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| 編輯推薦： |
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《从小说到电影:影视改编的综合研究》积极引入文化研究思路，第一编分别研究改编所体现的人类内在欲望与人类外部环境的文化意义，从文化层面审视影视改编的创作现象，对作品进行思想性解读。第二编从经典叙事学角度对文本作进一步的细读研究，涉及改编过程中叙事形式的问题。包括：改编的情调与趣味、改编的修辞与认知、改编的人物与构成层次、改编的叙述语言与时序、改编的人物对话与文字、改编的节奏与韵律，等等。第三编是国内电影导演的专题研究，包括张艺谋电影改编的叙事策略、陈凯歌电影改编的文化逻辑、姜文电影改编的寓言式等三章，从改编的角度涉及到导演的叙事、风格与文化研究。第四编则针对近年来影视改编的具体文本，包括武侠片、剧、古典名著以及流行的怀旧电影改编，深入仔细研究改编的过程及其审美变化。
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| 內容簡介： |
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《从小说到电影:影视改编的综合研究》运用叙事学方法，强调文本细读以及对小说与影像叙事元素、结构的归纳；并以文化批评的方法，注重叙事话语分析，适当地将叙事学扩展到文本之外的文化研究领域，以改编的角度囊括两岸三地华语电影，深入分析其叙事媒介不同状态。书中呼吁以影视生成研究代替目前所盛行的改编研究，从而将改编的现象研究纳入到更广泛更具理论深度的研究视野中来。
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| 關於作者： |
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陈林侠，1972年12月出生于四川省江油市，暨南大学新闻与传播学院副教授，硕士生导师，文学博士。荣获国家广电总局部级科研成果三等奖、中国电视艺术“金鹰奖”三等奖、中国高校影视学会第四届“学会奖”三等奖；受到中国博士后基金二等资助、大陆学者基础理论研究基金等多项资助；已出版专著《文化视阈中影像叙事》（武汉大学出版社2007年）、《中国类型电影的知识结构及其跨文化比较》（暨南大学出版社2010年），参编多部教材；先后在《文艺研究》、《文艺理论研究》等期刊上发表八十多篇论文，《中国社会科学文摘》、人大复印资料《影视艺术》全文转载十多篇论文，《北京日报》、《羊城晚报》等转载相关的学术成果。
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| 目錄：
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绪论
一改编研究的现状与成见
二从个人到集体：编剧的历时形态
三互文性与本书的写作思路
第一编小说与影视叙事的文化研究
第一章物欲批判的文化意义
第一节世俗生活的物欲存在
第二节物欲的世俗消费逻辑
第三节物欲与影像之外的意识形态
第二章权欲主题的文化意义
第一节权力的形成机制：从“刺秦”说起
第二节顺从的反抗者：权欲的另一种形态
第三节话语的权力颠覆：启蒙与智识者
第三章情欲批判的文化意义
第一节爱情：逼问存在的虚无
第二节情欲：他者存在的冷漠
第三节色情：符号交易的身体
第四章地域空间的文化意义
第一节地域的抽象：从艺术构成到文化隐喻
第二节地域的比附：香港电影中的“双城”现象
第三节地域的内倾：文化的挪移
第五章社会关系的文化意义
第一节社会关系的逻辑：虚拟的真实
第二节社会关系的陌生：超越人群的可能
第三节社会关系的分裂：重归传统
第二编改编的叙事研究
第六章改编的情调与趣味
第一节政治理趣与现实俗趣
第二节个人机趣与集体情趣
第三节消费趣味与叙事价值
第七章改编的修辞与认知
第一节反讽：无奈的认同与超越
第二节象征：曲径通幽与神秘
第三节隐喻：以小见大与影像变异
第八章改编的人物与层次
第一节类型：人物性格与性格人物
第二节视角：人称叙事与人物塑造
第三节形态：人物的主观化与客观化
第四节叙述层次：人物构成与互文性
第九章改编的叙述语言与时序
第一节讲述与客观展示
第二节抒情与心理暗示
第三节议论与观念表达
第四节叙述时序：时间的变异与现代观
第十章改编的人物对话与文字
第一节启蒙语体与情节释放
第二节同语反复与意义的增殖
第三节人物独语与转述现象
第四节字幕：文字形态与叙事意义
第十一章改编的叙事节奏与韵律
第一节节奏：事件的组合
第二节节奏：时间的过渡
第三节节奏：场景的结构
第三编改编的文本研究
第十二章张艺谋电影改编的叙事研究
第一节主人公的性别逆向与文化落差
第二节改编的极端化策略与书写癖性
第三节画外音叙事功能与受限
第十三章陈凯歌电影改编的文化逻辑
第一节浪漫追寻与文化批判
第二节精英立场与大众化的困境
第三节人物的意义造型与时空偏执
第十四章姜文电影改编的寓言式重写
第一节存在的荒诞与意义的追问
第二节寓言式重写与隐喻功能
第十五章怀旧电影与失落的上海想象
第一节上海想象的一次陷落
第二节李安《色戒》的电影改编
第十六章经典名著的影视剧改编
第一节武侠大片对经典话剧的当代阐释
第二节电视剧改编的文化立场与意义想象
第三节文化冲突与当前电视剧中的道德形象改编
结语
附录一参考文献
附录二参考作品
后记
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| 內容試閱：
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第一节 权力的形成机制：从“刺秦”说起
正如吴秀明所说：“从某种意义上讲，权力运作实际上表现了人的政治智慧和人生智慧的一个重要途径或方面，它在客观上不能不说是人类历史经验的一个特殊的积淀和组成部分。而从艺术创作的角度审视，权力角逐、计谋权变的诡秘性、不定性，它本身就蕴含着极为丰富复杂的叙事资源，只要稍加转换，就可以写成相当曲折动人的作品。”这个论断不仅把“权力”理解成一种人生智慧，而且也是一个叙事资源；更重要的是，权力又与整个人类的文明紧密相关，存在着相当的合理性。“权力是一个人的意志凌驾于其他人的意志之上。因此，就其实质而言，任何权力都是不道德的。但是……不论道德与否，没有一些人对另一些人行使的权力和暴力，任何国家都是不可能存在的，更不用说整个文明社会了。”
20世纪90年代的电视屏幕激情上演《雍正王朝》、《康熙大帝》等展现“帝王御人之术”的权力叙事，就是借口上述所谓权力存在的合理性与积极一面，广泛与深入地激活了人们内心深处的权欲，从而构成一个消费行为。而能够与沉醉权术操练的“清宫戏”相提并论的是银幕上屡屡出现的“刺秦”情结：追探与确立权力的合法性。电视剧强调的是权谋韬略的形象演绎，电影则是重构帝王形象、重释强权暴政出现的合理性。如果说二月河的帝王系列重在演绎宫廷内争、权力的波诡云变，其叙事消费确定在权术之变上，那么，电影中系列的“刺秦”事件更多地针对“权欲”做翻案式的文章，力图证明权力在人类文明史上的有效性与必要性。因此，“刺秦”最终成了“护秦”，在对手转变的逆差中建构了秦王崇高的地位，这成为了第五代导演共同的选择，周晓文、陈凯歌、张艺谋等都不约而同地探求权欲的正面意义与社会价值。从接受语境看，在国际文化格局中想象地重建强大的大一统国家，表现了导演在90年代积极进取的民族主义态度。当然，它们的区别也很明显。与其他两部刺秦之作（周晓文1995年的《秦颂》、张艺谋2001年的《英雄》）相比，1998年陈凯歌的《荆轲刺秦王》建立在病态人格对暴力欲求的基础上，将一个复杂诡谲的刺杀故事改写成心灵的悲剧，重在叙述两个病态人物荆轲、秦王复杂而阴暗的内心状态，而不注意叙述那一次被无数文人想象的惊天动地的刺杀。陈凯歌在这里重在以文化仪式的多义符号，深入但生涩地探索人物的心灵。之所以是“深入”的，是因为影片力图以夸张乖戾的行为表面，隐喻混乱的心灵世界；之所以是“生涩”的，就在于影片为引进更多、更复杂的文化隐喻，出现了前后矛盾、
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