推荐序言
范景中
艾黎福尔的《世界艺术史》，1901年出版第一卷，1911年出版第二卷，1914年出版第三卷，1921年出版第四卷，以其文笔的优雅，字色的明亮，文理间洋溢的诗意，百年以来盛行于法语世界，它不断再版，直至今日，仍是人们的爱读之书，是法国书店里的常备之书。
35年前，我因准备贡布里希《艺术的故事》的注释，初读此书的英文本History of Art（Harper and Brothers Publishers，N.Y.，London，1921），即受其语言的震撼，并从中抽译一段，写入笺释。震撼之馀，我也想起1979年有幸在卢鸿基先生与伍蠡甫先生的谈话中叨陪末座，饫闻绪论，知道了伍光建先生的一系列译作，其中就有福尔的《拿破仑论》（商务印书馆）。几年后，我又在母校的院刊上见到蔡威廉翻译的《艺术史》中的一节《中国艺术概论》，才恍然感到福尔与我校的悠久因缘。这段经历，让我一直关注着福尔的学术和传记。34卷本的《艺术词典》（The Dictionary of Art）一出版，我即想从索引中找到他的条目，遗憾的是竟空无一字。后来在布鲁塞尔买到法语作者纂辑的《艺术史家词典》（Dictionnaire des Historiens d’Art Allemands 1750—1950，Paris，2010），也未见其人。
福尔的《世界艺术史》脍炙人口，而他的名姓却在专家的笔下翳如，这种反差大概由于福尔不是专业的艺术史家所致。如此的猜想，更引起我对他的兴趣。
有一类知识分子，法国人称为“忠于智慧者”（un intellectuel engagé），福尔就是这样的人。他的兴趣广泛，活动范围也广泛，既是批评家、小说家，也是诗人。但他最为人牢记的却是被专家们所遗忘的艺术史家。
1902年，福尔开始为《极光》（L’Aurore）杂志撰写论艺术文章。他热爱塞尚，喜欢戈雅，尤其欣赏委拉斯开兹，对中国和印度的艺术也怀有极大的热情。1905年至1909年之间，他在坐落于巴黎第三区的民间大学La Fraternelle（意为“兄弟之情”）进行了一系列艺术史讲座。以此为基础，从1909年他开始出版最重要的著作《世界艺术史》。此后，他又相继发表了一些作品：《建设者》（Les Constructeurs），1914；《圣容》（La Sainte Face），1917；《水火之上的舞蹈》（La Danse sur le Feu et l’Eau），1920；《形式的精神》（L’Esprit des Formes），1927。其中的《建设者》是对塞尚、米什莱、尼采、拉马克和托斯妥耶夫斯基等人的评论，这些大师的思想给釽折勘稽，也闪烁明灭为他的观念。但也许，柏格森对生命活力与普遍之爱所表达的诗意，更为磅礴地贯注于他的笔端。在《世界艺术史》第一卷初版的序言中，福尔正是以诗人的身份把柏格森所谓创造进化论（L’Evolution Creatrice），把活力的宏丽特放，也把写作的艰辛确苦，表达得气象峥嵘：
诗人的心中日夜不辍地回荡着这种声音，这混合着宇宙万籁、人间私语、红尘喧嚣、心灵颤栗的声音，这经过扩大、激增的声音，无时无刻不在传入他的耳鼓。每当他注视纤草轻轻摇曳、在路途中体察到或雄壮或优美的形象呈现一派生机时，每当他在树木的枝干中追寻潜匿的树汁从根系上升到叶脉时，每当他静观大海波起潮落，像在回应它席卷着的无数萌芽的潮汐时，每当孕育万物的丰富的热能或充沛的雨量将他吞噬淹没时，每当携着生命种子的四方来风反复地告诉他，人类的赞歌是由充溢着大千世界的对愉悦与希望的求助混响而成时，他都听到了这个声音。他对预感中的形影孜孜以求，犹如怀春的少年、发情的禽兽寻觅情侣一般。欲念纷至沓来，他不偏不倚地将它们一一比较，直到有朝一日，那无比优越的形态从中脱颖而出。他一日不将其身心交付与这个形态，它就会一日不离他的脑海，让他为之魂牵梦萦。他注定要终生受苦，直至辞别人世，因为每当他酝酿成熟一种形态，充分阐发一种观念，另一种形态和观念便会接踵而至，令其殚精竭虑；因为只有无法达到预期目标的失望才能孕育不倦的希望。他不但自己备受折磨，而且他那无法摆脱的焦虑也常常让生活在他身边的人吃尽苦头。但是，他的努力不仅慰藉了与之同时代的人，还会宽慰五千年以后成千上万的人们。他所留下的形象，将会使能够理解这些形象的逻辑性和确实性的人的能力大为增长。后人在倾听他的声音时，将玩赏他一度玩赏过的幻觉——尽管这种幻觉常常让人望而生畏，但他总会使完满的适应变得崇高。这是独一无二的神圣幻觉！
这种神圣的幻觉就是艺术。而福尔给艺术的定义乃是“和谐的最崇高、最富表现力的形式，是仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式”。他的《世界艺术史》则是力请语言的神力来阐明这种形式：“言语，只有言语，才能捕捉和保留住我们周围能直接深深触动感官的表象。”
一般说来，法语古典、明丽，不像德语那样晦暗、深幽；因此它总是让基本轮廓脱颖而出，闪出光亮，即使进行明暗烁灭的对比，也不能忽视感官的欢愉，就是浪漫，也是对折的浪漫（only half romantic），是浪漫的古典。且看一段由沈宝基先生翻译的罗丹的艺格敷词（ekphrasis）：
我看见希腊的青年，褐发的头上戴着紫罗兰花冠，和穿着飘动的衣裳的少女，同在庙内祭神。神庙的线条纯净壮丽；白石像肌肤，温暖明澈。我想象哲学家们到郊外散步，在古老的神坛边谈论“美”的问题；而这座神坛使他们不禁想起某一个神明在人间的艳遇。这时，鸟儿在青藤下，枫树上，月桂丛中歌唱，小河在天空下闪烁——这种自然境界，富有感官而又明朗宁静。
请你在想象中把女神像移置到美丽的金黄色的海岸上——海边种着橄榄树，波光闪闪，一望无际，浮着点点白色的小岛！
我们不用参看这段文字所指涉的雕像或绘画，这段文字本身就是一件古典主义的作品。它穆穆在上，明明在下，风神散荡处，令其后生晚辈在谈论帕特农神庙入口那种空灵的地方也是如此抽毫点注：
目标的一致产生了激情。以坚定的毅力来雕琢大理石，从而达到更纯洁、更清澈、更简洁的效果。人们做了献祭，清洗到无法再干净的地步，只剩下那些精炼的、强烈的东西像铜号一样发出清脆而壮烈的声音。（吴景祥先生译）
这段引文出自勒柯布西埃的《走向新建筑》（Vers une Architecture），像他那样的现代艺术家也是用文字为颜料在画一幅古典主义的绘画。这就是法语的优雅。当福尔说：“我所构思的艺术史不是经由准确无误的诗意的移植，而是通过尽可能栩栩如生的诗意的移植完成的，它是由人类建构的造型诗章。”他就是这样造型自己的文字的。他的整部巨著，一幅幅的图像联翩而来，常常给人画中画或雕像纷至的感觉，就连讲到希腊的地理山水，也给他建构成了一幅“迢迢南浦，渺渺伊人”的画面，与罗丹的文字同一理路：
天空阳光灿烂，海面万道金光，好像水波下面光源在流溢闪烁。人在深蓝色海天之间，笼罩在金色光环之中。在这里，线条和块面组合得如此简明，在清澈的万顷碧波上衬托出如此清晰的剪影，以至天、地、人之间的本质联系都全都铭记在希腊人的脑海中。在世界上，没有别的地方能像希腊那样执着、努力和细密地诉诸智慧。在这块土地上，集中着世界上一切典型地貌。这里海湾比比皆是，远处是海平线和星罗棋布的小岛，金黄和淡紫色的海峡夹
在大海中间。入夜，海面星光闪烁，直达远方。海峡像大自然的底座，一览无遗，平静安稳，托举着感激不尽的心灵。岩石每日从早到晚，都随着阳光的变化而重复着空间层次的组合变化。山岭上有黑黝黝的森林，河谷中有色泽浅淡的森林，干旱平地的四周环绕着层层叠叠的丘陵。河流夹在粉红色月桂树之间，举目望去，其全部流向尽收眼底。
福尔的语言堪称是这种优雅的典型，它精致、讲究，越是不露声色的地方越是自然之响而越能自佳，就像一位国色天香，即使不施粉黛，也能让人在远山芙蓉外看出其无形佳丽。本书的译者也是倾其多年心血，揽其英华，缀裁字句，求取情状，奋力把原书的文字奇彩尽泄笔底。所以欣赏福尔的艺术史，对中国读者来说，还是欣赏译者的学问、智慧和才华。谈起译者，不禁想起蔡威廉的筚路蓝缕之功。此处姑且拈取蔡先生的译文一段，用与本书对比，一以觇语言的变化，一以见译事的日趋精细。先看蔡先生的译文：
他们不感城市之纷扰，他们在绢上精细不疲描出，或用毛笔抹在竹纸上的墨迹里，慢慢渲染出来的画，往往只表现哲人在好树下，或清流之旁，翻读先贤的文字时，内心的平静。他们只听见山泉的流响，及牛羊的鸣叫；他爱那昏濛的时刻，月夜的清光，春秋不定的气候，从水满的稻田里上升的烟雾；他们自养成一种清鲜的灵魂，有如鸟儿沉醉的清早。
此段引自1928年国立艺术院出版的《亚波罗》第五期。下面是本书与之对应的译文：
中国画家在绢面上迅疾地、毫不拖泥带水地勾画出形象，或者在宣纸上用笔泼墨，让形象缓慢地出现在墨块之中。形象不表现其他内容，仅仅反映哲人的内心平和。通常，那些贤达之士在疏林中或在碧水边，诵读先哲们的传世之作。除去山涧的流水声或畜群的嘶叫声，他们听不到其他声响。他们喜爱晦暗的时光、朦胧的月色，喜爱一些特征不甚明显的一般季节景象，以及清晨从隐没的稻田里升起的雾霭，他们的心灵像林中飞鸟所钟情的清晨那样清新。
对比这些译文，除了让我们见识语言的变化微妙，译者显然也让我们穿透一层，去体味原文的优美和色彩。福尔对批评家马尔罗（André Malraux，1901—1976）的影响，对艺术史家于热（René Huyghe，1906—1997）的影响，也许透过语言，能叫人看得最真切。
然而，戈达尔给他的电影《狂人比埃洛》（Pierot le Fou）插入朗读福尔论述委拉斯开兹绘画的片段，不是强调“它像一股滑过物体表面的气浪，浸润着物体那些看得见的散发物，以便规定它们、塑造它们，把它们作为一股芳香、一阵回声携带到其他地方，并将它们化为不可胜数的尘埃扩散到周围的环境”，而是攫取上述文字之后的“白痴，侏儒，肢体残缺扭曲而衣着华贵的小丑，他们的职能只是出乖卖丑，取悦于死气沉沉、无法无天、陷于阴谋、谎言和勾心斗角而不能自拔的权贵”。这样，他就能顺势从另一面向福尔致敬，表明新电影也有教养、有师法，或者用钱钟书先生引证博尔赫斯的话：“事实上，每个作家都创造他的先驱（El hecho es que cada escritor crea a sus precursores）。”
1937年10月29日，福尔因心脏病去世，他的遗体安葬在位于法国西南小镇圣安托万德布勒伊劳伦斯的家庭墓地。当年的12月号《欧洲》向他致敬（Hommage à lie Faure）。14世纪后，德桑热（Paul Desanges，生卒年不详）又发表了对他的专门研究（lie Faure，Greneva，1963）。不过，在某种意义上，福尔留给我们的遗产，也许最重要的就是他的文采，我们阅读他的艺术史与阅读其他的艺术史有很大的不同，那就是欣赏他讲述艺术史的语言，享受这位制言者（word-men）遣词研句的孤篇横绝，隽永不尽。
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