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自昆剧列入世界首批人类非物质文化遗产名录以来，相关研究书刊众多，但纵观戏曲理论研究领域，对于舞台美术尤其是昆剧舞台美术的专门研究，仍是着眼者寡、着力者少。《昆剧舞台美术概论》集作者数十年戏曲舞台美术行、思、悟的积淀和融合，广征博引，见微知著。以史为纲，图文并茂，将昆剧及其舞台美术的沿革之路娓娓道来，具有系统性、可信性、思辨性和可读性，足可弥补昆剧舞台美术，甚至戏曲舞美研究领域的匮乏，其学术价值和地位不言而喻。本书为文化部重点课题，国家十二五重点图书出版规划项目
中国昆曲学分卷之一。
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| 內容簡介： |
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《昆剧舞台美术概论》为中国昆曲学研究课题系列之一卷，国家十二五重点出版规划项目。本书以查实史料和精读明清时代昆曲文本原著为起点，以史为序，按照昆剧发生发展的规律，设定昆剧舞台美术的专题，逐项进行论述。围绕昆剧舞美艺术的核心问题容妆艺术，无论是纵向的探索其历史的发展，还是横向的比较研究其在各时期的特征，都取得了符合实际的、阐述清晰的成果。作者主要根据剧本中对人物容妆的描述、笔记中的文字记载以及戏班的演剧资料，分析归纳了各时期的容妆艺术的特点和形式，及其继承和发展的轨迹，线索清楚，层次分明，重点突出，是一部具有开创性的艺术著作。
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| 關於作者： |
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马长山，原江苏省文化艺术研究所舞美研究与设计研究员，国家一级舞台美术设计师，江苏舞台美术学会理论组副组长。
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| 目錄：
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总序徐耀新
引言
第一章 昆剧对南戏、北杂剧舞美的传承与借鉴
一、南戏舞台的多元表现
二、北杂剧演出的舞台样式
三、戏曲舞台美术特征的初步形成
第二章 昆剧《浣纱记》的历史寻踪
一、剧作架构对传统的因循
二、舞台美术的历史参照与摹仿
三、旧规沿袭与前瞻开拓
第三章 昆剧舞台美术的拓展动力
一、剧作繁荣与舞美功能提升
二、不同演出方式的追求创造
三、社会需求和丰盈财力支撑
第四章 弥补梨园缺陷的辨析
一、奇情幻想的历史由来
二、昆剧舞台艺术的幻觉因素
三、文化界定中的审美原则
第五章 昆剧折子戏舞美的新格局
一、匡正与去芜存精
二、人物装扮的极致化
三、砌末的多元与综合之美
第六章 昆剧衰落中舞美的华丽转身
一、京剧对昆剧舞美的继承和发展
二百戏之师昆剧舞美艺术特征的普遍意义
第七章 当代昆剧舞台美术的分类
一、人物造型
二、景物造型
后 记
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| 內容試閱：
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引 言
元末明初，传承南戏唱曲艺术的昆山腔形成，草创阶段止行于吴中一带，仅使用民歌散曲，因其声势弱小，尚不具备演唱大戏的条件。明嘉靖年间，昆山腔经魏良辅等人的改良，取北曲与南戏诸腔之长，创造出流丽悠远、出乎三腔（海盐、弋阳、余姚）之上，听之最足荡人的水磨调。（徐谓《南词叙录》）此时的昆山腔虽占据唱坛显目的地位，但仍为清唱样式，俗称冷板凳，尚未进入藉锣鼓之势的戏场。昆腔革新引发当时曲坛和社会的广泛关注，新腔蓬勃发展，社会对于戏曲艺术的需求日趋狂热。隆庆末，深受魏氏传授，在新腔革新中自成一派的梁辰鱼（字伯龙）不仅致力声腔精研，考订元剧，自翻新调，（明张大复《梅花草堂笔谈》）而且倾心戏曲创作实践，终以昆曲新腔填词，第一个用昆腔演唱的传奇《浣纱记》从此诞生，这是戏曲声腔发展史上的一座里程碑。昆山腔从曲坛迈向舞台，完成由单纯坐唱向戏剧综合艺术的蜕变。隆庆、万历年间，昆剧由草创走向繁荣，越过吴中，一个新兴的剧种迅速风靡全国。与剧种同时萌生的昆剧舞台美术也随之形成与发展。
昆剧在移植旧剧、创演新戏的历史进程中，逐步架构剧种的体系，形成特色，最终树立昆剧独特的美学思想。昆剧是集大成者，不仅沿袭宋元戏曲的传统，而且催发新的舞台表现手段不断产生，博彩众长，将所需的各种艺术元素最终融通在歌舞化表演艺术的创造之中。
昆剧及其舞台美术的审美原则深受先秦诸子的哲学思想和宇宙观念的影响，同中国传统艺术美学原理特别是绘画的理论相互贯通。例如老子有无相生之说，对宇宙是虚实结合，世界流动变化的万物有生有灭的阐述，不仅是对宇宙生成的观物方式，更为重要的是从有无、虚实概念对万物之变化在艺术表现方面进行审美观照。由此逐步形成中国画虚实相生的美学理念与表现方法，即要求绘画以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合。传统戏曲舞台时空的表现同样体现这一美学原则。空灵的昆剧舞台不以实景来模拟自然，依靠演员程式化的载歌载舞的表演，用身段虚拟性描画剧中情景，调动观众的想象。昆剧舞台美术隐喻性的表现方式所留出的空虚给演员的表演提供了自由创造的灵活空间。
以写意传神为重要美学特征的昆剧及其舞台美术，特别重视形与神的内在关系，神出于形，形不开则神不现。（清沈宗骞《芥舟学画编》）舞台每一物件的造型都应是形得而神自来。中国戏曲贵神似，所谓形得已非生活原形的复制，而是经过审美主体主观意象的提炼变形，对艺术形象的创造与神韵的表达。以鞭代马、以桨代舟，水旗、风旗等形象的塑造，都是艺术家主观意象外化的神来之手笔。李渔在谈到女态之难的哭泣扮相时，总因面娇而不肯妆瘁容故也。然妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物而使人笑其不似，是求荣得辱，反不若设身处地，酷肖神情，使人赞美之为愈矣。（《闲情偶寄声容部》）李渔文中从妆容的似与不似指出设身处地观察形的细微变化，达到酷肖神情，人物扮相肖其神情，形得而神来。东晋大画家顾恺之以形写神的美学思想，明、清时代得到极大发展，形与神相互影响与制约的对立统一的关系，强调形神兼备，写意传神的创作理念，已成为昆剧及其舞台美术审美创造的艺术法则。
昆剧从文本、表演至砌末，人物装扮在审美品味中，都表现出对趣的追求。万趣融其神思（南朝宗炳《画山水序》）。至明代，对趣深层意蕴的品鉴更以审美准则突现出来。今人画以意趣为宗（明谢笔淛《五杂俎论画》）汤显祖对曲词创作提出：凡文以意趣神色为主。（答《吕姜山》）李开先在《寒上曲后序》中，称诗在意趣声调，不在字句多寡短长也。艺术家主观意象、思想兴趣点、品味都与趣直接关联。王国维在《宋元戏曲史》中引证明代吕毖明《宫史》（木集）谓：钟鼓司过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘，浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣。传奇重机趣，李渔认为机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。（《闲情偶寄》）孔尚任在《桃花扇》《小引》中提到传奇虽小道，至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣，实本于三百篇。他在《凡例》中，又说到：说白则抑扬铿锵，语句整练。设科打诨，俱有别趣。宁不通俗，不肯伤雅，颇得风人之旨。在《桃花扇》、《牡丹亭》等剧中，人物口中也常出现有关趣字的宾白。昆剧舞台美术对人和物的舞台艺术形象塑造，从内容到形式，同样力求将万趣融入自己的神思中。以丑角装扮为例，宋元戏曲中的净丑，发展至昆曲已分化为大净、副净和小丑三个行当。将搽灰抹土粉墨化妆基本保留的是丑的面部造型，即面部中心眼鼻处一块大白斑，这是丑行脸部最大的艺术特征。丑角表情丰富，善于滑稽调弄，引来满堂哄笑，大块白斑在丑角的审美中，将观众的视线集中到表情丰富的五官中心，这也是观赏性的需要。丑官衣是为打破官衣正襟危坐端正严肃而别出心裁的设计，袍身较短，腋下软立摆，玉带斜背在腋下，有助于演员舞蹈，走矮步的表演，让角色在幽默谐趣中传神。丑角的冠帽同样诙谐有趣：圆尖翅，俗称丑纱，一对圆尖翅脚的弹簧加长，随着演员摇头晃脑的动作，翅便摇动不止，放大动作幅度，增加喜剧效果。胡须是舞美造型的重要手段。为丑角设计的髯口有丑三髯、二挑髯等多种。其中吊搭髯形如八字，妙在颏下再悬挂一撮短须，与肌肤已经分离，能够晃动，这是对人的胡须采用取形、离形、最后变形传神的造型方法，将生活中之不能变为艺术中之可能，为丑角性格刻画平添了奇趣。砌末，相对于化妆、服装的繁富艳美，它的质朴简陋决定了自身的艺术旨趣。宋元时期，路岐人背杖鼓，提行头，冲州撞府，在勾栏或在闹市宽阔处做场，（《武林旧事》）砌末简陋实为生活所迫。即使明清家班，演出所用的大小器具也不繁琐复杂，这与昆曲重表演的特性有关。《桃花扇借戏》一折，副净阮大铖听说客人要看自己新作《燕子笺》，连忙吩咐班里人发出那一副上好行头，梳头洗脸，随箱快走。杂抬箱众戏子绕场下。阮自得地连呼：有趣、有趣。行头简便，走得迅速。
砌末的繁简与趣无关，所演《燕子笺狗洞》一折便是如此。戏中主考官郦安道在书房内命题撰文考试曾对考官行贿的鲜于佶，佶被揭穿后逃走，先是爬假山，登上跌下，初示丑态。最后从狗洞钻出，无披的光椅先后表现假山、狗洞，且均由检场迁换。体现出虚拟表示空间特征的高度假定。象征、暗示、意味观演双方的默契与认同。那个白鼻子的丑角笨拙地钻狗洞时惊恐狼狈之状妙趣横生，令观者捧腹。跳出自然的束缚，仅用一张光椅表现山、洞，配合表演，砌末在神奇妙用中显现出意趣无穷。通过化妆、服装的专门设计，简陋砌末寓意的配合，丑角之美的塑造，折射出昆剧舞美艺术形象的创造，按行当的系统性与剧种整体风格统一性的规律。
作为昆剧综合演剧艺术的构成要素，昆剧舞台美术在苟简的空舞台孕育而成，在配合表演、点染空间的艺术创造过程中，遵循剧种的美学思想和艺术旨趣，吸收其它艺术门类的精髓，整合资源，在舞台人物与景物的视觉形象塑造方面，形成诸多艺术特性，主要表现在程式性、可舞性、装饰性和简约性四个方面。程式化是昆剧舞美表现形态基本特征，这是由剧种特性决定的。昆剧表演唱、做、念、打，其身段的规范与各个家门脚色的装扮和砌末使用密切相关，违背了戏衣宁穿破，不穿错的原则，脚色面貌便会错位而导致混乱不解。各类脚色的程式，相应要求舞台美术在更高界别提炼加工生活中的自然形象，使之谱式化、类型化与规范化，形成舞台美术的程式。依据衣盔杂把四箱完备的衣箱制，运用程式将历朝历代不同剧目，不同人物的服装、化妆、用具配套定型，按通用的规制原则体现。《扬州画舫录》卷五所记内班行头之规格，戏箱各极其盛，聚众美而大备矣，由此可见昆剧舞台美术程式化的发展状况。
载歌载舞是昆剧表演的特性、戏衣、化妆、砌末为增强舞蹈的意念与视觉张力，从形象塑造到制作工艺，都使之具有舞具的功效。水袖是戏衣袖口缝制的一段白绸，清代以后逐渐加长，演员在舞动中表达情感，对此工艺制作不采用括浆熨烫流程，精心缝制以保证丝绸的轻柔飘逸，让演员完美发挥抓袖、折袖和扬、弹、抖等一系列水袖功的技巧。其他如各类扇子、马鞭、船桨、旗帜、纱帽翅、雉翎、假须、甩发等，无不具有可舞性功能。
装饰性是昆剧舞美又一特性，戏衣、化妆从内容到形式十分注重修饰与细节的精美。戏衣由元代的绘画之服至清代，由于顾绣的引进，色彩、纹样等方面更加美化，形成多种装饰风格
的刺绣之服。化妆谱色的寓意，色彩对比，图案构成等方面，围绕着刻画人物性格而展现出浓烈的装饰性。砌末中桌围、椅帔的色彩、纹样同样也具有审美的装饰性。在戏衣等发展过程中，也出现过某一种偏象，尤其在豪门巨富的家班，包括私房行头以及后来的商业演出中，炫耀富贵，穷奢极侈之风一度盛行，看似富丽堂皇，奇艳夸张的装饰，实质脱离内容而堕入平庸无趣的噱头。
昆剧舞台美术的简约性主要体现在砌末运用的理念和设置方面。为配合演员虚拟化的表演，昆剧舞台美术摒弃舞台用具的繁复，将表现的重力向暗示的方向拓展砌末的功能。运用程式，通过表演，将中性器物的属性赋予多种意义。简约中显示的寓意性，被视作昆剧舞台美术一个重要特征。肯定其艺术特征的同时，从视觉审美的高度来弥补砌末的苟简，提升其艺术形象的丰富与完美，这也是不容忽视的一个方面。
步入现代领域的昆剧舞台艺术，其舞台美术坐拥现代剧场与先进的技术设备，如何继承与发扬昆剧写意传神的美学传统，仍然是极为重要的问题。毫无悬念，布景、灯光、服装、化妆、音响等舞美元素，从创新的理念糅进昆剧舞台演出，有助于昆剧艺术的发展。建国后，特别是改革开放以来，各个昆剧专业团体的舞台美术创作人员，在中西方文化交流互动中，自觉地坚持昆剧最本质的艺术特性，有机地组合各种艺术手段，在尊重传统的前提下，对风格样式等方面进行舞台美术创新的尝试，这是主流。数十年间昆剧舞台美术的进步证明了这一点。李渔说：人帷求旧，物帷求新。新也者，天下事物之美称也。（《李笠翁曲话》）昆剧从她诞生之日起，便是创造历史的艺术。她在历史上的衰败，也正是基于艺术创造力的衰竭。昆剧的再度振兴当然离不开舞台美术的创造。舞美在求新求美的过程中，应该坚守自身的属性，把舞台更多地留给表演，过度炫耀张扬就会颠复乃至解构昆剧艺术整体之美。改革开放推动着古老的昆剧从民族艺术向世界文化范畴继续自我演变的进程，舞台美术致力于任何一种有益的尝试，都可能起到催化昆剧艺术旧貌换新颜的推动作用。重新审视昆剧及其舞台美术600年的沿革之路，从中一定会有更多更新的启迪。
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