种mood（氛围或情状），让曾经走过《阿飞正传》的苏丽珍和片尾惊鸿一瞥的无名男子能够“重头来过”，从紧靠在狭窄走道上成为邻居开始，或在买面必经的楼梯甬道里，以一种不侵犯对方身体的谨慎交换着不确定的眼神。这仿佛华尔兹的距离环抱了两只身影间的无形秘密，旋摆过凝结成画面的时光走道，然而，发生了什么？王家卫的答案是：“秘密就是秘密……”
缄默：遮掩与玩味“秘密”的暧昧时间
今年五月法国影评人米歇尔西蒙（Michel Ciment）在戛纳采访王家卫时，问及该片的构思是否取材自莱奥麦卡雷（Leo McCarey）的《金玉盟》（An Affaire to Remember），尽管两部影片在题材特征上多处雷同，但答案自然是否定的。在《金玉盟》中，由于剧情与影像不断地向观众解说秘密的内容为何，因此对观众而言秘密早已不存在，而这“公开秘密”存在的必要性，也仅仅指向“揭晓”谜底时所引发的主宰式快感。
但在《花样年华》中，影片既不说明秘密为何，亦不意图“揭露”任何足以撼动人心、臻至永恒的神圣性，而是随着影片的进行，端详着西门子（SIEMENS）偌大白色钟面后“秘密”地发生的情事；就在两人眼神、语调和步伐的微妙移转里同时保存下这秘密，尽管这秘密使得情境不断生变，却始终缄默；如同没有秒针的钟面，我们不再确定时钟是否仍挽着时间径自回旋（如《阿飞正传》中那急急划过钟面的秒针），还是踱步凝滞在那一刻属于西门子的记忆。像王家卫说的这是一种希区柯克式的影像：所有的危机（逾越社会关系的危机、变成他者的危机等等，用王家卫的白话来说就是“面子”与“欲望”）皆呈现在视窗里；而他的版本则是以时间的暧昧不明（动？或静？）来做为危机现身的舞台，时间之所以暧昧是因为秘密并未被揭发，而不被揭发的秘密才得以始终表现为秘密。所以，影像所呈现的并非秘密的内容，而是缄默以不同的姿态遮掩着、玩味着那变幻无穷的秘密。缄默的物像不只是时钟，还有那袅袅上升的烟雾，当然最为醒目的莫过于旗袍，《花样年华》中的旗袍成为60 年代（继承30 年代上海风）香港女体的缄默形式：旗袍取消肉体的多样感性，而赋予女性符合社会礼俗与沙文式消费欲望的单一肢体线条。然而，在王家卫对柳腰圆臀的物癖凝视，以及张叔平在织品花色花样的大胆铺陈下，身体转而摆弄着包装上织品质感的各种风情，旗袍虽禁锢了身体，但却为不可见的欲望着上了色彩。
绝对：灰飞烟灭的刻骨铭心
秘密，在电影中的价值不再是“被揭发”（不论向观众或向剧中人物）后所感受到的崇高，而是因为秘密历久而仍旧“不被揭发”，凝结出一种“沉重”，所以秘密的价值必须得自时间的严酷，表现为一种偏执的真挚。于是我们可以说秘密在《花样年华》中的两种时间形式：一种是充满危机、暧昧不清的“某刻”，另一种则是超越现世危机的“永恒”（象征性时间）。从洋楼窄小的走道到吴哥窟狭长的尖拱廊，这一趟物换星移是突兀放大与加速归零两种运动的错身而过：放大成一整座庙宇山城的雕琢记录，却又早已幻灭为一堆残垣。这“放大的灭绝”仿佛一场时间的核爆，“秘密”的所有未来都被吞噬在这遥远过去的残骸里，此即王家卫所宣称的“绝对”：吴哥窟是洋楼的“绝对”，而王国覆亡的神秘则是两人秘密的“绝对”。可是这种一直出现在王家卫作品中神秘的世故，却从未安定过主人公的情绪，相反地，往往成为过去挫败的理由；但在《花样年华》中的神秘世故却静默地、几近宗教式地回归不可否认的遥远过去，成为未来的唯一形式。当周慕云对着洞口交付秘密时，那忽近忽远的环绕式剪接所引发的悸动，小沙弥看到的并非秘密，而是周慕云将秘密藏于吴哥窟时所发生的无声核爆，我们的感情在一个虚构的洞口、一条“无路可逃”的时光隧道中默默地爆裂开……而在“吴哥窟主题”的展开下，在卡拉索（Galasso）安排的拨弦与大提琴的低吟中带着我们舞过这片尾的舞蹈，一段灰飞烟灭的刻骨铭心。
两人之间的“秘密”其实就是“距离”的转换，或说这距离变化所呈现的视像。而距离得以成为秘密的原因就在于它逸出了该时代的空间与人际关系，王家卫所瞄准的便是在这些距离间挤滑牵动的光影。去到吴哥窟将秘密藏入洞里时已是1972 年（根据王家卫之前的设定），随着时间距离的拉长而萃取出某种神秘的永恒，仿佛王朝的神秘覆亡一般，一种绝对的缄默，而缄默所必要的距离（如占了一半画面的墙柱厚度或小沙弥俯望周慕云的距离）便诉说着秘密本身的凝聚力，秘密在一种刻意放轻足音的凝视中从情调变成神秘。
华尔兹：保持距离的激情
大卫马丁内斯（David Martinez）说得极好：“对他（王家卫）来说，电影音乐并非为了说明某个确切的真实脉络，而是为了传唤一个纯粹的参照世界，即内在世界。”在《阿飞正传》里是泽维尔库加特（Xavier Cugat）的恰恰和伦巴，《春光乍泄》则是阿斯托尔皮亚佐拉（Astor Piazzola）的探戈，前者对应的是旭仔面对镜子的独舞，后者则是黎耀辉跟何宝龙在厨房的拥舞。这些跳舞皆属于影片叙事世界的现实，音乐则将影像现实联系上人物之间的内在性格与关系，甚至宿命，然而，在《花样年华》里并没有安排跳舞的现实事件。
王家卫将整部影片的节奏二分为两种节奏，一为正常速度记录下的活动，另一则为主题乐段出现时的慢动作（即梅林茂的“梦二主题”，另外在关键时刻运用了加格摄影正常放映及定格的手法），在后一种动作里，卡拉索的抒情节奏将放慢的日常动作定义为舞步。礼俗规范下的行为举止在正常速度下呈现为一种社会化形式，但在减缓速度的过程中，由于运动历经的时段被拉长，许多细节因而能够被视线捕捉，使得形式身体渐次失去整体形廓。这些身体细节解放成乱度更大的感官碎片，激荡着我们被拉长的末梢神经与感知意识，音乐便在此时引领这些解放的情绪与感觉，踩着某种特定舞步延展着两个人之间的静默发展。这回的舞步是华尔兹：在狭窄的廊道、楼梯间、扶梯里，相向而行的两人被迫转身，世故而优雅地闪身而过，以维持某种属于那个时代的姿态，“闪身回转”的身体因而再现某种时代况味：一个仍然充满压抑的世故社会。然而，在回旋的同时，身体间不断变化的“距离”与“空隙”，却随着世故的舞步不断地在某瞬间刺探着对方的情感。那些未反射为时代质感（色彩与明暗）的光，穿流过这个“不可抗拒”却也“不可逾越”的距离，这个华尔兹的距离不只是周慕云与苏丽珍之间的秘密，同时也是“秘密”本身的影像。
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