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| 內容簡介： |
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《大江健三郎小说叙事研究》从叙事人称、人物视角、叙事特征、语言意识四个方面探讨了日本诺贝尔文学奖获奖作家大江健三郎的小说叙事艺术，揭示了作家小说形式实验与现代思想的关系，考察了其小说文本背后的社会文化内涵，理清了作家在小说形式方面对西方文艺理论的吸收、借鉴及对日本传统叙事文学批判、继承的创作脉络，进而把大江文学置于世界文学背景与日本当代文化语境之下给予了重新观照。《大江健三郎小说叙事研究》可供从事外国文学研究的学者参考，对中国读者理解和接受大江健三郎文学也具有一定的借鉴意义。
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目录
丛书序i
序iii
绪论1
第一章大江健三郎小说的第一人称叙事4
第一节母语的突围—大江早期小说创作中的叙事人称问题5
第二节大江早期小说的第一人称叙事与主体性建构9
第三节虚构与现实的整合—叙述的“我”与被述的“我”15
第四节暧昧的“我”—大江小说的不稳定叙事20
第二章大江健三郎小说的多样化人物视角26
第一节儿童视角—《饲育》27
一、儿童视野中的自然世界和人文世界28
二、儿童视野中的暴力和死亡31
三、文本与现实的对话—《饲育》儿童视角的诗学内涵34
第二节女性视角—《静静的生活》37
一、女性的存在与发现—大江小说的女性谱系38
二、女性主体建构与男性批判42
三、日常生活的超越—女性视角的诗学内涵45
第三节双性人视角—《燃烧的绿树》48
一、二元共存：双性同体的意义49
二、双重文本：宏大叙事与私人叙事的变奏52
三、两种身份：作为叙述者和记述者的“我”55
第四节知识分子视角—《万延元年的足球队》61
一、历史追寻与身份认同61
二、暴力谱系的追问66
三、知识分子视角的批判功能70
第三章大江健三郎小说的叙事特征73
第一节复调叙事73
一、时间与空间—并置的小说结构74
二、独白与复调—书信的私人性与历史的多元性78
三、作者与读者—游戏规则的暗示与接受82
第二节狂欢叙事85
一、对话式的叙事结构86
二、戏剧化的人物塑造89
三、狂欢化的文体风格93
第三节重复叙事96
一、重复的意义97
二、引用策略与叙事格调100
三、重复叙事与星座小说的可能性104
第四节反讽叙事106
一、不可靠叙述者与反讽意味的生成107
二、元小说式反讽与小说主题表达112
第五节隐喻叙事119
一、隐喻叙事与大江文学文体的创造120
二、隐喻叙事与大江文学创作模式125
三、隐喻叙事与大江文学形式建构128
第四章大江健三郎的语言意识131
第一节“晦涩难懂”的背后131
第二节大江文学与宏大叙事137
第三节陌生化诗学—大江小说的语言追求142
结论148
参考文献151
附录一大江健三郎年谱166
附录二中日两国大江健三郎研究现状概观194
后记243
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绪论
在日本当代文坛，大江健三郎是一个独特而杰出的存在。他重视文学创作方法，始终以一种先锋的姿态站在时代最前沿，以众多优秀作品和孜孜不倦的创新精神展现着他对文学的虔诚、对社会的担忧和对历史的反思。大江是日本文学形式变革的先锋，他的小说创作不断推陈出新，从1957年发表的《奇妙的工作》到2013年推出的力作《晚年样式集》，他每一部重要小说的问世都引起了评论界的极大关注。自1994年大江获诺贝尔文学奖以来，大江文学被大量译介到中国，日益成为中国日本文学研究的热点。作为日本知识界具有广泛影响的作家，大江先后六次访问中国大陆，他高尚的人格和优秀的创作向我们展示了日本知识分子的良知，博得了中国学者、读者的认同。大江小说广阔的社会视野和浓厚的文化底蕴及不断的形式创新，使其成为中日两国评论界关注的焦点。
在50多年的创作生涯中，大江在创作的不同阶段留下了许多里程碑式的作品。根据大江小说创作主题、创作意识和创作方法的转变可以将其创作分为以下四个阶段：第一阶段（1957～1964 年）存在主义与生存危机意识；第二阶段（1965～1979 年）结构主义与历史文化意识；第三阶段（1980～1999 年）日常的发现与灵魂救赎意识；第四阶段（2000～）解构主义与后期风格。 在不同的创作阶段，小说叙事也呈现出异彩纷呈的样态。
从中日两国大江健三郎研究现状来看，从小说叙事角度对其小说创作进行整体考察的著述虽然不多 ，但却开辟了大江文学研究的新领域。大江的小说创作跨度非常大，从1957年一直持续到现在，关于大江小说叙事的研究往往只是涉及大江文学的一个阶段或一个侧面，还没有将其各个时期的创作纳入研究视野。大江本人对小说语言、小说形式高度重视，其小说呈现出非常明显的方法意识，大江不同阶段的创作主题和创作思想在小说叙事上也有所体现。先行研究中很多研究者指出了大江小说的“重复”“元小说”“复调”等叙事特征，但它们仅仅限于文本内部分析，很少对这一叙事策略背后的思想文化内涵进行深入探讨。另外，大多数研究是以一部（篇）小说作为分析对象的个案研究，往往以叙事的局部和细节分析为中心，缺乏一种宏观的研究视野以及对作家创作的整体把握，很容易忽略小说形式本身所具有的深刻意义。本书将大江的小说创作看做一个有机整体，从小说文本的解读中探讨大江小说的形式实验，阐释小说叙事本身的美学价值和思想文化内涵。大江的文学创作和世界文艺思潮、现代思想紧密相关。在当今文化开放和寻求对话的时代，大江文学研究就有必要从当代西方学术话语中吸取精神资源以丰富自身。所以，运用叙事学方法分析大江小说的结构、美学特征等问题，可以说具有较为重要的现实意义。
作为一种形式批评理论，叙事学在结构主义语言学的基础上发展起来，它注重文本细读，通过对文本叙事方式、叙事结构、叙事接受等的考察，从文本内部来发掘文本自身的魅力。后经典叙事学克服了传统叙事学只关注文本内部分析、忽视文本外部因素的理论缺陷，将文本与性别、意识形态等联系起来，从而使这一理论具有了更加广阔的适用范围。这一方法可以将大江小说的社会批判意识与小说形式意义结合起来，具有内在的适应性、可操作性。大江对小说形式的重视也为我们提供了其小说叙事研究的阐释空间。大江文学有别于传统的日本文学，其作品的晦涩难懂在很大程度上是其叙事策略和文体实验造成的。本书以大江不同时期的代表作为分析对象，具体考察大江小说叙事策略的运用具有怎样的社会文化背景，以及作家的思想表达与形式实验的关系，试图以此为切入口，理清大江对西方文艺理论吸收和借鉴、对日本文学传统批判继承的发展脉络，以期对中国当代作家的小说创作，以及对中国读者理解和接受大江文学有所裨益。
大江不仅是一位文学开拓者，同时也是一位密切关注现代思想的学者。他博览群书，在小说方法上勇于探索，创作出一部部具有深刻思想性和高度艺术性的优秀文学作品。他的小说形式创新并不是单纯的标新立异，而是具有丰富的思想文化内涵。对大江来说，要保持小说形式实验的先锋色彩，就必须时时站在时代的最前沿，保持思想的先锋性。可以说，这正是大江小说叙事探索带给我们的启示。
第一章大江健三郎小说的第一人称叙事
叙述人称是作家进行创作时必然要考虑的问题，是一个决定“谁在说”的大问题。它和叙事效果息息相关，它与视角的结合构成了作者观察世界的立场和出发点，叙事人称的不同必然会带来叙事话语的差异。罗钢在《叙事学导论》一书中考察了第一人称和第三人称的表达效果，认为第一人称叙事与第三人称叙事的实质区别在于二者与作品世界的距离不同。“第一人叙述者是小说世界的一个活生生的人物，而与之相比，第三人称叙述者并不是小说世界的一个真实存在。两种叙述者与小说世界距离的差异直接导致了叙述动机的不同，第一人称叙述者的叙事动机根植于‘我’的现实经验和情感需要，是切身的、强烈的，而第三人称叙述者的叙事动机更多的是出于一种审美的考虑。” 从叙事人称来说，大江的小说既有第三人称全知叙事，也有第一人称、第三人称限制视角叙事。从数量来看，第一人称叙事小说具有压倒性地位。一般认为，作家的言说在很大程度上是某种价值观念渗透的话语叙事，大江的小说叙事也毫无例外地体现了这一点。综观大江的小说创作我们可以看到，大江对叙事人称的选择受到了深层的日本现代社会文化语境和文本具体语境的影响，其小说叙事人称选择与小说形式实验紧密相关，具有一定的思想深度和社会文化内涵。
在小说创作中，大江似乎对第一人称叙事情有独钟。据统计，从他的处女作小说《火山》（1955年）到《水死》（2009年）这一期间发表的120篇（部）小说中，以第一人称作为叙述者的小说达到了92篇（部），占到了总数的约77%。 在其第一人称小说中，作为叙述者的“我”时而以主观性、个性化的口气叙述，如《十七岁》《摆脱危机者的调查书》等；时而采用非人格化叙述方式，客观、冷静地对事件进行展示性描绘，如《万延元年的足球队》等。一般说来，第一人称叙事由于讲述内容仅限叙述者亲身经历或所见所感，可以使读者很容易进入故事情境，给读者一种真实感。大江对第一人称叙事的青睐在很大程度上可以说与第一人称的这种表达效果有关。大江借助叙述者“我”在不同小说中的多种身份，以个人化的视角切入历史和现实，展现着他对生活和人性的理解、对历史的反思和对社会的批判。第一人称叙事使他的小说创作富于变化，呈现出多彩的艺术魅力。
第一节母语的突围
—大江早期小说创作中的叙事人称问题
洪堡特认为，“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。每一种语言都在它所隶属的民族周围设下一道藩篱，一个人只有跨过另一种语言的藩篱进入其内，才能摆脱母语藩篱的约束” 。对大江来说，与法语、法国文学的接触加深了他对日语本质的认识，使他具有了跨语言、跨文化的敏感性，给了他对母语表现力的局限性进行突围的勇气。作为一个在学生时代就登上文坛的作家，大江深深体会到所学专业—法语和自己的母语—日语的差异，可以说，他对文体、叙事人称的选择经历了一个艰难的过程。我们知道，日语的本质特点就是和说话人紧密相连。日语句子的基本结构由“表示句子所述事项的部分”和“不改变句子所述事项的内容，只表示对所述事项的认知方式及发话传递态度的部分”构成，前者称为“言表事项”，后者称为“言表态度”。 这样，日语几乎不可避免地要用显在的语言形式来表达说话人对讲述内容和对听话人的态度。与西欧的第一人称表述从叙述者那里脱离出来具有自主性相比，日语的表述还是从属于作为表达主体的叙述者。反映在文学中，西欧小说的一个重要理念就是把事件按原来的形态描述出来，西欧语借助人称代词、与之呼应的动词形态、时态，以及与描述对象的性质紧密相连的形容词使这种叙述的客观性成为可能。和西欧全知以及第三人称视点通过人称变化产生语尾变化，进而从叙述者那里独立出来具有客观性相比，日语中所谓的说话人的视点就是在日语的助词、形容词，以及敬语的用法中表现出来的站在和叙述者无法分开的立场上观察对象的视点。在这个意义上，望月奈良江和熊仓千之指出，正是和叙述者视点紧密相连这一日语固有的语言特征，阻碍了日本文学以西欧的客观化为理想叙事模式的发展道路。 因此，与日语第三人称叙事比起来，第一人称把叙述者和主格一体化，更容易表现本体内部的生命冲动，能够更加真实地表现本体的生存状态。那么，大江在小说创作初期是怎样认识第一人称叙事的呢？
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