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| 編輯推薦： |
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这是一部从思想、交游、作品几个方面对作为遗民画家的龚贤进行研究的专著。作者深入探究了明清易代之际类似龚贤这样的伟大的艺术灵魂。反映出“他们对于生命的体悟，对于人生的反思，都溶进了艺术的创作。动荡的时代，纷乱的时事，时间的断层背后又在心灵中留下了怎样的痕迹？易代之际的一批画家们，藉着超越的心境，捍卫着精神的自由，安顿着寂寥的人生。”
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| 內容簡介： |
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本书是系统研究龚贤的著作。尝试从龚贤思想发展的脉络中，探讨他重视格法的思想，尤其注意他在思考力方面给予文人画的深远影响。本书通过大量新材料的发现，对龚贤画学核心的墨法思想、艺术教育思想、佛门问题、《自书诗稿》所见绘画问题、交游行实等方面进行辨析，提出了值得学界重视的新见解。
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| 關於作者： |
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张卉1977年3月生。现为山东师范大学美术学院副教授。研究方向为中国美术史论。主要作品：已发表关于明清及古代美术研究的学术论文二十余篇。
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| 目錄：
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目 录
上编：思想浅探
第一章 龚贤遗民情感问题研究 9
第二章 龚贤之“黑” 20
第三章 龚贤艺术教育思想的人文价值 35
第四章 龚贤画学的“情怀”观 51
第五章 龚贤的佛门问题研究 78
第六章 半千《自书诗稿》所见相关问题研究 92
下编：交游丛考
第七章 明亡前后龚贤在金陵 113
第八章 龚贤在泰州 121
第九章 在扬州与遗民交谊考 127
第十章 十七世纪五十、六十年代龚贤在金陵与名士交谊考 139
第十一章 明亡后近三十年中龚贤与仕宦交谊考 144
第十二章 十七世纪五十、六十年代扬州遗民文化圈及龚贤艺术的超越境界 153
第十三章 龚贤在扬州与徽州画人交谊散考 158
第十四章 龚贤在扬州与徽商交游问题研究 166
第十五章 龚贤晚年回南京定居后两次江南之行 173
附录
龚贤年谱 182
《龚半千自书诗稿》 217
明清画史画论中有关半千的评价和作品著录 224
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| 內容試閱：
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第一章 龚贤遗民情感问题研究
对于半个世纪之前的明末清初遗民艺术，长期以来被贴上了种种标签：愤怒的艺术家，艺术只是传达抗清复明观念的方式，画中的形象传达了对满人的痛恨……这样的思路已经被不断地加强，导致了遗民情感问题明显有被扩大化的倾向，影响了研究的深入，在一定程度上限制和搅乱了有关明清之际遗民艺术的研究格局。倘若仅仅是为了传达民族仇恨，那么易代的有识之士，为使传统艺术走出困境所做的种种努力，将继续被掩蔽在我们的误读中。
全面清理这方面问题，需要对明清之际遗民艺术的发展脉络有较为完整地呈现，本文只是结合有关龚贤的研究，拈出其中的一些重要的问题进行讨论。试图在其遗民思想轨迹的追踪中，为遗民艺术研究最受关注的情感问题，寻找新的入口。我试图提示以下三个问题：一、此际遗民艺术家经历了政治动荡带来的“家国之痛”，这是伴随他们一生的思想，是导致他们压抑中度过一生的根源所在。作品中常有的冷寂和感伤，与这样的情感经历有关。二、“家国之痛”因遗民而产生，也伴随他们的遗民人生，调整和推移。艺术是对这种深层的伤痛的一种反应态度。比如，往往早年作品较幽淡含蓄，之后重直露，晚年重寄托。
本章分成两个部分，一是将龚贤的遗民思想放到一生思想发展的过程中，从可靠的资料中尝试还原其历史情境，从而理出其遗民思想发展的内在脉络；二是对龚贤研究中有关遗民情感的诸方面问题进行辨析。
一、遗民思想的发展过程
（一）早年潜志
甲申之乱后，大约1645年，龚贤离开南京，流寓于扬州、泰州和南京一带，1655年转扬州定居。从龚贤一生看，这段岁月，并不是他绘画创作的主要时期，以往研究也并未关注，只限于常见材料的简单介绍。但是，相对于晚年宁静和自由的生活心态，清初的这十年，其实是他一生中心情变动最强烈的时期。生活的遭遇以及伴随而来的节士观念，显然是他后来致力于绘画创作的一个重要原因。他研习书画，编选中晚唐诗，并参加一些社集，其中包括一些诗会，或以诗会为名目的遗民团体。现在没有资料证明，在这过程中他正式参加了反清复明的遗民组织如复社，但我们知道他参与了这样的团体活动，广泛接触了前朝遗逸、山林节士，故国之情始终潜藏于心。龚鼎孳、邓汉仪、方文、杜濬、曹溶等一些年轻的杰出人物，有几个人和龚贤保持着持久的联系。这种友谊超越了战争，超越了金钱，有的还延续到下一代。其晚年的很多绘画题材都源自对这段生活的回忆。
对崇高志节的颂扬，对远去故国的思念，龚贤在他的艺术中表达着这样的家国之痛。但从他一生思想发展来看，即使是在这段较为强烈的家国之痛时期，他的遗民思想也没有明显的愤激之势。这段时期的作品，浑茫中散出冷寂，便与这种情感经历有关。
北京陷落后，南京方面反应迟钝，原因之一是消息传递的困难。同时，也正是因为消息的迟滞，情感的表达受到抑制，才激起了某些更强烈的反应。龚贤选择远游时，南京仍笼罩在恐怖之中。劫后余波，让时世激荡，世人惊恐。在江南，由文人们发动的抵抗运动，大多不计成败，在今天看来更像是在表达无奈的悲愤。而具体到个人，投身抵抗则出于极冷静的抉择。“知其不可而为之”这一传统儒士的精神品格，促使文人们所选择的各种抵抗，均出自这一颇为理性的态度，他们做着绝望的抗争。在清初十年龚贤流亡隐居的生活中，这是难以抹去的悲伤。这一时期，龚贤大量的诗歌表达了这种家国之痛。他在去扬州之前的一首诗中写道：“壮游虽我志，此去实悲幸。八口早辞世，一身犹傍人。”在此时，家亡即使与国破无关，其伤痛也会相关。“山河破碎”、“风雨飘摇”的感觉，无疑会将个人生活的破裂扩大化，成为混茫一片的家国身世之痛。
然而，极端的恐怖难以长久，作为时空的连续体，明亡清兴的过程固然有崩解的故事，也有凝聚的故事。龚贤从最初的惊恐中醒来，目睹家国惨状，自知无力回天，于是选择在流亡中潜隐，或许也是为了凝聚力量，等待希望到来。所以，此际的历史图景总是呈现着它丰富的层次。在山河复归“一统”之后，文人内心的破碎感仍会久久延续。龚贤在此时作的一首诗中说：“阅历似明镜，人情见久长。要将身有托，自与世相忘。山果贫家饭，枯藤道士床。皆堪送吾老，何用拟行藏。”颇能反映他的心态。时世激荡，命运飘零。经历过极端的悲伤，却更能感知人情世故的惨淡。诗中他坚定自己的信念，要相忘于尘世，隔绝干扰，自己主宰自己，这般田园的生活多少会给他带来一些宁静。
现在大致可知，龚贤在这个过程中，在扬州曾与流亡的南京遗老过从甚密；在泰州与隐遁的节士保持密切的关系，一生的艺术生涯出现了转折。
一是与遗老的过从。现藏湖北省武汉市文物商店的《金陵书画家书画册页》[ 图著目于《中国古代书画图目》第18冊，文物出版社1999年版，131－132页，编号鄂3－082] ，提供了龚贤早期交往的一些线索。此册页有龚贤、纪映钟、张遗、樊圻等遗老节士的书画，其中樊圻画页有署年“戊子”（1648），据此推断这次诸遗民的书画合作很可能是在1648年。而这一年，龚贤与纪映钟、方文、顾与治、王玄度等金陵遗老，曾在扬州龚鼎孳寓斋有过一次相聚，龚鼎孳和方文均有诗记[ 龚鼎孳《雪后诸同人集寓斋送伯紫、半千还白门》二律，《定山堂集》卷十九；方文《偕姚仙期、王尊素、纪伯紫、赵友沂、邓孝威、吴园次、刘玉少、龚半千、李秀升集龚孝升寓斋为别限韵》，《嵞山集》卷七]。由此推知，这套册页或许是在这次聚会，或者这之后的一次专门聚会上，共同完成。此期很多遗老共聚的诗会，离不开一些仕清汉官的组织。
龚鼎孳（1616-1673）是龚贤的同宗伯兄，曾是复社成员，也是当时京城的高官，入仕三朝而声名狼藉。基本未曾北上的龚贤，应该与他来往不多。但是相近的处境，让龚鼎孳等一部分清初官员，他们同情和保护这些江南的文人遗老，也更能欣赏此际遗民艺术的旨趣。龚氏曾为周亮工所藏半千画题书，曰：“吾家半千处士，神韵萧淡，所作画高古森秀，无一点尘俗气。从东华十丈，软红中对此幽林枯树，使人意思凛然，惭愧两龚多矣。”[ 龚鼎孳《为栎园书野遗画便面》，《定山堂文集》卷六，民国刻本]高古森秀，而神韵萧淡，无一点尘俗气，正是龚贤绘画的气质。对这位本家堂弟，身为高官的龚鼎孳，可谓是半千绘画的知音。
二是在泰州遇转折。明亡之后，受早年复社同仁徐逸的邀请，龚贤来到了泰州海安徐逸家做私塾，有近五年的时间。这段客居生活，以往不太被人提及，只是被当作一段游历。但实际远非如此。他与流寓到此的复社遗老相来往，进而结识了很多泰州的遗民节士，有的甚至如故知一般相熟，如曹应鹇。相对稳定的生活，让龚贤的身心也在自然中疗治。虽然此时还未致力于绘画创作，彼此间多是诗歌往来，但这段早年流离的心路历程，对于他一生的思想和艺术发展，有着不可忽视的积淀意义。对生命本身的体味，乱世中潜藏的希望，在这个时期的交游和诗篇中，已开始明晰。透过现实和个体的有限，他开始由浪漫的激情转向对生命的反思。而这些因素，都与其晚年画风的转变息息相关。晚年时他作出的一生重大事件——课徒教学，很有可能也酝酿在这段教人诗画的生活中。
《仿董巨山水图》轴[《仿董巨山水图》轴，现藏美国克里夫兰美术馆（The Cleveland Museum of Art），绢、墨、淡色，纵216.2厘米，横57.2厘米。图见（日）铃木敬《中国绘画总合图录》第一卷，东京大学出版会1982年版，262页，编号A22-030。]大概是现存最早的龚贤画作。此轴据龚贤庚戌（1670）所作题跋言为“二十年前旧作”，故推算应创作在1650年客居泰州之时。这幅画的跋文很重要，表达了他对传统的理解。
画家董巨实开南宗，既无刚很之气，复无刻画之迹。后之作者，或以才见，
或以法称，唯董巨则几乎道矣。然恃才则离法，泥法则叛道，至道无可道，说者
谓即敛才就法之谓道，问之董巨，而董巨不知，当乎微矣。此幅余二十年前旧作，
藏之新安吴氏，吴君晋明宝此若家珍，后携至金陵，命余题识。余因与晋明论画
及此，并记之，非敢曰此效法董巨而得焉者也。庚戌冬抄，半亩居人龚贤。
这段跋文批评了北派笔墨“刚很刻画”的匠气，以及将笔墨形式视为绘画之本的错误观念，正是在重境界体悟这一根本上，他肯定南宗，提出了“至道无可道”的观点。大道就是无道，大法就是无法，超越一切形式，超越一切成法，无道即大道，无法即大法，所以艺术的至道就是无道，它不是技能的高超，而是心灵的超越，董巨的灵魂以及艺术之道的要义，都在于此。这也是半千艺术的精髓。由此可以看出，他很早对传统就怀有一种反思的态度。
从龚贤一生的绘画经历看，这十年属于他临习传统的早期。传统绘画之理，每个人理解未必相同，到底何为创作灵感的源泉，这是在晚明变迁的文化氛围下，艺术家都曾面临的问题。传统既是要继承的遗产，是灵感的来源，同时也是焦虑的来源。对活在大师阴影之下而有的焦虑，使他们对待传统，不再仅仅怀有敬畏，而是思考着将如何在传统中显示自我，这是每一个时代下艺术共同的问题。龚贤在他几十年的绘画创作中，其实都在传统的继承和改变中，对创造力的真正源泉，寻找着自己的解答。
我们对龚贤早期流亡生活的情况了解不多。综合一些零星资料，可以得出这样的结论，面对家国之难，龚贤选择做流亡的遗民，虽没有以极端的方式自明其志，但他的“殉明前史”不与新朝同列之心，更有其沉重性。左右他选择的，是人生义务、道德律令、社会责任等志节思想，在当时的遗民圈中他为人所重，也与此有关。正如龚贤《赠曹僧白》诗云：“半生自作客，里掩掩双扉。失国不曾死，有家何必归。胸襟观海大，童仆食鱼肥。反笑崇真朴，声名老渐微。”[（清）黄传祖、陆朝瑛辑《扶轮新集》卷九，清顺治刻本。此诗未收入《草香堂集》。]龚贤以“胸襟海大，崇尚真朴”来形容这位半世流离的诗人，何尝不是他一生追求的精神气质。这段时期节士之间深厚的体恤慰藉，也正是对自我心灵的关怀。但没有资料证明，他曾经参加过反清复明的组织，更无法证明曾有过具体的反抗行动。
（二）中年现志
1655年到1665年，龚贤转到扬州定居，这段时间他的遗民思想有所变化，从前期潜藏的节士之志到故国情怀的跃动。我将这一时期划出予以专门讨论。
导致其思想变化的原因主要有二：一是续娶成家，生活的重建有助于内心的修复和重构。二是扬州文化复兴的氛围，对他的思想有所冲击。
1645年后，游宦的支持和推动，使扬州成为众多遗民和平民的逃难之地。在清初的第一个十年，龚贤尽管只是偶尔居住在扬州，但他积极参与了扬州的社交和文化活动。这个带有极强区域性的活动，也因为众多遗民的聚集参与，得以与同时代文化有了更多交流。清初，文化艺术领域中抒情风格的凸显，也是当时渐已成熟起来的跨区域精英文化的一个产物。此期聚集在扬州的遗民文人在这场文化复兴活动中扮演了重要角色。
龚贤在此顷遗民中已有盛名，很大程度上得益于他们对一种读书人的精神价值和人格的认可。与众遗民交往，龚贤的故国思想与他们相互激荡，故国情感渐趋强烈，为其后思想的爆发打下了基础。
一、诸元鼎、胡介是他此期结交的两位挚友。从诸元鼎的记载看，龚贤思想中的遗民倾向颇为浓厚。现藏苏州博物馆的龚贤《山水册》（十二开）（图1）[ 龚贤《山水册》（十二开），苏州博物馆藏，纸本、水墨，纵28.2厘米，横35.9厘米，图著目于《中国古代书画图目》第6册，文物出版社1999年版，78－79页，编号苏1－269。]，此冊无款印，末页诸九鼎1664年所作题跋说：
龚柴丈栖寄高邈，壁立寡偶，能诗、能书、能画，其近作七律，可与翁山颉
颃，画笔遂称独步，然非所至好，不轻为捉笔。尝为予画古树荒祠，题云：“老树
迷夕阳，烟波涨南浦，古庙祠阿谁，诗人唐杜甫。”又曾为旅堂画菰蒲艇子，亦题云：“此路不通京与都，此舟不入江与湖，此人但谙稼与穑，此洲但长菰与蒲。”其高趣如此。此册杂画水石云烟，是其最得意之笔，尝指册内第十幅示予曰：“作画一年政得此幅，其自重之如此。”画窗梅树下，偶出此册，展看一过，却如与柴丈握手谈笑，始知我辈契合，自不在寻常往来形迹间耳。甲辰六月十二日铁堂鼎。
诸元鼎对龚贤在诗书画方面的至性过人处，有很高的赞誉。独步遗世画坛，不在寻常往来形迹间求高趣，这是他被遗民们最为认可的为人为艺的原则。这也说明此时龚贤已不是一个浪迹落魄的诗人，他的故国情感已为人们所知。他选择的这条远离社会的道路，不同于市井，是指向深山的一个寂寞的世界，那里是他心灵的故国。
二、定居扬州的十年，龚贤与胡介、吕潜、黄生、费密等遗民交往，还与龚鼎孳、王士祯、周亮工、施闰章等出仕清初的官员交往，他的故国思想与这些有相似经历的文人相互激荡，思想处于冲突期。
王士祯从1660年到1665年在扬州任官，期间组织了红桥诗会等多次遗民的聚会，借此把晚明的文化名人、清初官员以及名胜纳入到一个网络之中，各自的声誉都在其中得到加强。17世纪后半叶，这类比较大型的诗人聚会，又给动荡年代的文人们提供了共同的舞台，以公开的身份加强联系。虽然这是长久以来文人交往的习惯模式，但在此易代之际特具意义。 他们是在有意识地模糊政治立场，援用传统以保持精神上的纯粹，这是其交往的一个重要基础。
当时发生在扬州的重要的遗民活动，对于此时定居扬州且已颇有盛名的龚贤来说，不可能没有参加。事实上，我们也看到了相关的画作和诗作流传下来。现藏于美国高居翰先生景元斋（Ching Yüan Chai）的龚贤《赠王士祯山水》轴[（日）铃木敬主编《中国绘画总合图录》第一卷，东京大学出版会1982年版，366页，编号A31-163]，题款：“画呈阮亭先生”。
龚贤与王士祯的过从，明确的记载较少，但是王士祯与当时众多遗民的交游史实却极为丰富，可以为龚贤此期故国情怀的转变，提供一个较为可靠的文化氛围。贫穷、孤僻，天赋极高，是明清之际遗民隐士的特性。王士祯充当了他们的资助者和保护者。这里，我不想做文化身份认同的考量，在遗民思想的发展过程中，这并不是一个必须的条件。从当时扬州遗民社会的形成看，文人能成为“遗民”的条件，包括了来自王士祯一路人物的支持。而“遗民思想和遗民艺术”得以发展的条件，也在能不能遇到这类有力的支持。可见，在此顷文人意识中，政治和文化尚没有明确的分野。遗民、名士、官员，不同的身份角色常常兼于一身。在很多有关王士祯和遗民友人的作品中，常充满了思乡的情感，以及对晚明这个他并没有经历过的时代的向往，表现了一位兴朝的官员自视遗士的自我表达。他们都希望用诗画艺术的力量和友谊去超越内心的萧瑟和悲伤。这是促使此际遗民思想和艺术得以发展不可或缺的一个因素。故国、故园、王孙、遗士，在此期龚贤的胸中跃动，他可以公开自己的身份，可以在诗作中流露出对于身世和命运的慨叹，可以直接表达自己特立独行的精神旨趣，诸类状况，变得易于被理解和接纳。
三、此时颇具盛名的龚贤，现实生活依旧艰辛，也推动了对身世的叹息和对命运的体悟。关于龚贤在流寓扬州期间的生活处境，周亮工曾有诗描写，为我们了解这段心路提供了最直接的资料。《赖古堂集》卷六有五律《半千移家》两首：“倦鸟无高翼，卑飞又一林。小心过逆旅，大意失黄金。砚亦移将破，山犹入未深。空闻买字者，曲巷费追寻。”“久客凭人谴，衡茅一再迁。虚堂开旧雨，短褐拥残年。粗粝贫家橐，冰霜老仆肩。杯深间失笑，壁立几桑田。”诗没有署年，但就内容看，描写的是龚贤流离时期的生活境遇。不断的迁居，生计难以维持，正是他扬州生活的真实写照。漂泊无所依的现实，也加深着他对命运的慨叹。
龚贤此顷故国情感渐趋强烈，他可以公开自己遗民的身份，诗作中有对身世的叹息，也有对于命运不可控制的忧虑，情怀的表达有时更加细腻，这和我们所见早期流亡时期的作品风格是有差异的。这表明，遗民情怀并非根于仇恨，使人为之动情的，应当更是一种人格和生命的境界。龚贤思想中的这些
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