第一章中国文学翻译之管窥
中国翻译史可谓源远流长，已有两千多年的历史，可关于其源头却众说不一。有文字记载，其源头可以追溯到战国时期；但也有人认为，东汉的佛经翻译才是中国文字翻译的滥觞。相比较而言，中国文学翻译从晚清开始起步发展到现在也只经历了一百多年。显然，中国文学翻译从时间跨度来说远远落后于其他学科的翻译。但在短短的一百多年中，中国文学翻译却厚积薄发，日益受到翻译理论家和翻译实践家们的广泛关注。其间，苏联、法、英、德、美等许多国家的作品被大量译入，这些作品的译入推动了中国文学的发展。本章尝试从文学翻译的指导原则、读者的认知图式与文学翻译中的“异化”现象、语言哲学与文学翻译的诗学建构、文学翻译审美的再现原则和陌生化性等方面探讨中国文学翻译发展历程中的特点，分析其存在的问题，以期引起中国文学翻译界的注意，促进文学翻译水平的提高。
第一节文学翻译指导原则的新视角
在我国翻译界，一直有着各种各样的学术讨论，甚至争论。历史上的一些重要观点或理论，往往是在大辩论中渐趋成熟，并通过不断研讨才逐渐明朗化的。有的问题在短时间内即见分晓，有的问题则要历经数年才可能是非两明，而有的问题则可能每隔若干年就会掀起新一轮的讨论热潮，如翻译的学科性质、翻译理论与翻译实践的关系、文学翻译的指导原则等。关于文学翻译的指导原则，近来文章比较集中，多围绕文学翻译的指导原则是“忠实”抑或“美文”“美文”即本章节所指的许渊冲教授的“竞赛论”之间展开（吴家珍，1992：3）。本章意欲就近来争论比较热烈的“忠实”与“美文”之间的关系问题略陈管见：通过对汉英不同文风渊源的追溯，证明坚持“忠实理想论”是走出“忠实”“美文”两难境地的一条新的出路，是探究文学翻译指导原则的一个新的视角，并在此基础上对翻译批评的公正性发表一些看法。
在我国，美文之风由来已久。在创作实践中，一些侈丽宏衍的辞赋家、文风轻靡的骈文家，以及拘于格式的文人们，常常不顾因文害义，一味地追求声律，雕琢词藻。早期技巧论的代表人物有沈约、李东阳、李梦阳，后来有翁方纲、曾国藩等。孔子有话：“言之无文，行而不远。”《易 系辞下》给予《易经》这样的赞词：“其旨远，其辞文。”刘勰的《文心雕龙 情采》的首句就是：“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”清代学者阮元是典型的审美主义的倡导者，他甚至主张只有押韵对偶之文才配得上称为“文”。他在《经室三集》中写道：“孔子于《乾》《坤》之言，自名曰‘文’，此千古文章之祖也。为文章者，不务协音以成韵，修辞以达远，使人易诵易记，而唯以单行之话，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者也，非孔子之所谓文也。”阮元认为，只有骈文和韵文一类富于形式美的作品才能称为文。他的主张经著名学者刘师培、黄侃传承与发扬，其影响远及20世纪相当长的一段时期。刘师培在《中古文学史 概论》中说过，非偶词俪语弗足言文。黄侃的《文心雕龙札记》里也有相同的观点。但在汉语修辞的历史上，对语言表达的“尚美”与“崇简”就一直存在着斗争。叶燮清楚地论证了思想内容和艺术形式之间的关系：“古称非文采不为功，文辞者，斐然之章采也，必本之前人，择其丽而则，典而古者而从事焉，则华实并茂，无夸缛斗炫之态，乃可贵也。若徒以言丽为工，本无奇意而饰以奇字，本非异物而加以异名别号，味如嚼蜡，展诵未竞，但觉不堪，此乡里小儿之计，有识者不屑为也。”《内篇》
其他如白居易说的“首句标其目，卒章显其志”；明代屠龙主张韩愈所提倡的散文“淡乎无采”“索乎无味”，沈德潜主张“宁朴毋巧，宁疏毋炼”，现代修辞学家郑奠主张“宁质毋华”“宁拙毋巧”，宋代陈师道主张“宁朴毋华”等，但在我国一直没能形成主流。汉语善用艺术化的语言，从辞格的丰富多彩就足见一斑。正因为汉语的辞格丰富多彩，又是语言艺术化的重要手段，辞格的教学和研究在现代汉语修辞学中占有重要地位。
在西方，唯美主义思潮曾经相当盛行，奥斯卡 王尔德（Oscar Wilde）的“为艺术而艺术”尽人皆知。西方的“形式主义”formalism、“唯美主义”aestheticism都可以在中国的审美主义文学理论中找到类似的主张。无论是亚里士多德（Aristotle）的“净化”说、朗吉弩斯Longinus的“崇高”说或普洛丁（Plotinus）的美感论等，主要都是注重文学作品对于读者或观众的直接功效的。有时甚至还可以惊奇地发现，中西文论有惊人的相似之处。比如，刘勰的三种立文之道形文、声文、情文和普丁汉姆（Putinham）的《诗歌艺术》The Arte of English Poesie，1588一书提出的三种修辞格知觉、听觉、隽语相对应。但英语在17世纪以来，逐渐形成了一种简洁的文风。托马斯 布朗特Thomas Blount在《雄辩之学问》The Academic of Eloquence中称，优美的文体有四个特点：简洁、清晰、风趣、得体。17世纪结束前，传统的修辞学成为新科学拥护者们抨击的对象。他们认为，修辞学提倡使用华丽的而不是清晰直接的语言使得真理变得模糊不清（陈宏薇，2000：89）。这与孔子所说的“巧言乱德”《论语 卫灵公》不谋而合。但英语对靡文风改革果断，从17世纪之后一以贯之；而在汉语中，汉民族尚美的传统在语言上的反映表现得淋漓尽致。
任何事物都要讲究一个度，语言的使用也是如此。从孔子所说的“言之无文，行而不远”到“巧言乱德”；从刘勰所说的“圣贤书辞，总称文章，非采而何”（司马迁，1959：19）到“剪裁浮辞”，都体现了一个“度”字。翻译也是如此，既要照顾译语的读者，同时又不能过于偏离原作，这里有一个归化度的问题。修辞具有民族性，很多中国读者都有这样的感觉，中国诗歌译成英语就成了“白开水”，淡而无味，但英语诗歌译成汉语时我们却能够接受，认为有美感。在进行英译汉时，适当美文是符合汉民族的接受心理和接受习惯的；但在进行汉译英时，没有必要将汉语中的奢靡之气一起转译到英语中去，比如，汉语中美词堆砌、过分夸张的状景之作即使勉力译成英语，英语读者未必能完全接受或理解。
许渊冲教授是一代翻译大家，他孜孜不倦，勤奋耕耘，有大量译品问世，为广大读者累积了一大笔精神财富。对许教授的翻译，褒扬者有之，持相反观点者也有之。尽管人们可以从他的译品中发现这样那样的问题，但瑕不掩瑜，许渊冲教授作为一代翻译宗师是受到一致公认的。许教授提出过很多翻译理论，如文化竞赛论、三美、三化、三似、三势、三之、三论等。许教授是诗人翻译家，他主张以诗译诗，以美文行世。许教授曾经批评过斯坦福大学已故教授、著名翻译家刘若愚的译文只能让人知之，却不能让人好之、乐之。刘教授本人应该属于批评家译者那一类，两者因目的不同，对待原作和译文的态度也就迥然不同。从许教授所引的曹禺和朱生豪的译文，我们可以看出他的审美倾向。
原文：For never was a story of more woe
Than this of Juliet and her RomeoWilliam Shakespeare:Remeo and Juliet
译文1：人间的故事不能不比这个悲惨，像幽丽叶和她的柔密欧所受的灾难。曹禺译
译文2：古往今来多少离合悲欢，谁曾见这样的哀怨心酸。（朱生豪译）
许教授对朱译持赞同的意见，朱译工丽词巧，既忠实了原作，又能给译文读者带来美的享受，想必读者也会有同感。从狄更斯《大卫 科波菲尔》第一章第一段最后一句的译文完全可以看出许教授的功力和良苦用心。
原文：It was remarked that the clock began to strike， and I began to cry， simultaneously（Charles Dickens: David Copperfield）
译文：据说，钟开始敲，我也开始哭，两者同时。董秋斯译
据说那一会儿，当当的钟声和呱呱的啼声，恰好同时并作。张谷若译
据说，钟当当一响，不早不晚，我就呱呱坠地了。许渊冲译
但许教授近年的唯美论主张似乎有违常理了。许渊冲教授在《新世纪的新译论》一文中倡导：“求真是低标准，求美是高标准；真是必要条件，美是充分条件 如果真与美能统一，那自然是再好没有；如果真与美有矛盾，那不是为了真而牺牲美，就是为了美而失真。如译得似的诗远不如原诗美，那牺牲美就是得不偿失；如果译得失真却可以和原诗比美，那倒可以说是以得补失；如果所得大于所失，那就是译诗胜过了原诗。”（王建华等，2002：14）当坚持为美甚至可以失真时，译文肯定会出现背离原作的现象。许教授曾引用过翁显良教授的话：“英译汉应该因汉语之宜，或分或合，或伸或缩，灵活处理，充分发挥我们在运用本族语方面所固有的优势；这样才有可能做到译文与原文二者艺术效果大致相同，这样才是忠实于原作。”许教授赞同翁显良教授的话，但他未必同意翁教授的做法。翁教授以散文的形式译汉诗，许教授何曾这样做过?“忠实”是本，虽然在具体的翻译过程中会出现一些偏离原作的现象，但立论正确了，就会尽可能避免一些更为偏激的现象。尤其像许教授这样德高望重、颇具影响的老翻译家，更应该在立论时慎之又慎。
“忠实”在实践的过程中虽然并非都能实现，但根本的东西时刻不能忘记。我们不妨将文学翻译的忠实标准称为“忠实理想论”。称它为理想论，是因为它就像奈达（Nida）所说的“动态对等”概念在实践中的情形那样。当奈达被问及他所提出的“动态对等”在翻译实践中能否达到时，他竟毫不犹豫地回答No。他说，这只是一个目标。尽管这是一个永远达不到的目标，但它是大家在翻译实践中都尽力追求贴近的目标，这本身就意味着译者在翻译过程中要付出艰辛劳动。对于翻译实践而言，忠实论也同此理。将翻译的标准定位在严格忠实原作上，也自然可以对译文灵活处理，译文自然还可能出现这样那样的问题，但在翻译过程中为美而随意创作的现象肯定会有所节制和收敛，在翻译时考虑原作的思想就会多一些，背离原作意义的现象可能就会出现得少一些。
美文的途径很多，比如使用美丽的词藻、艳丽的文风，用韵而使文美在文学翻译中占有首要的位置，尤其在诗歌翻译中。但因韵害义却是不可取的。“因形害义是文化交际的罪人。”刘若愚教授的实践经验是，“当翻译那些极其复杂、高度凝炼的诗行时，必须对其作相当大的扩展，否则就说明不了问题。于此情形下，只有牺牲用韵，也决不使意义扭曲或简单化。”许教授在很多地方义、韵都表达得尽善尽美，这一点在他的《中诗英韵探胜》一书里有充分体现。但在他人与其商榷性的文章里，因韵害义的情况讨论得也最多。江枫先生就举了一些例子，数年前刘英凯先生发表在《深圳大学学报》《现代外语》等杂志上的有关与许渊冲教授商榷的文章中讨论最多的也是因韵害义方面的内容。西方著名翻译家戴维 霍克斯（David Hawkes）翻译的很多中国诗歌都不押韵，正是出于这方面的考虑，而埃兹拉 庞德（Ezra Pound）因用韵便出现了问题，这一点许教授本人也曾有微词。王宝童先生研究发现，“汉语是声调语言，易韵；英语是重音语言，难韵。 韵对英语来说只是舶来品”（王坷，2004：5）。由此看来，在进行汉译英时，努力押韵在有些情况下是会因韵害义的。
在翻译批评活动中还有另外一种现象，即引用名家的话过多，以名家的讲话作为自己取胜的根本。汪榕培教授在谈到外语科研创新时批评道：“许多文章的三段论基本模式是：某大师如是说+我也如是说=大家应该如是说（汪榕培，1997：104）。这对翻译批评活动也是一个警示。事实上，正是因为翻译活动是形象思维过程中的事，很多情况下缺乏一个科学的评判尺度。因此，在翻译的历史上，对于同一种翻译现象，正方和反方都有一些在学界响当当的人物，拿一方的话去攻击另一方，常常会落个同样的下场。有趣的是，正方和反方都能够引述到同一位名人的话，既可用作正方的依据，也可被反方所用。这正体现了翻译过程的复杂性。
译文是形象思维的产物，浓缩成几个字或词的翻译标准应付不了翻译过程中出现的纷纭现象。从这个角度上讲，翻译的标准绝无锤落音定那一刻。我们赞同译者在从事翻译批评活动时，最好能根据个人的亲身体
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