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| 編輯推薦： |
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从现代化到城市化，从城市化到全球化，进退失据的农村和农民该何去何从？
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| 內容簡介： |
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本书借助历史学、社会学、文化学等学科背景，以现代性为主要理论工具，从启蒙、意识形态、消费主义三种角度切入；纵向上系统、全方位梳理分析新时期电影中农民形象的演变，横向上解剖社会、文化等宏观因素如何通过创作团队的中介，形成电影中的微观农民形象；以别样方式让农村题材电影曾经的黄金时代重现于读者脑海，对当下浮躁高调的商业电影，也有让创作回到民间、亲吻大地的努力。
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| 關於作者： |
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谢晓霞，重庆人，博士，云南师范大学传媒学院副教授，硕士生导师，主要从事影视艺术、新闻传播领域的研究及教学，已出版专著《当代电影底层形象研究》，发表文章多篇。
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| 目錄：
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绪 论第一章 乡土中国的病农民与疗救者：启蒙视线下的农民形象一、沉重的肉身：传统负荷下的农民（一）肉身的隐退与启蒙图景的建构1、《归心似箭》：理智对情感的顽胜2、启蒙图景中的符号化生存陈凯歌早期电影中的农民 （1）《黄土地》：启蒙图示的建构与历史维度下的符号化人物 （2）《边走边唱》：生存哲学下的符号化人物（3）《孩子王》：文化寓言中的符号化人物（二）超越身体的坚守：历史与理性的另一面1、《我的唐朝兄弟》：虚假的生存之痛与理性的灼伤2、《鬼子来了》、《斗牛》：从生存到信念（三）女性：性别的启蒙与历史的人质1、传统负荷下的女性2、乡村女性：从传统到现代二、底层的力量：民间视线下的农民 （一）《一个和八个》：历史的边缘 （二）《红高粱》：身体的狂欢与底层的传奇 （三）《人生》、《老井》：现实的苦难与历史的铭文三、迷茫的启蒙 （一）1990年代：欲望的崭露头角 （二）变异的欲望 懦弱的正义
第二章 动员、共同体与询唤：意识形态视野下的农民形象 一、共同体的想象与失落赵焕章电影重读 （一）《喜盈门》：历史的景片与家庭共同体的想象1、历史际遇2、新农民、新农村：共同体的想象3、艺术手法：旧瓶新酒 （二）《咱们的牛百岁》：一个村庄的共同体 （三）《咱们的退伍兵》：共同体的去势与未完成的纪实转变 （四）激情的时代铭文与褪色的历史记忆：关于赵焕章电影接受的困惑1、双面历史与集体记忆：源于赵焕章和谢晋的困惑2、有关赵焕章和赵树理的对照二、英模电影中的农民形象以《焦裕禄》、《孔繁森》、《第一书记》为例 （一）《焦裕禄》：未了的青天情结 （二）《孔繁森》：浪漫诗情下的心灵之侣 （三）《第一书记》：多元文化背景下的个性农民三、回归土地、村庄、人以《马背上的法庭》、《香巴拉信使》为例（一）碎片化边地农民（二）诗意化、奇观化的边地风情（三）从边缘到中心：一种意识形态的实践方式
第三章 原乡人、消费对象与山村极端生存的影像再现 一、原乡情结观照下的农民（一）永远的银幕牧歌：电影《边城》及农人（二）走向榕树的山丘胡柄榴电影中的农民 二、被放逐地的见证者（一）《牧马人》：非常时期 非常抚慰（二）《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》：怀念纯真（三）《巴尔扎克和小裁缝》、《走着瞧》：有关一段历史真实记忆的隐现 三、消费视线下的银幕农民形象（一）《那山那人那狗》、《天上恋人》：美好乡村的想象（二）《暖》：怀旧的温情 四、无言的山丘：山村生存的极致以《光棍儿》、《盲山》为例（一）自然主义的题材（二）现代性视野下的审丑（三）荒原意象第四章 电影里的农民工：现代化进程中分裂中国的想象 一、独立电影中的农民工形象（一）年轻的漂一代（二）中年一代（三）女性：被看或成为乡村美德的化身（四）破碎的代际关系1、并非他者：故事型纪录片中的代际关系 2、父权的式微：故事片中的代际关系 3、想象的弥和（五）《天注定》：虚妄的侠义与底层人的悲歌1、侠客风范 银幕暴力2、无处救赎天注定暴力3、农民工、游民、暴民：底层人的悲歌一曲 二、喜剧性生存商业片中的农民工（一）从人格执拗到信念坚守（二）狂欢体验（三）痛并快乐着：黑色喜剧中的农民工 三、意识形态叙事下的符号化生存主旋律电影中的农民工（一）国家叙事下的农民工（二）整合成长的尝试（三）从英模原型到影片角色
第五章 救赎奇观身份少数民族农民的银幕想象 一、作为救赎想象的少数民族农民 二、被展示的奇观 三、全球化时代的身份的确证与迷失
参考文献
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| 內容試閱：
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一、农民何为作为语词的农民在当下生活中随处可见：你真是个农民中名词农民作傻瓜讲；你很农民中形容词农民作土气讲；我们农民了一回中动词农民意味做傻事、装憨一个中性、标识身份和职业的名词演化为语言暴力所指或其征用的工具。众声喧哗的时代，古老的农民和摩登的电影似乎隔着鸿沟，将农民和电影连在一起，也有混搭之效，鸿沟的存在及加大趋势有多方面的原因，大至社会文化，小至个人言行。在迈向现代化、全球化的征途上，农民逐渐成为带有几分灰色、几分扭曲、几分尴尬、几分悲怆的所指。本书从梳理农民概念开始。早在春秋时期，古代学人就将人群分为四种：有士民、有商民、有农民、有工民。 《汉书食货志》进一步解释：士农工商，四民有业：学以居位曰士，辟土殖谷曰农，作巧成器曰工，通财鬻货曰商 。农民是封建社会的基石，重农抑商的策略使农民的地位仅次于士，历史上的开明王朝、清官无不以民本方针取胜 。在《中国社会各阶级的分析》中，毛泽东将中国社会分为地主阶级、买办阶级、中产阶级、小资产阶级、半无产阶级、游民无产者 ，农民以其对土地和生产工具的占有程度属于半无产阶级或游民无产者。土地改革后，农民中的贫民、下中农、雇农的政治经济地位大幅提高，贫雇农和部分中农成为农村基层政权、基层组织的领导骨干，成为中国共产党的社会基础 。解放后，工人、农民、知识分子三大支柱说被写进宪法：社会主义建设事业必须依靠工人、农民和知识分子 ，进一步解释为中华人民共和国的基础是工农联盟，知识分子是工人阶级的一部分。自解放初就存在的三大差别，即工业和农业、城市和乡村、脑力和体力之间的差别至今仍未消灭。20世纪90年代以来随着改革开放的深入，GDP上升了，但区域差异、贫富悬殊愈加明显。多年来三大主流人群工人、农民、知识分子在现实中有被多元化人群取代的趋势。作家梁晓声将人群分为：当代资产者阶层、当代买办者阶层、当代中产者阶层、当代知识分子、城市平民和贫民、农民、中国当代黑社会。事实上农民是比城市平民和贫民还要弱势的群体 。日记体著作《黄河边的中国一个学者对乡村社会的观察与思考》记录了河南省黄河附近农村的诸多现象 ，该书得到许多人的共鸣。类似的著作还有《村落中的国家文化变迁中的乡村学校》（李书磊，浙江人民出版社，1999年）、《大河移民上访的故事》（应星，生活读书新知三联书店有限公司，2001年）、《扶贫手记》（潘年英，上海文艺出版社，1997年）、《岳村政治：转型期中国乡村政治结构的变迁》（于建嵘，商务印书馆，2001年）、《罪过与惩罚：小村故事（1931-1997）》（朱晓阳，天津古籍出版社，2003年）等。这些著作以细腻、感性的笔触描摹乡村，同时质问乡村社会的公平与正义。在这些著作中，必须重点提及陈桂棣、春桃的《中国农民调查》 和李昌平的《我向总理说实话》 ，后者的出名更因为作者胆敢以一名乡官身份向总理上书，其中农民真苦，农村真穷，农业真危险成为后来三农问题及相关政策的源头。两本书向世人展示了21世纪初农民的真实：穷，物质和精神的双重贫困。与政府积极作为的三农问题相应，底层一词在社会学、文艺等领域凸显并引发积极反响。《当代中国社会阶层研究报告》的出版是官方反映的表现 。该书是中国社会科学研究院组织完成的大型调查报告，提出以职业分类为基础，以组织资源、经济资源、文化资源占有状况为社会阶层划分标准，把中国内地的社会人划分为十个阶层五种经济地位。同一个课题组的后续研究成果《当代中国社会流动》 解释了中国社会如何从新中国成立初期的两个阶级一个阶层变成十个阶层，以及阶层间垂直和水平流动如何实现。底层位居五大社会经济等级的末级，包括全部的城乡无业、失业、半失业者阶层（基本没有三种资源），部分的产业工人阶层（拥有很少量的三种资源），以及部分的农业劳动者阶层（拥有少量的三种资源），总体上底层是生活处于贫困状态并缺乏就业保障的工人、农民和无业、失业、半失业者 。由此，部分农业劳动者阶层（拥有少量的三种资源）属底层。改革的春风是从农村吹向城市的，三十多年的发展，农民中有处于中下层、中中层、中上层甚至上层者，但更多的是处于底层者。农民人口数量的绝对庞大，在底层中所占比重较高，当农民和底层双重身份合一时，这样的人则是底层中的弱势。21世纪已经过去十余年，取消农业税、投放农村低保、加强农村医疗卫生投入、给予农民工一定的市民待遇等，使农民生活状况有了改观。农民的话语权被有意放大，典型事件为人民文学、中国青年出版社出版陕西农民侯永禄的农民五部曲，《农民日记一个农民的生存实录》（中国青年出版社，2006）、《农民家书》（人民文学，2011）、《农民笔记》（中国青年，2012）、《农民家史》（人民文学出版社，2012）、《农民账本》（人民文学出版社，2012）。媒体人欧阳朔的著作《农民何谓》（中信出版社，2014）以和农民父母的谈话切入，围绕一个普通村庄一个普通农民家庭日常生活的六十年，展现社会的变迁。类似著作是关于农民的微历史写作，也体现了农民独有的生存哲学和智慧，但总体上并没有改变农民在历史面前沉默或被代言的境遇。中国农民经历了从改革的亮点到被救助对象的转折发生在最近三十年，迄今仍有九亿多农民 。农民的稳定和发展事关全国。农民，需要从不同角度进行研究，使其从沉默的大多数走出来。
二、被改写和被遮蔽的：现代化进程中农民影像的书写具体到本书的研究对象银幕上的农民，20世纪80年代电影市场红火，《文艺研究》、《电影艺术》、《电影评介》、《电影新作》、《电影》、《当代电影》、《瞭望》等杂志曾专版或专文讨论如何为农民拍好电影，文章理论性较弱，有其历史渊源，当时的电影研究未引入各种现代理论体系，那仍然是电影专业杂志刊登和农民、农村相关文章最多的年代。21世纪以来对银幕上农民的研究规模小、零散，但从未完全淡出研究者的视线。当下农村电影的研究集中如下：一、农村电影现状动态；二、农村电影题材；三、农村电影市场；四、农村电影放映的设备及放映队 。农村电影市场研究方面，西南大学的电影学者完成了对重庆市农村电影的多方考察，出版《区县电影市场田野调查》 ，西南交通大学的刘广宇主持国家广播电视电影总局社科规划项目农村电影公共服务体系建设与农村电影放映改革发展战略及政策研究、国家社会科学基金后期资助项目新中国成立以来农村电影放映研究，可见政府相关部门、科研机构对农村电影放映研究价值的认定 。2013年国家社科基金艺术学项目中有一项名为当代农村电影的创作与传播研究 ，主持者薛晋文曾在《人民日报》、《光明日报》、《现代传播》、《文艺评论》等报刊发表多篇关于农村题材电影、电视的研究文章，作者针对北京卫视热播的《乡村爱情交响曲》发表了《乡村爱情缺乏农民情感》 ，被认为是赵本山团队的乡村爱情系列剧首次遭遇官方批评，该文被多家媒体转载。研究现状表明，一方面学者总体上对农村题材影视剧不太热衷，另一方面但凡切中利弊者，如同触发敏感神经，应者云集。长期以来，农民、农村是两个紧密相联的概念，表现农民的作品必然涉及农村，反之亦然。这种情况在大量农民进城成为农民工，农民和祖辈生活的土地相分离后宣告不成立，涉及农民形象的电影不止于农村题材电影，本书研究对象可谓涉农（民）电影。21世纪以来，相比电影的农民形象，媒介、美术、小说中的农民形象研究更多。影视方面，电视剧特别是赵本山的东北农村题材电视剧的研究文献也有相当数量，但纯粹电影中的农民形象研究数量很有限。在本书写作的后期，《从主体建构到自我解构中国新时期以来电影中农民形象演变的符号学考察》（颜小芳，苏州大学出版社，2015）面世了，这是迄今唯一一部以电影中农民形象为研究对象的著作。之前湖南学者王敏的农民形象系列论文较为突出，如《想象农民的方式新中国电影中的农民形象与文化想象》、《底层记忆与文化想象新中国电影中的流动农民形象建构》、《病躯的疗救：新电影农民形象的身体寓言》、《再造农民：对十七年时期中国电影中的农民形象的文化阐释》等 。20世纪80年代后期以来，在文学界对农民持续热切关注的对照下，电影界显得冷清。90年代，电影和农民一起经历命运的低谷。在电视和好莱坞的夹击下，电影苦不堪言。同样的十年，农民从家庭联产承包责任制中获得的好处越来越少，在国家农村支持城市、农业补给工业的剪刀差政策下，农民的经济收入越来越差，各种税费一度使中国农民以土地为负担。21世纪以来中国大陆的电影票房收入成为全球亮点，惠农政策在民间、知识精英、官方三边的努力下陆续出台，但电影和农民之间似乎日渐疏远。虽有广电总局电影下乡的新措施，但农民很难从银幕上看到自己生活的写照，尤其是恰当表达的形象。回首新时期的国产电影，以20世纪90年代为界，之前农村题材电影很多，农民形象出现的频率极高，90年代以后农村题材很少，农民形象近乎被遮蔽。银幕上已经出现的农民形象和现实农民有较远距离，农民形象在一定程度上被改写了。被遮蔽被改写的原因之一：电影本体属性和农民属性的隔膜。电影是艺术中的后起之秀，从诞生开始就和底层民众联系紧密，并产生了和电影初期发展密切相关的镍币影院 。电影是现代的艺术，也是城市的艺术，镍币影院的产生源于人们的聚居使美国西部一个个新兴城市崛起。长期处于宗法自然经济下的中国农民与现代城市艺术电影之间有着某种天然的隔膜。原因之二：社会文化语境使然。现代化是20世纪80年代的权威话语。电影对农民的影像书写存在遮蔽叙事，银幕上多见欢歌笑语模式化的农民形象。90年代以来，农村在全社会高速现代化进程中却步履艰难。随着现代化进程的推进涌现出的社会问题使人们开始反思中国的现代化进程，破除之前对西方现代化途径的迷信，中国知识分子思考并寻找多元的现代性。作为一个文化或美学概念的现代性，似乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立之中，这也就是许多西方思想家所指出的现代性的矛盾及其危机 ，作为社会范畴的现代性就是现代化。新时期的前二十年，电影几乎亦步亦趋地跟着文学，文学的广泛影响力和参与创作的低门槛使之成为各种社会思潮的演练场，但社会思潮在电影中只得到有限的体现。21世纪，好莱坞的全球化战略在逐一打败民族电影业的同时，它的市场策略、审美标准引起各国电影人的重视，这种模仿和学习随着消费主义从发达国家向第三世界的扩张。第一个十年，中国内地电影业彻底走出了低谷，与之相伴的是电影和文学清晰的分野。面对票房潜力的强大诱惑，电影人无意和小说家一起参与社会思潮的建构，小说里常见的农民和城市底层角色在大片中少有呈现，即使偶有引起人们追捧的小成本电影，那也不是因为它们真实呈现了农民，而是因为制造了带有泥土味的笑料，缓解城市观众的烦恼和压力。从拥抱现代化，到反思现代性，到反思未竟便转向带有一定媚俗色彩的票房主义，银幕上的农民几乎不曾是现实的农民本身，他们是走向现代化的符号、反思现代化的工具、带来高票房的点心。原因之三：意识形态的作用。意识形态以表现、解释和评价现实世界的方法来形成、动员、指导、组织和证明一定的行为模式，意识形态具有政治合法化功能、政治动员功能、政治论证功能和政治团结功能 。意识形态在制度变迁过程中呈现一种滞后效应，作为维护旧制度和旧体制的一种惯性力量存在，需要积极推动意识形态的创新和变革以适应新的制度。20世纪90年代初进一步深化改革开放的政策虽不及80年代初变革的振聋发聩，但更直接和深刻地触及人们思想深处。列宁早就指出电影是重要的宣传工具，对认同政治合法化的意识形态观点的形成作用明显。在阿尔都塞意识形态国家机器理论下，电影是意识形态国家机器，有良好的主体询唤机制，可帮助完成生产关系的再生产。数千年中华文明，所有的政权都认同农民是根本，政权的合法化与稳定必须取得农民的支持，社会主义中国也不例外。看电影作为新时期初期农村最为普及的娱乐形式，得到各级政府部门的重视。在放映员爬山越岭的年代，随着故事片到来的还有加映片，在节日庆典般的农村观映场所，计划生育、选举、开会等行政措施、指令往往就是加映片的内容或者通过放映队的麦克风传进村民耳朵。作为主体的故事片更受重视，从制作到放映，均负有向农村传达健康向上生活理念、建构政治合法化印象的责任。20世纪90年代后期，电视的兴起和外片的进入带来国产片整体下滑，国家出台了9550工程，目的除了保护民族电影业外，通过电影继续营造政治合法化的目的也显在。农民是国民主体，但随着一段时期优先发展城市政策的调整，包括农民在内的多数人关注的重心已然转向城市。21世纪票房回暖，票价相比80、90年代偏高，广大市民成为电影最可靠的目标受众群。市场经济的二十多年发展使得一个类似西方市民阶层的人群崛起，游离在官方意识形态之外的民间意识形态消费主义兴起，电影的娱乐产品本性和消费主义合谋，十余年来电影票房前十名几乎没有正面涉及农民、农村者。官方意识形态依然在顽强作用，但即使在这类影片中，农民出现的频率也非最高。马克思谈到资产阶级对传统道德习俗的强大破坏力：资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了，它把宗教的虔诚、骑士的热忱、小市民的伤感这些情感的神圣的激发，淹没在利己主义打算的冰水之中 。重要的不是哪一个阶级占主导位置，而是资本、金钱本身的诱惑。只要非强行作为，电影的内容天平必然倾向有票房号召力的。正面展现农民者，在现阶段，除了少数爱好者，普通观众很难被吸引。农民作为落后、愚昧的能指，在银幕上多以小品方式出现，成为消费影像中的喜剧符号，农民在21世纪成为银幕上被遮蔽被改写的一群。
三、比较视野下的银幕农民形象欧洲著名农村社会学研究专家H孟德拉斯认为其著作《农民的终结》是一个文明的死亡证明书，农民将随着整个社会的城市化而消失，但不意味着乡村的消失，当农业人口外流导致乡村人口减少到一定程度后，会停止减少，随后乡村人口会多起来，但这些人中很少是农民，乡村是人们多元化生活方式中的一种选择 。这本初版于1964再版于1984年的著作，待三十年后的中国读者看来，不得不承认他的预见性，对于农民、农村历史趋势的分析已在发达国家得到证实。这使得笔者面对如何在银幕上呈现中国农民的问题陷入矛盾：一方面以为应该为电影创作忽视真实展现农、，没有塑造有现实针对性的农民形象做些什么；另一方面又以为如同书名农民的终结一样，中国农民是否也到了终结的分水岭？我们是否当用黑格尔历史的理性冷静迎接农民的现状和未来？如果20世纪90年代以来农民种种方式离乡入城是历史的理性使然，还有必要在此以铁肩担道义的情怀忧虑电影如何呈现农民吗？历史经验表明，农民的减少、流入城市是社会现代性难以绕过的步骤，但与审美的现代性之间的矛盾也随着这种变化的加深愈加尖锐。现代性的冲突无处不在，既是历史的，又是共时的，可表现为启蒙现代性与审美现代性间的冲突、理性与感性的冲突、工具理性与价值理性的冲突 ，多元化语境中研究电影中的农民形象可体现时代特点及美学特色。中国式农民的终结是否会发生？此非笔者专业所长，三言两语也言不尽。全球化时代是多元化时代，农民在不同国家甚至一个国家的不同区域也是多元化生存，电影中的农民形象同样如此。作为全球电影业重要风向标的奥斯卡金像奖从首次颁奖的1929年算起，到2015年的87部金像奖影片，没有一部正面呈现农民。这和美国国情有关，这个移民国家真正从事农业一线工作的多为黑人、黄种人，早期种族歧视使电影不大可能正面呈现农民。后来，农业完成了自身的工业化，农民以现代管理理念经营土地和企业家经营公司并无分别。在奥斯卡金像奖影片中几乎看不到研究农民很重要的角度农民和土地关系的呈现。1939年《乱世佳人》的经典场景，斯嘉丽战后回到被毁的家园，站在山头手握红土迎着夕阳，发誓无论怎样哪怕去偷去抢都不让家人挨饿；父亲对斯嘉丽说：世界上唯有土地和明天同在，这些隐喻了乱世中土地和人生死攸关，但斯嘉丽一家是南方种植园主，她是庄园主千金小姐，并非农业劳动者。1937年，米高梅公司耗巨资以非常接近中国实情的内外景搭建制作了电影《大地》，《大地》及同名小说在诞生它们的年代及后来很长时间被中国受众认为是妖魔化中国、中国农民，相关抵制活动是20世纪30年代对外文化交流的大事。今天看来，该片逼真呈现了传统乡村中国的农人、农事，这与米高梅公司创作宗旨分不开，拍出第一部真实地表现中国人的好莱坞电影，主人公王龙与土地的关系，就象孟德拉斯论说的与自己的土地的关系就像是与一个年老专横的妻子的关系 ，需要克服其乖僻、暴躁、贫瘠，才有所收获。王龙勇敢顽强，但对命运逆来顺受，是中国农民性格的写照。王龙妻阿兰由奥地利演员出演，但较好地体现出乡土中国女性的柔弱顺从、辛劳坚韧，不但获得奥斯卡最佳女演员，连林语堂都认同她的表演惟妙惟肖，达到了炉火纯青的地步 。如今中国学者认为《大地》是一部严肃的电影，它是好莱坞历史上第一部用现实主义手法认真描写中国的重要影片，也是中美文化交流的一次有益尝试 。王龙一家是中国农民家庭第一次呈现在西方观众的视线里，被西方媒体认为率直、温柔、淳朴而且非常真实 ，真实可信的中国农民形象成为后来好莱坞塑造中国人难以逾越的高度。中国观众熟悉的英国电影中涉及农民的多为文学名著改编，如《傲慢与偏见》（1940）、《简爱》（1970）等以及数部源自莎士比亚剧作的影片，简爱很穷，但她有文化有思想有尊严。1979年罗曼波兰斯基导演的《苔丝》很快就被译介到中国，苔丝的遭遇既是个人的悲剧，也是英国从农业社会向工业社会转型的写照。工业资本日益向农村挺进，农村严重两极分化，多数农民丧失了生产资料。农民之女苔丝被迫担负全家人的生计闯入残酷的社会，乡村给予的单纯美丽使她成为亚力克的猎物。亚力克见到苔丝的第一句话是：美是要付出的代价，蕴涵着资本万能之意。因为资本，亚力克得到苔丝，及在丈夫远离后苔丝再次回到他的身边。性格张力和表演张力使苔丝成为银幕的经典形象，她的命运也是无数个从农业社会进入资本主义社会农村少女命运的写照。日本电影《裸岛》（1960）、《楢山节考》（1983）均以农民为主角但诉求不同，前者重在生之和谐，后者重在生之抗争。《裸岛》以春、夏、秋、冬连缀，表现独居在小岛的一户农民所经历的生命之馈赠和无常，他们的生活总体上和谐，人和自然相依相存。《楢山节考》以自然主义的方式近乎残忍地展示在生产资料稀缺的农业社会生的艰难，人性的基本需求食、色，性也均无法满足，人性和兽性之间的界限近乎消失。《裸岛》、《楢山节考》的故事层是两户农家的生活景况，隐喻农业时代日本人生存的悲哀和无奈。20世纪70年代由山田洋次导演高仓健主演的系列电影不乏农民形象，《远山的呼唤》（1980）中的民子、武志和远道而来的陌生男人耕作之间由戒备到亲如一家，美丽的田野，男人和女人、男人和孩子劳作过程中建立起来的感情单纯美好，掩盖了男主角之前被迫杀害高利贷者的惨烈，农村生活得到田园诗般的呈现。在俄罗斯思想家眼里，广袤的土地是上苍对俄罗斯国民的恩赐，然而也促成俄罗斯国民性格中的懒散。迄今为止俄罗斯土地上的所有电影人，无论生于什么时代，都无法回避俄罗斯人与土地的关系，俄罗斯诗电影传统常使银幕上行走、劳作在土地上的人充满了抒情风格。早期导演杜甫仁科被认为是乌克兰大地的歌手，他导演的《土地》（1930）对乌克兰大地的描绘就像优美的诗篇一样 ，村中百岁老人、青春的少男少女，一切组成了生命的颂歌，尽管影片的主题是非常时代性的描写土地集体化的斗争和它所遭到的困难 。曾获1979年戛纳电影节评委会大奖苏联时期的电影《西伯利亚颂》与1995年奥斯卡最佳外语片奖《烈日灼人》对土地和人之间关系的表现有一定的承接性，人和土地之间和谐的关系被外界（政治）元素打破。《西伯利亚颂》中土地被异化，农人的生存及相互之间的关系因为政治的介入显出异化的阴影。《烈日灼人》的主人公不是农民，但他的出场秀在一片庄稼地，因为他的努力使正待收割的庄稼免遭演习的损毁，他和家人在乡间的生活其乐融融意味着他们是脚踏在大地上的人。在电影《布谷鸟》（2002）中，曾是敌对双方的两个军人在一个农村寡妇温暖的家和怀抱里疗伤并作为暂时的农民，片中独居偏僻之所的农妇如同女神，让战场归来的男人褪尽杀气、获得新生。今日的印度仍然是一个农业国家，印度歌舞电影的传统使其在表现农村塑造农民形象方面受到一定的限制，像20世纪50年代《流浪者》、《两亩地》那样较深入揭示阶级差距、有控诉情绪的电影如今少见。21世纪《宝莱坞生死恋》（2001）、《印度往事》（2001）、《阿育王》（2001）、《印度情书》（2004）、《雨季的婚礼》（2007）、《未知死亡》（2008）、《三个白痴》（2009）、《我的个神啊》（2015）等影片基本延续歌舞主体、大团圆结局。对宝莱坞体制内创作的电影而言，要贴近现实有相当的难度。展示印度生活残酷一面的电影多半由印度之外的印度裔导演创作，如20世纪70年代就移居加拿大的梅赫塔，她的要素三部曲《欲火》、《大地》、《圣水》（又译《月亮河》）挑战了印度国内保守分子的极限，尽管影片的结尾均给人希望，但压抑的氛围构造、人物主要是女性角色的悲惨命运揭示了印度种姓制、寡妇制等制度习俗的不人道甚至惨绝人寰，这与是否农民关系不大，是印度传统与全社会的境遇。《月亮河》曾在CCTV6播出，影片的故事表现20世纪30年代寡妇的处境，在结尾打出字幕据2001年的调查，印度有3400多万的妇女的生存状态与2000多年前的处境相差无几。《贫民窟的百万富翁》（2008）准确地说是好莱坞的印度电影，影片符合好莱坞标准，也赢得奥斯卡大奖。影片的故事是一个关于底层年轻人的童话，一夜抵达生命的巅峰。电影成功营造出传媒时代公平、民主等较易实现的印象，片中最贴近真实生活的是对印度下层人生存的片段呈现。20世纪90年代中后期伊朗电影席卷全球，《橄榄树下的情人》、《天堂的颜色》、《小鞋子》等均是低成本，却在世界范围内获得极好的口碑。这些电影的主角均是包括穷苦农民的伊朗底层民众，简单的情节、非职业演员和儿童演员的表演、真实的田园风光或市井风情，让观众感动不已。苦难中人性的闪光、黑暗中对美好的坚守，这些人类共通的价值观使影片获得超越国界的共鸣。同样对蒙古牧民生活的呈现，将蒙古导演琵亚芭苏伦戴娃的《哭泣的骆驼》（2003）、《小黄狗的窝》（2005）与俄罗斯导演米哈尔科夫《蒙古精神》（1991）放在一起，立场分野十分明显。《蒙古精神》里俄罗斯司机的视线与导演的视线重合。不知道避孕套、不知道电视机如何出图像的牧民，是俄罗斯人眼中文明之外带有原始色彩的他者生活。《哭泣的骆驼》以尊重和敬畏的态度呈现古老的音乐拯救仪式。《小黄狗的窝》高潮场景是小黄狗赶走兀鹰守护小男孩。两片均以准纪录方式平等、真实呈现牧民生活，这份真诚和平等使影片在国际影展好评连连。琵亚芭苏伦戴娃向世界贡献了一份厚礼在文明和自然之间的蒙古草原牧民的生活。全球化并不能掩饰当今世界的多元化格局。《苔丝》出品的20世纪70年代还不完全是吉登斯所谓晚期资本主义，何况该片依据的小说创作于19世纪末。琵亚芭苏伦戴娃导演的骆驼、狗的故事正是21世纪草原上蒙古人生活的真实写照。以我国新时期开始为时间的起点，三十多年里发达国家基本进入以信息社会为主的晚期资本主义，马克思所谓像装在麻袋里的土豆一样自由散漫自然经济状态下的小农已不存在，从事农业的农民和其他行业的人并无区分。撇开印度电影这样因有强烈民族文化个性和标识而难以模仿和学习的形态，我国农业人口的比重和电影对农村、农民的关注程度不成比例，这些电影在国际上的影响更有限。重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代，这句话某种程度不适合电影。电影的一次性消费品性，决定其当讲述故事的年代和故事讲述的年代之间差距过大时，普通受众难以将二者相联，只有沉迷于故事讲述的年代。《哭泣的骆驼》、《小黄狗的窝》以及部分伊朗电影，讲述的是和创作者同时代的故事，对现实的关照情怀使异国观众也能透过影像见到那乡那土上的众生。以新时期在国际A级电影节获大奖的九部国产片为例：《黄土地》（1984）、《红高粱》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《香魂女》（1992）、《霸王别姬》（1993）、《三峡好人》（2006）、《图雅的婚事》（2007）、《团圆》（2010）、《白日焰火》（2014）。其中六部基本取材于农村，农民为主角或其他重要角色，一定程度上表明在国际电影节上代表中国形象的是农村题材电影、代表中国人形象的是农民形象，惯性还是偏好使然，外国观众认同中国电影推出的农民形象，即使2007年国内票房佳绩连连、大片云集，但柏林还是将金熊奖授予了表现草原普通牧民生活的《图雅的婚事》。评委的眼光是一种信号，在西方观众眼里，中国仍然是第三世界欠发达农业国家。
五、遇见：从银幕农民形象想象中国明恩溥写道：一个外国人在中国的村庄里住上一年，他对中国人内在生活的了解之深，可能是他在中国的城市里住上十年也达不到的；我们还必须把村庄视为中国社会生活的一个单元 ，这位19世纪末在中国的传教士认为农村是了解中国的重要窗口。书中归纳的中国人的二十六种特征来源于作者在乡间的见闻。这本书曾在中国和日本等地流传，鲁迅、辜鸿铭、费正清等给予高度评价。在封建王朝末期的中国，农村是真实中国的写照，农民是中国人形象的代言。我国的问题实质上就是农民问题，中国文化实质上就是农民文化 。中国的现代化进程归根结底是农民的社会改造过程，特别是改造农民文化、农民心态与农民人格，否则不但农村没希望，城市也将处于一种都市里的村庄的状态。现代社会的大敌宗法社会拥有的宗法共同体在乡村中国随处可见，在由乡村演化来的城市中国也不陌生，宗法共同体以脉脉温情的美丽面纱掩盖了实际的剥削压迫关系，麻痹人们的神经，是现代化之大敌。自中国开始与外国接触的一个多世纪以来，中外学者都认同研究中国必须从农民入手，农民是通向中国的必经和最重要的路途。当如何研究农民、研究中国？在《日本人视野中的中国学》一书中，作者的基本观点为：研究中国要从中国出发，中国是方法而不仅是目的，要力避将研究者的观点投射到中国。针对近代中国，作者写道：中国的近代既不是超越欧洲的，也并不落后于欧洲，它从开始就历史性地走了一条与欧洲和日本都不相同的独特的道路 。没有中国的中国学，以中国为目的的中国学是以世界为方法来看中国，世界其实是以欧美国家为基准。以农民、农村为研究对象的在电影之外的其他艺术领域如文学研究，不但规模可观，其中不乏上乘之作，且在研究方法上也呈现多元化。《生命迁流与文学叙述：当代农民工题材小说研究》（陈一军，东北师范大学出版社，2015）、《新时期农民工题材小说研究》（周水涛等，科学文献出版社，2010）、《一种文学与一个阶层中国新文学与农民关系研究》（贺仲明，人民出版社，2009）、《乡土中国现代性的文学现象现代作家的农民观与农民形象嬗变研究》（张丽军，生活读书新知三联书店，2009）、《想象农民乡土中国现代化语境下对农民的思想认知与审美显现（1895-1949）》（张丽军，山东人民出版社，2009）、《现代中国作家身份变化与乡村小说转型》（王庆，华中科技大学出版社，2007）、等著作多维度多角度呈现了创作者现实的农民作品中的农民形象社会、文化语境之间复杂交织的关系，更深入的解析吾土吾民之间的渊源，这些著作不少是以博士论文为基础写就，还有数篇博士论文尚未公开出版发行，农民或农民工为主题词的学位论文数量可观，此种状况表明青年学者关注农民、农村的热情很高。在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子 。面对现代化进程中和城市差距明显的中国农村，即使萨以德意义上的自由知识分子也不可能无动于衷。在年轻学者的著述中，想象是出现频率较高的字眼。想象是一种限知视角的表述，表明研究者自认对农村、农民并非全知全晓，即使出身农村，在拥有研究能力成为一名知识分子后，农村、农民以研究对象的他者身份出现。想象是一种态度，书生论政相比从政者总有坐而论道、纸上谈兵的意味，却是文人介入现实世界的一种方法，将乡土文学看成是中国知识分子参与中国现代化进程的一种话语实践 。想象是艺术创作者的一种叙事方式，是展开论述的基础。本书引入想象一词，也出于此三层意思。王德威认为可以通过小说想象中国：小说中国是我们未来思考文学与国家、神话与史话互动的起点之一。我却以为小说之为小说，正是因为它不能，也不必担当救中国的大任。小说不建构中国，小说虚构中国。而这中国如何虚构，却与中国现实的如何实践息息相关。 他将小说和电影同列为大众媒介，通过电影想象中国是海外汉学研究的方向之一，如毕克伟、周蕾等对华语电影的研究成绩斐然。套用王德威的话，电影之为电影，正是因为它不能，也不必担当救中国的大任。电影不能建构中国，电影虚构中国，而如何虚构就与中国现实息息相关。因此，我们可以通过银幕虚构的农民形象，以虚击实，研究电影与文化、政治、经济的互动关系，通过这一形象系列建构一个观念层面的中国，书名遇见正源自此意。
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