《中国影戏与民俗（修订版）》 - 江玉祥著 - 四川人民出版社 - 香港大書城

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『簡體書』中国影戏与民俗（修订版）

書城自編碼： 2650391
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→戏剧艺术/舞台艺术
作者：江玉祥著
國際書號(ISBN)： 9787220093715
出版社：四川人民出版社
出版日期： 2015-08-01
版次： 1 印次： 1
頁數/字數： 520/500000
書度/開本： 16开釘裝：精装

售價：HK$ 310.8

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編輯推薦：

该书系在四川人民出版社1992年版的《中国影戏》及台北1999年版《中国影戏与民俗》基础上的修订再版（《中国影戏》在美国国会图书馆有收藏）。以上两本书出版时间距今较长，世面上早已难觅踪影，但在海内外反响很好。现任台湾大学名誉教授、中研院文哲所咨询委员、中华民俗艺术基金会董事长曾永义先生撰文评介说：“对于偶戏的研究，似乎没有说唱和戏曲那样受到重视，但前辈时贤措意及此的，也不乏其人。其较重要者如孙楷第《傀儡戏考原》、周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏》、董每戡《说傀儡》、顾颉刚《中国影戏略史及其现况》、丁言昭《中国木偶史》、廖奔《傀儡戏略史》、江玉祥《中国影戏》和《中国影戏和民俗》、江武昌《布袋戏简史》和《台湾的傀儡戏》、邱一峰《台湾皮影戏》等，其中尤以江玉祥《中国影戏与民俗》一书*为精审。”（《中国偶戏考述》）

內容簡介：

该书系四川人民出版社1992年版《中国影戏》和台湾淑馨出版社1999年版《中国影戏与民俗》的修订版，其通过大量文献资料，对中国影戏（影子戏的简称，包括手影、纸影、皮影）的起源、发展及流播进行了系统地梳理，并对其蕴含的民俗文化予以了生动的阐释。据台湾大学教授，知名戏曲、民俗艺术学者曾永义评价：该书是“五四”以来迄今*有水平的一本影戏专著。该书资料翔实、论证充分、文笔生动，具有较高学术性和一定故事性、可读性，且附有大量作者收藏的精美皮影图片，极具赏读和收藏价值。

關於作者：

江玉祥,四川大学教授，四川省文史研究馆馆员，四川省民俗学会执行会长，联合国教科文组织国际木偶联会专家委员会专家，主要从事历史学、民俗学研究。

序一?袁珂?8
序二?[德]奈?西蒙博士?12
**章?中国影戏探源?15
一、古人关于影子的认识?17
二、方士和弄影术?18
三、唐代，具备了影戏诞生的条件?24
四、《长恨歌传》透露的影戏信息?26
五、结语?29
第二章?宋代影戏述论?34
一、影戏始于宋乎？?35
二、宋代影戏的规模和水平?36
三、宋代影戏繁盛的原因?48
第三章?元、明影戏钩沉?54
一、元代影戏寻踪?55
二、明代影戏钩沉?57
第四章?清代影戏鸟瞰?69
一、清代影戏的分期?71
二、清代影戏的特征?76
三、关于清嘉庆皇帝禁演皮影戏一说之考辨?88
第五章?民国年间的影戏?99
一、凋零的城市影子戏?100
二、迷惘的乡村灯影戏?104
三、影戏衰落的原因?118
第六章?革命根据地的影戏?124
一、陕、甘、宁边区的影戏?125
二、冀东革命根据地的影戏?133
三、其他革命根据地的影戏?136
第七章?新中国的影戏?141
一、影戏的新生（1950～1966）?142
二、“文革”的灾难（1966～1976）?150
三、新的旅程（1976～1990年）?152
第八章?中国影戏的流派及分布地域?164
一、影戏流派的区分标准?180
二、中国影戏的发源地及传播路线?181
三、中国影戏的类型、特征及其分布地域?184
第九章?中国的纸影戏?223
一、宋元明清历朝的纸影戏?224
二、近代纸影戏的分布及其现状?226
三、纸影戏流传至今的原因?232
四、纸影戏的来源?234
第十章?四川皮影戏?238
一、四川皮影戏的来源推测?241
二、四川皮影戏的类型和特征?249
三、四川皮影戏的民俗功能?259
第十一章?中国影戏的班社组织?269
一、组织结构?270
二、管理体制和经济分配?273
三、影戏的戏价?278
四、影戏技艺的传授?281
五、班规与班俗?283
第十二章?中国影戏的雕刻艺术?291
一、皮偶的制作工艺流程?292
二、皮影的造型艺术?303
三、纸影的制作方法?308
第十三章?中国影戏的表演艺术?314
一、舞台设置?319
二、演出程序?321
三、表演技巧?325
四、表演习俗?332
第十四章?中国影戏和民俗?335
一、影戏和祭祀?336
二、影戏与口承语言民俗?341
三、影戏和影戏舞台对联?348
第十五章?四川皮影戏中的地狱?353
一、中国地狱十殿信仰的起源?375
二、清代四川皮影戏中的“十殿”戏?391
三、清代四川皮影戏中的地狱“十殿”图?398
第十六章?四川皮影戏中的神话故事：雷峰塔?413
一、四川皮影戏《雷峰塔》的故事情节及其特征?414
二、《雷峰塔》同巴蜀历史文化的关系?419
第十七章?中国影戏在世界?425
一、中国影戏在世界的传播?427
二、中国影戏在法国?428
三、中国影戏在德国?429
四、中国影戏在美国?434
五、中国影戏在欧洲其他国家?447
中国影戏分布图?452
亚洲影戏分布图?454
后?记?456
Foreword 1 [China] Prof.Yuan Ke?8
Foreword 2 [Germany] Dr.R.Simon?12
Chapter?15
Origin of the Chinese Shadow Play?15
The Shadow Play in the Song Dynasty?34
The Shadow Play in the Yuan and Ming Dynasties?54
The Shadow Play in the Qing Dynasty?69
The Shadow Paly in the Republic of China?99
The Shadow Play in the Revolutionary Base Areas?124
The Shadow Play in the New China?141
The Schools and Regional Distribution of the Chinese Shadow Play?164
The Paper Shadow Play in China?223
The Shadow Play in Sichuan Province, China?238
The Organization of the Chinese Shadow Play?269
The Carving Arts of the Chinese Shadow Play?291
The Performing Arts of the Chinese Shadow Play?314
The Relationship Between the Shadow Play and the Folklore in China?335
Depictions of Hell in the Sichuan Shadow Puppets?353
The Leifeng Pagoda: A Fairy Tale from the Sichuan Shadow Play?413
The Chinese Shadow Play at Abroad?425
The Map of Distribution of the Chinese Shadow Play ?453
The Map of Distribution of the Asian Shadow Play ?455
Post******?456

內容試閱：

**章中国影戏探源
影戏，即影子戏。中国的影戏，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类。手影戏，是凭人的十指借光弄影表演各色人物、花草虫鱼、飞禽走兽,甚至简单的寓言故事的*原始的影戏；纸影戏和皮影戏，是用纸或兽皮雕镂成人物的平面偶像，以灯光映于帷幕上表演故事的较复杂的影戏。影戏，是中国一项传统的综合性民俗艺术，是中国古老的民间戏剧之一。它是农民的艺术，是同上层社会欣赏的大戏对峙发展的小戏；它和中国广大农民群众的生活、习俗、信仰血肉相连，在中国和世界文化史上占有一定的地位和作用。
中国影戏的历史源远流长，但是由于影戏自身的神秘性，加上它在封建统治层不受重视，书缺记载，因此它的起源扑朔迷离，茫昧难辨。历来研究影戏史的学者，各持己说，莫衷一是。迄今为止，关于影戏源于何时，便有四派意见[1]：一为周代说[2]；二为汉代说[3]；三为唐、五代说[4]；四为宋代说[5]。因资料缺乏，是非难判。然周代说之无据，纯系臆测，可得而知。汉代说为传闻，影戏方术，界限不清。北宋时影戏已臻繁盛，不可谓源，应为高潮。唐、五代说，时在高潮之前，说它是源，合乎情理，但是唐、五代影戏的直接资料，尚未发现，要证明此说，需多方参互比较，并要有科学的推理。
欲明影戏的起源，首先要搞清楚何谓影戏？顾名思义，“影戏”是弄影为戏，包括“弄影”和“影戏”两个部分。“弄影”，近代皮影艺人叫“提影子”（或“走影子”），关键是操纵影人的技巧，应属伎艺的范畴。“影戏”是指艺人操纵影偶模仿真人演戏。这里包含两层意思：**，影戏的产生必在真人演戏之后；第二，影戏亦属戏剧之一种，已跟表演弄影的伎艺有别，它应具有戏剧的特点。因此，影戏考源的途径应分两步：首先必须考察弄影伎艺从何产生，其次要研究弄影伎艺在什么条件下、什么时候演变成了影戏。
一、古人关于影子的认识
“影”的古字为“景”，至东晋葛洪著《字苑》始加“彡”旁，音於景反。《说文》曰：“景，日光也。”《颜氏家训?书证》曰：“凡阴景者，因光而生，故即谓为景。”[6]可见，阴影的形成有两个前提：一是发光的光源；二是遮光的物体。太阳和月亮是自然光源，阳光和月光照在山林木石、飞禽走兽上，都会产生影子。人们*早发现的影子，应该是人影。甲骨文中有“”（昃）字，像太阳西斜时映在地上的人影。火，也是一种光源。当原始人在山洞里烤火，映在洞壁上的身影，给他们留下了深刻的印象。捉摸不定的影子，使未开化的人们感到神秘莫解。《庄子?齐物论》上“罔两问景”的故事，便反映了古人对影子的困惑。《庄子?渔父》上记载了一个愚人畏影的故事：
人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身，自以为尚迟，疾走不休，绝力而死。不知处阴以休影，处静以息迹，愚亦甚矣！
庄子嘲笑的这个愚人，生动地反映了古人没有掌握自然规律以前对影子的认识。这种认识构成原始人类的“有灵观”（animism），进而形成关于影子的巫术信仰和禁忌，作为一种民俗长期流传。正如英国人类学家詹?乔?弗雷泽（J. G. Frazer）所说：“未开化的人们常常把自己的影子或映象当作自己的灵魂，或者不管怎样也是自己生命的重要部分，因而它也必然是对自己产生危险的一个根源，如果踩着了它，打着了它，或刺伤了它，就会像是真的发生在他身上一样使他感到受了伤害，如果它完全脱离了他的身体（他相信这是可能的），他的生命就得死亡。”[7]类似的风俗，外国有，中国也存在。例如，中国民间俗称五月为恶月，忌盖屋，人或上屋见影，魂便离去[8]。当收殓死者，在棺材快要盖上盖的那一刻，大部分在场的人，如果他们不是至亲，都要稍稍退后几步；或者甚至退到耳房里去，因为如果一个人的影子被棺材盖盖住了，这对他的健康是十分有害的，对他的运气也有损[9]。
巫术的观念仅仅是原始民族的一种领域，除此之外，还有一种科学的领域。随着人们生产和生活经验的积累，对光和影的认识也愈来愈丰富。经验产生了对影子的科学认识，人们开始利用影子为生产服务。从甲骨文字可知，殷人已知立表观日影之长短，以定一日之时间，正一岁之节候。《诗?大雅?公刘》云：“既景迺冈，相其阴阳”，这是周人的祖先测日影定方向的记载。至春秋战国，社会生产力有了较大发展，科学技术有了进步。诸子百家在从生产实践中取得光学知识的基础上，开始对光学理论进行探讨。《墨子》的《经下》和《经说下》中有关于几何光学中阴影问题，针孔成像与球面反射成像问题的实验结果和理论说明共八条，其中五条都是讨论影的问题，可以称之曰“影论”[10]。《墨经》的影论把光、物、影三者之间种种复杂关系分析得非常详尽，这就为弄影伎艺的出现奠定了理论基础。《韩非子?外储说左上》记载了一个利用小孔成像原理制成我国*早的幻灯片的故事。文曰：
客有为周君画荚者，三年而成，君观之，与髹荚者同状，周君大怒，画荚者曰：“筑十版之墙，凿八尺（陈奇猷案：八尺当作八寸）之牖，而以日始出时加之其上而观。”周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具，周君大悦[11]。
这是战国时代，运用“影论”于弄影伎艺*有名的一个例子。从故事中，我们还可以看出，尽管弄影伎艺合乎科学的原理，但是仍然笼罩在神秘的气氛之中。科学伴随巫术诞生，但是它还不能完全取代巫术的功能。英国著名的人类学家马林诺夫斯基（Malinowski）曾经说过：“不论已经昌明的或尚属原始的科学，它并不能完全支配机遇，消灭意外，及预测自然事变中偶然的遭遇。它亦不能使人类的工作都适合于实际的需要及得到可靠的成效。在这领域中欲发生一种具有实用目的的特殊仪式活动，在人类学中综称作‘巫术’。”[12]特别在关系人们生老病死的领域，是巫术应用*广的地方。古人相信“灵魂是人的影子和映象”[13]，巫师治病祛痛、驱凶化吉的巫术，主要是让灵魂不离开人体，或者离开了，便千方百计使它重新出现。*初，巫师只能向人们单纯地规定一些禁忌，消极地防御影子（灵魂）的伤害。春秋战国时期，弄影伎艺的出现，给予巫师莫大的启示和作为达到实用目的的工具，从而产生了积极的应用巫术，即秦汉方士的弄影还魂术。
二、方士和弄影术
方士，又叫神仙方术之士。神仙说兴于战国，它是从道家的灵魂不死的观念推衍出来的。据闻一多先生研究，道家灵魂不死的观念导源于中国古代西方羌族的巫术宗教[14]。秦汉时，燕齐之地出现了一种鼓吹神仙说的人。他们号称懂得神奇的方术，能勾魂致魄，又收藏着许多长生不老的药方，因而得到了方士的称号。神奇的方术和药方，引起了贪权好势，恋生惧死的皇帝的浓厚兴趣，方士也因此备受青睐。秦始皇“悉召文学方术士甚众，欲以兴太平，方士欲练以求奇药。”[15]“汉自武帝颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉”[16]。汉朝以后，历代帝王喜好方士者，不乏其人，屡次受骗，至死不悟。方士为什么有如此巨大的迷惑力？这当然应从统治阶级的本性和心理状态寻找根源；此外，方士所用的方术和药方也很值得解剖。关于长生不老药是什么货色，不用赘述。这里单言秦汉方士惯用的一种方术——弄影还魂术。这种方术又联系着汉武帝和他的爱妃李夫人的一段传说。这个传说，从汉至宋，史不绝书：
（1）西汉司马迁《史记?孝武本纪》：
其明年，齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方术盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。（又见《史记?封禅书》）
（2）东汉班固《汉书?外戚传》：
李夫人少而蚤（早）卒……上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰：“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！”令乐府诸音家弦歌之。
（3）《汉书?郊祀志》：
明年，齐人少翁以方见上。上有所幸李夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。
（4）西汉末至东汉初，桓谭《新论》：
武帝所幸李夫人（《史记?孝武本纪?集解》骃案：桓谭《新论》云武帝有所爱幸姬王夫人，窈窕好容、质性嬛佞）死，方士李少君言能致其神，乃夜设烛张幄，令帝居他帐，遥见好女，似夫人之状，还帐坐也[17]。
（5）东汉王充《论衡?自然篇》。
武帝幸王夫人，王夫人死，思见其形。道士以方术作夫人形，形成，出入宫门。武帝大惊，立而迎之，忽不复见。盖非自然之真，方士巧妄之伪，故一见恍惚，消散灭亡。（《论衡?乱龙篇》：“孝武皇帝幸李夫人，夫人死，思见其形。道士以术为李夫人，夫人步入殿门，武帝望见，知其非也，然犹感动，喜乐近之。”）
（6）晋干宝撰《搜神记》卷二：
汉武帝时，幸李夫人。夫人卒后，帝思念不已。方士齐人李少翁，言能致其神。乃夜施帷帐，明灯烛，而令帝居他帐，遥望之。见美女居帐中，如李夫人之状，还幄坐而步，又不得就视。帝愈益悲感，为作诗曰：“是邪？非耶？立而望之，偏。娜娜何冉冉其来迟！”令乐府知音家弦歌之。
（7）晋王嘉撰、梁萧绮录《拾遗记》卷五：
汉武帝思怀往者李夫人，不可复得……初，帝深嬖李夫人，死后常思梦之，或欲见夫人。帝貌憔悴，嫔御不宁。诏李少君与之语曰：“朕思李夫人，其可得见乎？”少君曰：“可遥见，不可同于帷幄。”帝曰：“一见足矣，可致之。”少君曰：“暗海有潜英之石，其色青，轻如毛羽，寒盛则石温，暑盛则石冷。刻之为人像，神悟不异真人。使此石像往，则夫人至矣。此石人能传译人言语，有声无气，故知神异也。”帝曰：“此石像可得否？”少君曰：“愿得楼船百艘，巨力千人，能浮水登木者，皆使明于道术，赍不死之药。”乃至暗海，经十年而还。昔之去人，或升云不归，或托形假死，获反者四五人。得此石，即命工人依先图刻作夫人形。刻成，置于轻纱幕里，宛若生时。帝大悦，问少君曰：“可得近乎？”少君曰：“譬如中宵忽梦，而昼可得近观乎？此石毒，宜远望，不可逼也。勿轻万乘之尊，惑此精魅之物！”帝乃从其谏。见夫人毕，少君乃使舂此石人为丸，服之，不复思梦。乃筑灵梦台，岁时祀之。（按：《太平广记》卷七一引《拾遗记》李少君作“董仲君”。《太平御览》卷八一六引《拾遗记》亦作“董仲君。”）
（8）《太平御览》卷七○○引《汉武内传》：
李夫人既死，帝思之，命工人作夫人形状，置于轻纱幕中，宛然如生，帝大悦。
（9）唐白居易《新乐府?李夫人》：
汉武帝，初丧李夫人。夫人病时不肯别，死后留得生前恩。君恩不尽念未已，甘泉殿里令写真。丹青画（一作写）出竟何益，不言不笑愁煞人。又令方士合灵药，玉釜煎炼金炉焚。九华帐深夜悄悄，反魂香降夫人魂。夫人之魂在何许？香烟引到焚香处。既来何苦不须臾，缥缈悠扬还灭去。去何速兮来何迟，是耶非耶两不知。翠蛾仿佛平生貌，不似昭阳寝疾时。魂之不来君心苦，魂之来兮君亦悲。背灯隔帐不得语，安用暂来还见违。伤心不独汉武帝，自古及今皆若斯……
（10）宋高承《事物纪原》卷九“影戏”：
故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念李夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。历代无所见。
笔者不厌其详地按时代排列李夫人传说的各种记载，是因为屡见论影戏者动辄便引高承那段“影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡”文字，以证明影戏源于汉代说。但是却很少见有人认真汇集起码的资料，查清这个传说流播变化的脉络，追究它反映了什么样的文化背景，它和影戏到底有什么关联。
以上十条材料，李夫人本事大同小异，是同一类型的传说。汉武帝所思，到底是王夫人，或李夫人？为武帝致神者是少翁、李少翁，还是李少君？宋代司马光《通鉴考异》说：“李夫人卒时，少翁死已久，《汉书》误也。今从《史记》。”[18]即，司马光认为汉武帝所思为王夫人。清代学者梁玉绳考证结果，亦以王夫人、少翁为是，别说为误[19]。司马光和梁玉绳考证精当与否，无辩论的必要。我们只要把眼光从史实转向民俗，问题就会迎刃而解。从故事中人名的歧异，世代传承，愈演愈繁这些特征，说明这只不过是一个民间传说。因为故事的内容系古代帝王的风流韵事，所以富有浪漫的诗趣；因为方士的出现，更具神秘的意味。从民俗事象和宗教生活的交织中，依稀透露了方士惯用的弄影术的秘密。我们从诸家记载中，可以看出的信息是：
**，为汉武帝致神的人，无论少翁、李少翁、李少君，还是董仲君，都是方士[20]。故事中方士出现的背景，当然与汉武帝喜欢神仙、信任方士有关，更与中国自古以来民间盛行的巫风有关。鲁迅先生曾指出：“中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲与鬼神交通，于是乎就有巫出来。巫到后来分为两派：一为方士；一仍为巫。巫多说鬼，方士多谈炼金及求仙，秦汉以来，其风日盛，到六朝并没有止息。”[21]方士，道教兴起后，称为道士，远古叫巫师。巫教、方仙道、道教一脉相承，流风不绝；因此巫术、方术、道术因循守旧，代代相传。故事不断增饰，其内核依然如故，万变不离其宗。这就是李夫人传说的文化背景。
第二，汉武帝自帐中望见的李（或王）夫人，乃是方士根据夫人的“丹青画”（白居易）“以方术作夫人形”，“盖非自然之真”（王充），故“不得就视”（班固、干宝），“宜远望，不可逼也“（王嘉）。即，汉武帝所见仅仅是“似夫人之状”（桓谭），“如李夫人之貌”（班固）的影子。
第三，马林诺夫斯基说：“巫术是一套动作，具有实用的价值，是达到目的的工具。”[22]李夫人传说中方士所用的道具为：“夜张灯烛，设帷帐”（班固），“命工人依先图刻作夫人形”（王嘉），“置于轻纱幕中”（《汉武内传》），“令帝居他帐，遥望之”（干宝）。这简直同影戏之设备毕肖，难怪众多学者迳指此为后世影戏的渊源。
第四，方士为汉武帝致神的方术，类似今日皮影艺人提影偶的伎艺，可称之为“弄影还魂术”，还不能谓之曰“影戏”。王国维先生说：“然后代之戏剧必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[23]王国维所谓完全意义的戏剧，是指“兼由音乐、歌唱，舞蹈、表演、说白五种伎艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”其实从戏剧发展史看，单有科白或歌舞，也可成戏，关键在能否演出一故事，至少也要申述一意义，这就是任二北（半塘）先生在《唐戏弄》中着力表述的意思[24]。我们试分析一下方士为汉武帝致神的场面有无戏剧性：
音乐——无；
歌唱——无；
舞蹈——无；
表演——“还幄坐而步”，“出入宫门”；
说白——无；
故事——无。
尽管“致神”场面是汉武帝和李（或王）夫人故事中的一幕，但就本身并无故事。它与战国时“客有为周君画荚者”同一类，均只可称弄影伎艺，尚不能称之为影戏。
第五，从以上诸家记载，我们可以看出，从秦汉至宋以前，弄影伎艺一直秘密掌握在方士、道士的手中，作为他们宣扬“还魂术”的工具，而且愈趋完善[25]。其中奥秘，《拾遗记》记载*详。虽然该书不乏“张皇鬼神，称道灵异”之处，但是王嘉本人就是方士，方士自己道出方术的底蕴，就像魔术师自己亮底一样，应是可信的。后来，道教中的道士继承了方士的弄影还魂术，利用幻术说教。《妙林经》云：“所谓安乐，皆从心生，心性未空，云何修行？知诸法空，乃各安乐。譬如愁人，心意昏乱，烦毒热闷，于此人前，设诸幻术，木男木女，木牛木马、罗列施张，作诸戏术，愁者见之，如生平牛马相，息诸烦愦，心意泰然。”[26]这真是绝妙的坦白。方士不正是乘汉武帝“思念李夫人不已”，“帝貌憔悴，嫔御不宁”的时候，“罗列施张（帐），作诸戏术”的吗？《云笈七籤》卷三五讲道家的“化身坐忘法”和“胎息法”时说，每夜入定后，偃卧闭目，安神定魂，吐纳行气，便可见意念中的影人，长三四寸。这个长三四寸的影人是何物呢？其实就是出了窍的灵魂。弗雷泽曾说，在未开化的人看来，“一个动物活着并且行动，只是因为它身体里面有一个小动物在使它行动；如果人活着并且行动，也是因为人体里面有一个小人或小动物使得他行动。这个动物体内的小动物，人体内的小人，就是灵魂。正如动物或人的活动被解释为灵魂存在于体内一样，睡眠和死亡则被解释为灵魂离开了身体。睡眠或睡眠状态是灵魂暂时的离体，死亡则是永恒的离体。如果死亡是灵魂永恒的离体，那么预防死亡的办法就是不让灵魂离体，如果离开了，就要想法保证让它回来。”[27]中国古代的方士们发明的弄影术，就是为保证让失去的灵魂——影人回来、重新出现的一种方法。弄影术的发展，在一定条件下，就可能产生影戏。
三、唐代，具备了影戏诞生的条件
秦汉魏晋南北朝时期的方士道士秘密掌握着“弄影术”，他们长期只在帝王面前表演，“利用关于梦、影、幻象等观察以为助力”，使帝王“相信生命底继续，相信不死，结果便相信了灵魂的存在。”[28]隋唐时代，一方面道士方士仍然利用“弄影术”说教[29]，另一方面他们服务的对象已逐渐从帝王转向一般庶民。《酉阳杂俎》记载：“宝历中有王山人，取人本命日，五更张灯相人影，知休咎。言人影欲深，深则贵寿。”这是山人拿影子替人算卦相面。“山人”在当时多指隐居者。《广古今五行记》记载，隋炀帝大业九年，唐县人宋子贤“善为幻术”，他经常取光弄影，在壁上“变作佛形”，“或作蛇兽形"，因而“远近惑信，聚数千百人。”[30]宋子贤的“幻术”仍然是简单的“弄影术”，还不是影戏。如第二节所述，弄影术发展到影戏“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”诸多条件。这种环境条件，直到唐代才逐渐具备。
首先，唐代寺院的“俗讲”为影戏提供了影像配说、唱、乐的形式。
我国唐代的寺院中盛行一种“俗讲”，记录“俗讲”的文字名叫“变文”。“变文”是“讲唱”的，讲的部分用散文，唱的部分用韵文。这样的文体，“在中国是崭新的，未之前有的。”[31]“变文”的内容，多数取材于佛经，也有不少是取材于民间传说和历史故事。“俗讲”的形式，值得注意的有两点：一是因为变文的构词，简单而又重复，所以俗讲家在讲唱的时候，一般还要借助于画卷。敦煌变文中常有“上卷立铺毕，此入下卷。”[32]“从此一铺便是变初。”[33]等过渡语。孙楷第先生指出，“画像以一幅为一铺”，“‘立铺’者，盖以造像言。”[34]此语甚为精当。一般变文的内容和变图画像是一致的，现存《降魔变图》就让我们看到了当时讲唱艺人所使用的真实变图[35]。唐朝吉师老《看蜀女转昭君变》诗云；
妖姬未著石榴裙，自道家连锦水。
檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君[36]。
这首诗正说明了蜀女一面说唱，一面请听众观看变图的情景[37]。这同后来观众一面看影人活动，一面听说唱戏文的影戏，应该说有前后因果关系。二是敦煌所出的几卷俗讲本，如《维摩诘经》《佛本行集经》的唱词部分，都标识着“平”、“侧”、“诗”、“断”、“吟”、“经”、“韵”等字。孙楷第先生指出，“平谓平声，侧谓侧声，经似谓催经声之词，此皆属于声律者也。”[38]王重民先生进一步研究后，说：“我认为‘平’、‘侧’、‘经’、‘韵’是指音韵；‘吟’、‘断’、‘诗’是指声调，在唱词中标识出吟唱的调子来，以协调三类的曲调，并催出下一段经文。”[39]；《敦煌变文集》的编者们在“引言”中更进一步推论，“开讲俗讲时，除用图画外，似乎也用音乐伴唱。变文唱词上往往注有‘平’、‘侧’、‘断’诸字，我们猜想这是指唱时用平调、侧调，或断金调而言。”这无疑对以后具有美术、歌唱、音乐综合表演艺术的影戏的出现，又具备了一个催生的条件。
其次，唐传奇文为影戏“演故事”提供了内容的借鉴。
中国的小说到了唐代，起了一个大变迁，这就是出现了一种新文体——传奇文。唐代的传奇与六朝小说迥然有别：六朝小说所写几乎都是人事，文笔简洁，材料是笑柄谈资，排斥虚构；唐代传奇所写扩大至神仙人鬼妖物，文笔精细曲折，故事具有首尾波澜，允许虚构和想象[40]。故郑振铎先生极力推崇这一新文体，说：“他们是我们的许多*美丽的故事的渊薮，他们是后来的许多小说戏曲所从汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。”[41]对唐戏造诣很深的任二北（半塘）先生说，唐传奇文本身虽然是叙述故事的散文，但是“其中竟有杂见韵语，插于情节之间，且指明为歌辞，又多为双方对唱，各作代言，前后映带者。更于情节之叙述中，曾说明场面、动作、次序等等。——既如此，凡构成剧本之重要成分，实已一一具备，其现状虽仍为小说体制，只须稍加钩勒，即俨然剧本，符合舞台串演之需要矣”[42]。如唐传奇《柳毅传》便具有以上特点，以柳毅传书为母题的影戏，至今还在上演。很明显，唐传奇文的出现，为影戏的诞生作了剧本方面的准备。
变文的全盛时期为第8、9两个世纪，也即唐朝开元、天宝及其以后。传奇文也是这时期的作品，两种文体流行时代大体相同。这段时期，应该说影戏产生的条件（弄影术；影像配说、唱、乐的形式；符合舞台串演需要的俨然剧本的传奇文）已经全部具备。
再从整个唐戏发展的情况看：初唐，歌舞戏已盛，科白戏已立，女优已普遍，胡戏已流行，朝野俱有发展，散乐系统已著；盛唐，散乐深入民间，女优质量俱进，歌舞戏众体朋兴，参军戏名优辈出，傀儡戏等杂伎并作，嗜好普遍与演出认真；中唐，科白类戏空前发展，托讽匡正达**度，歌舞类戏编制进步，欣赏趣味猥杂，军镇与地方戏剧均盛；晚唐，戏剧伎艺益进，政治讽刺大衰，历史戏具体形成，傀儡戏民间更盛[43]。如果按本文开始所言，影戏的产生必在真人演戏剧之后，那么唐代人演之戏剧及傀儡戏均已很盛，足资模仿，为何“其中惟影戏一端，在唐五代现有之资料中，尚无所发现”呢？笔者想大概有以下几点原因：
**，弄影术向为方士所掌握，影像配说、唱、乐的俗讲又长期限于寺院之中，影戏从一产生起就笼罩在浓厚的宗教气氛中，不易为文人学士所注意。
第二，影戏和变文一样，反映人民大众的思想生活，相对于朝野演出的歌舞戏、科白戏，它是“小戏”，文人学士也不屑于重视。
第三，唐代是文学艺术十分发达繁盛的时代，诗歌、戏剧、雕塑、美术，众多的艺术品种争妍斗艳，掩盖了在宗教气氛笼罩下，从民间土壤里长出的这一棵戏曲幼苗。
然而，幼苗既已破土，总有芽瓣可寻。拨开浓厚的宗教迷雾，在五光十色的唐代艺林里，我们还是能发现刚诞生的“影戏”的标本，或者叫作雏形。它，就存在于陈鸿和白居易的《长恨歌传》和《长恨歌》中。
四、《长恨歌传》透露的影戏信息
陈鸿与白居易撰《长恨歌传》《长恨歌》于元和时，可称为传奇文兴盛时的代表作。陈、白二人“经过安史之乱以后，杨贵妃死了，美人已入黄土，凭吊古事，不胜伤情，于是白居易作了《长恨歌》，而他便做了《长恨歌传》。”[44]《长恨歌传》叙述明皇、杨妃事，从杨玉环入宫起到马嵬之变及道人之索魂天上止。杨贵妃的故事，本为唐人艳称乐道，大历以后，“其见于歌咏丛谈者尤备。”[45]但是像陈传那样有条理首尾的故事却少见，再加之白居易的歌，于是杨妃事不胫而走，世间皆知。清朝洪昇本《长恨歌传》之意，撰写了《长生殿传奇》。从故事的形成考察，白歌陈传同先前民间所道杨妃事自有不同之处。正如陈寅恪先生所言：“若依唐代文人作品之时代，一考此种故事之长成，在白歌陈传之前，故事大抵尚局限于人世，而不及于灵界，其畅述人天生死形魂离合之关系，似以长恨歌及传为创始。”[46]本来就故事情节发展看，杨玉环进宫得宠为起始，马嵬之变为高潮，大驾回宫该是尾声。白歌陈传为什么要画蛇添足，增加一节临邛道士，升天入地，海上仙山，分钗寄语，子虚乌有之事呢？历来学者有不同的解释，或从艺术上着眼，或从考据上发微，各有见地。笔者今提出一新说：《长恨歌》后半截方士觅魂之设，既非作者奇丽的幻想，也非实指，而是一场以杨妃事为题材的影戏。试为证之。
首先《长恨歌》后段是附益汉武帝李夫人故事。陈鸿《长恨歌传》描写杨贵妃容貌为“鬓发腻理、纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人”，已有所暗示。大驾还都，正当上皇“三载一意，其念不衰。求之梦魂，杳不能得”之际，“适有道士自蜀来，知上心念杨妃如是，自言有李少君之术。玄宗大喜，命致其神。方士乃竭其术以索之，不至。”这些情节都是完全附益汉武帝李夫人故事。之所以能附益，是因为汉武帝李夫人的故事，唐明皇杨贵妃的故事，同属帝王的风流韵事；同时，唐明皇与汉武帝一样相信神仙方士之术。唐李德裕编《次柳氏旧闻》曰：“玄宗好神仙，往往诏郡国征奇异士。”《开元天宝遗事》所记唐玄宗征召的奇异士就有张果、李遐周、罗公远、万回师、叶法善、杨通幽等人。
其次《长恨歌传》中道士所用“李少君之术”也是方士的弄影术。这一点，清代的戏曲家洪昇心知其意。在《长生殿》第四十六出“觅魂”，有一段描写道士施“李少君之术”的场面：
（童献灯科）献灯。
（净捧灯科）这灯呵，烂辉辉灵光常向千秋照，灿荧荧心灯只为一情传。抵多少衡遥石怀中秘授，还形烛帐里高燃。他则要续痴情，接上这残灯焰，俺可待点神灯，照彻那旧冤愆。
徐朔方先生注解“衡遥石怀中秘授，还形烛帐里高燃”句，引了一个民间传说：“传说杨贵妃死后，唐明皇很想念她。有道士用五色石（衡遥石）研粉做成烛，叫还形烛。还形烛在帐子里点起来，唐明皇进去，就看见了杨贵妃。”[47]很明显，唐明皇所见杨妃，仍然是道士用灯光在帐子上映现的人影。
再次《长恨歌》后半段所写乃是民间上演唐明皇和杨贵妃故事的影戏。许多研究者都指出《长恨歌》的后半段不能同前面相比，不仅史实不符，而且画蛇添足。殊不知，此段乃白居易描写民间搬演的杨贵妃传说故事。唐代风气开放，少讳避。宋人洪迈《容斋续笔》二“唐诗无讳避”条云：“唐人歌诗，其于先世及当时事，真词咏寄，略无隐避。至宫禁嬖昵，非外间所应知者，皆反复极言，而上之人亦不以为罪。”观今所存唐人诗文集，以太真遗事为题材的作品何其多矣！于此可以推知民间戏曲搬演这类故事亦属可能。孟綮《本事诗》记载这样一个故事：
诗人张祜未尝识白公，白公刺苏州，祜来谒。才见白，白曰：“久钦藉，尝记得君《款头》诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓？”白曰：“**钿带抛何处，孔雀罗衫付阿谁，非款头何耶？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人《目连变》。”白曰：“何也？”祜曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非《目连变》何耶？”遂与欢宴竟日。
王重民先生说：“‘上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见’，表面是说像《目连变》里的情景，实际上是说白公学时髦，他的《长恨歌》竟坠入了变文唱词的格调。”[48]王先生的分析一语中的。我补充一点：由此可知，在张祜眼中《长恨歌》后半段描写的是同《目连变》一类的民间传说故事，也如同“变文”一样具有影像配说唱的形式。如果我把张祜的心里话补充出来，就是：你怎么把下里巴人的影戏也搬入了诗文？从“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”，以及《长恨歌》后半部“迷离恍惚”的意境，我们说它描写了一出影戏，不是也有根据吗？再看这部分的结构，也具备了戏剧的因素：
布景：仙山、楼殿
人物：杨太真、侍婢（小玉、双成）、使者
科：“金阙西厢叩玉扃”，“揽衣推枕起徘徊"，“花冠不整下堂来”。
白：从“含情凝睇谢君王”至“在地愿为连理枝”均为杨妃的话，是七字一句的代言体。
帮腔：天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
经以上分析，我们可以说白居易在这里分明描写的就是民间上演影戏《长恨歌》的情景。诗中有戏，诗情画意交织在一起，更可见作者构思的匠心。再说，安史之乱平定后，明皇返京，名曰太上皇，被李辅国迁于西内，“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。”在如此寂寞的冷宫中，“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”的日子已成记忆，不可再现，“每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木。或讲经论议，转变说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”[49]“转变”，即前文所引吉师老《看蜀女转昭君变》那种通俗说唱艺术；“说话”，也即讲故事、说平话。《全唐诗》录唐明皇《傀儡吟》一首：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。”触景生情，这分明是明皇晚年看木偶戏引发的感慨。既然，晚年唐明皇孤处冷宫，每天只能看“转变”、听“说话”、玩木偶，以这些民间艺术为消遣度日，那么本文推测他还看了新兴的影戏，亦不是不可能的！
五、结语
综上所述，中国的影戏不是舶来品，它就诞生于中国传统文化的土壤里。它是汲取了道士方士的“弄影还魂术”，变文的影像配说、唱、乐的形式，以传奇文为剧本而形成的一种民间新型综合艺术。形成时间大约在唐代开元、天宝以后。起初，它掩盖在浓厚的宗教迷雾中，在繁茂的唐艺林里，它只是初生的幼苗，长期不为人所注目。然而，从白居易《长恨歌》和陈鸿《长恨歌传》里已透露出影戏的信息。时至宋代，它终于茁壮地呈现在广大人民的生活中，形成中国历史上影戏的**个繁盛期。

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