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| 編輯推薦： |
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《中国古代俗文学文体形态研究》对中国古代俗文学中的小说、戏剧、说唱、诗歌四大文体以及其下属的若干分支进行了庖丁解牛式的剖析，对俗文学整体研究有较大突破，形成历时性与共时性并存，相互结合、共同演进的系统研究格局。纵的方面对每一种俗文学文体先从史的角度对其起源、发展、兴衰过程进行描述和梳理；又从横的方面对具体每一种俗文学文体从特征、篇章布局、叙事方式、语言句式等文体形态学诸要素进行深入的考辨和详细的论析。文献使用丰富，史实考索与理论分析相结合，历史描述与个案分析相结合，注重史料还原、文本还原，时呈慧眼与新见，堪称一部质量上乘的学术力作。
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| 內容簡介： |
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《中国古代俗文学文体形态研究》是一部史论结合、资料翔实的学术著作。它以中国古代小说、戏曲等俗文学的文体形态为对象，考察其各自生老病死的演变历程特别是其在不同历史时期的特性；它所构建的中国古代俗文学文体形态研究的体系及其提出了一些较有价值的诸如变源于西域、《大唐三藏取经诗话》成书于北宋末期、章回小说之回导源于唐宋说话的按呵、北杂剧初创于元初的大都、道情[耍孩儿]来源于北曲般涉调[煞]等学术新见，可为学界进一步研究之参照。
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| 關於作者： |
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张正学，天津师范大学文学院教授。主要从事中国古代戏曲、小说等俗文学研究。主持国家及省部级社科项目数项。著作有《中国杂剧艺术通论》等，论文有《元剧套曲曲调、引子与尾声特征散论》《变变相变文从唐人黄元之西域之变说起》等。
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| 目錄：
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绪论 001
第一篇小说
第一章话本小说016
第一节从话到话本的演变016
第二节唐代话本的特征028
第三节宋元小说及其话本的特征032
第四节宋元讲史及其话本的特征068
第五节明清案头拟话本的创作轨迹086
第六节三言对宋元话本的模拟与创新091
第七节案头拟话本的成熟与变异098
第二章 章回小说110
第一节章回小说内涵的界定110
第二节章回小说文体的孕育进程116
第三节章回小说文体成熟的时代124
第四节章回小说创作的演进轨迹131
第五节章回小说的结构形态141
第六节章回小说的文体构成171
第二篇 戏剧
第一章前戏剧样式180
第一节角抵戏180
第二节歌舞戏183
第三节参军戏187
第四节宋杂剧194
第五节院本198
第二章 南戏210
第一节南戏的发生与流布210
第二节元代南戏的衰微与复兴217
第三节宋元南戏剧本的体制226
第四节宋元南戏曲词的格律272
第三章 杂剧272
第一节元代杂剧的渊源272
第二节元代杂剧的发展演变276
第三节明清北曲杂剧的衰微289
第四节明清南杂剧的隆衰294
第五节元明清杂剧的体制300
第四章 传奇317
第一节传奇的演变轨迹317
第二节传奇剧本的体制328
第三节传奇对南戏格律的继承与规范344
第五章 板腔体地方戏曲372
第一节板腔体戏曲的渊源317
第二节板腔体戏曲的流播328
第三节板腔体戏曲剧本的体制344
第三篇 说唱
第一章 变文406
第一节变与变相变文406
第二节变文兴衰的历史进程421
第三节变文的体制特征428
第四节变文的孑遗《大唐三藏取经诗话》440
第二章 鼓子词458
第一节鼓子词的演进历程458
第二节鼓子词的说唱归属462
第三节鼓子词的体制特征467
第三章 唱赚474
第一节早期唱赚的形式474
第二节赚在南宋的流行状况480
第三节赚的体制特征483
第四章诸宫调490
第一节诸宫调兴起的时、地490
第二节诸宫调在南宋的发展492
第三节金元诸宫调的创作状况524
第四节诸宫调的文体特征531
第五章道情550
第一节道情的含义与说唱道情的兴起508
第二节元明清道情的衍变513
第三节道情的类型与结构524
第四节道情【耍孩儿】曲调的词格和来源531
第六章宝卷550
第一节宝卷的历史渊源550
第二节宝卷的发展演变556
第三节宝卷的体制特征560
第四节宝卷的宣念583
第七章词话589
第一节词话含义的演变589
第二节词话的兴起与宋元词话的面貌592
第三节明代词话的演进598
第四节词话的体制特征610
第八章弹词616
第一节词话向弹词演变的时代616
第二节明代弹词的面貌619
第三节清代弹词的发展演变624
第四节清代弹词的类型629
第五节清代弹词的特征632
第九章鼓词638
第一节鼓词初兴的年代与鼓词的来源638
第二节鼓词的发展演变650
第三节鼓词体制的演变轨迹657
第十章子弟书671
第一节子弟书的渊源671
第二节子弟书的演变历程675
第三节子弟书的回与落682
第四节子弟书的节奏与韵律692
第四篇 诗歌
第一章民谣700
第一节谣及谣的历史700
第二节民谣的特征704
第二章民歌707
第一节民歌演进的历程707
第二节民歌的特征711
第三章曲子词716
第一节唐代曲子词的流行状况716
第二节唐代曲子词的体制717
第四章散曲724
第一节散曲的渊源724
第二节散曲的演进轨迹729
第三节散曲的体制743
第四节散曲的格律753
第五章时调小曲781
第一节时调小曲的演变781
第二节时调小曲的类型789
结语：中国古代俗文学文体形态的整体考察795
附录：主要参考文献805
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| 內容試閱：
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绪 论
俗文学的含义与中国古代俗文学的范围
一、俗文学的含义
俗文学一词，最早由日本汉学家狩野直喜博士提出。他1916年在日本《艺文》第七年第一号、第三号上发表了《支那俗文学史研究の材料》一文，文中一再使用了俗文学这一词语：中国的俗文学，即小说、戏曲等，近年来，在中国，在日本，起来了研究俗文学的气运，敦煌文献虽则少有着属于俗文学的抄本，明白在唐末或五代，已有了元朝以后的俗文学的根芽，历来，以为这杂剧等，是在俗文学方面，在英国博物馆所藏敦煌遗书中，可作中国俗文学底研究材料的，由此可见在唐末五代，早已有了俗文学萌芽，到了宋代，俗文学是变成怎么样了，这和宋代俗文学盛行的事实联想一下，中国的俗文学，虽则在元明清三代产生了戏曲、小说，其实，唐宋五代已发萌芽，到了宋代盛行，到了元代更其进步了。狩野直喜文中所认为的俗文学作品，具体有唐太宗魂游地府（小说）、伍子胥（小说）、《秋胡戏妻》（小说）、《孝子董永传》与《季布歌》。狩野直喜认为，这些俗文学作品，是宋元明清小说、戏曲等俗文学的萌芽。狩野直喜《支那俗文学史研究の材料》虽然用日文写成，但由于中、日文俗文学三字的写法完全一致，不存在译者用中文俗文学翻译日文俗文学的问题。也正因此，我们通常所谓俗文学，实际上是一个从日文中借来的外来词。在日文中，俗文学是由俗和文学两个词语构成的一个新的词语（或概念）。日文所谓俗，是通常、通俗的意思，而文学，含义也与我们中文中通常的文学相同。可见，狩野直喜所谓俗文学，实即通俗文学的意思。在上述狩野直喜的文中，他还对他所谓通俗文学做过直接或间接的评述，如他说俗文学是用文言白话杂凑体或白话体写的散文的或韵文的小说，是极俚俗的，可为一般的下级民众所玩赏的所谓平民文学，是纯粹的俗语体的文章，是俗语体的散文写的，是用俗语体的散文缀成的小说，是只为妇女童幼和下层阶级所玩赏的作品。狩野直喜的观点，主要包含三层意思：一是语体，俗文学是白话体（至少主要是白话体的）或俗语体或俚俗的；二是俗文学是散文或小说；三是俗文学的欣赏对象是下级民众、妇女童幼和下层阶级，是平民文学。除此之外，狩野直喜还表达了一个更为重要的观点，即中国俗文学的代表是宋元以来的小说、戏曲等。狩野直喜的这篇文章，对国学大师王国维产生了很大影响，1920年，王国维在狩野直喜研究敦煌俗文学作品的基础上，撰《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》，指明敦煌俗文学作品在中国文学史上的意义。这篇文章显然受到狩野直喜上文的直接影响。如此说来，王国维所谓通俗实即俗文学之俗，他所举的语取易解，有类俳优的《秦妇吟》、浅俗的《季布歌》、全用俗语的唐太宗游地府以及语颇质俚殆当时歌唱脚本的杂曲子实即俗文学范围的诗和小说。1923年鲁迅先撰《中国小说史略》，在其宋之话本一篇中，谓敦煌千佛洞藏有俗文体故事数种，所举有《唐太宗入冥记》《孝子董永传》《秋胡小说》《伍员入吴故事》四种，除《季布歌》外，与狩野直喜所举相同。可见，鲁迅先生所谓俗仍是狩野直喜所谓俗，鲁迅先生所谓俗文体与狩野直喜俗文学几乎同义。
如果说王国维、鲁迅两先生仅仅借用了狩野直喜俗文学中俗的通俗的含义称相关作品为通俗或俗文体的话，那么，胡适却是完全照搬狩野直喜的俗文学的说法的首位中国学者了。1926年胡适游欧，在伦敦、巴黎阅读敦煌文献。9月8日，胡适读敦煌卷子《净土念佛诵经现行仪卷下》，认为此稿在俗语文学史上有大价值。胡适所谓俗语文学，实即俗文学，这有胡适随后的日记为证。十天以后，即9月19日，胡适访伯希和，谈及伦敦与巴黎所藏敦煌写本，胡适说巴黎与伦敦的敦煌写本皆应有中国哲学者整理一道，分类编目，例如：俗文学材料。9月21日，胡适读《法华经》，认为其宣演唱文的长篇引子为俗文学的一种。10月11日，胡适到B.M.把5000目片都翻完了，摘出的一些目，共分三部：1.禅宗史。2.俗文学。3.杂部。下午，胡适到B.M.，Giles[贾尔斯]把他所列俗文学目提出几件来，其中大半无用。 10月26日，胡适说我近来研究敦煌写本，得了两大教训：一、佛家之通俗文学起来较晚二、敦煌卷中之非宗教的俗文学，或全是散文，或全是韵文，无有散文与韵文参互，如《维摩唱文》或后世弹词的。两年后，胡适作《白话文学史自序》说我前年一九二六在巴黎、伦敦也收了一点俗文学的史料，指的就是这次在伦敦、巴黎读敦煌文献中有关俗文学的史料的事。《白话文学史自序》又说：敦煌石室的唐五代写本的俗文学，经罗振玉先生、王国维先生、伯希和先生、羽田亨博士、董康先生的整理，已经有许多篇可以供我们采用了。日本方面也添了不少的中国俗文学的史料。胡适所说敦煌石室所藏俗文学，与狩野直喜所说同类，只是比狩野直喜所举多些罢了。而日本方面所添中国俗文学史料，大约就是胡适《自序》中提到的《游仙窟》《唐三藏取经诗话》《全相平话》《西游记》（杂剧）以及明人小说多种。而在胡适的《白话文学史》中，也数次用到俗文学一词，只是除了如同前述其《自序》所谓俗文学指敦煌文献中的通俗文学外，只在谈论西汉的民歌时还一次用到俗文学：
大概西汉只有民歌；那时的文人也许有受了民间文学的影响而作诗歌的，但风气未开，这种作品只是俗文学，《汉书礼乐志》哀帝废乐府诏所谓郑声，《王褒传》宣帝所谓郑卫是也。
胡适的意思是说，西汉只有民歌，虽然也许有文人受了民间文学的影响而创作的诗歌，但是风气未开，所以这时的文学作品只是俗文学而与东汉中叶以后上流文人公然仿效乐府歌辞，造作诗歌所作的诗即文人文学有别。如果这样理解不错，那么胡适此所谓俗文学，其含义依然是通俗的文学。综观胡适所谓俗文学，除我们今天视之为文言小说因而不算是俗文学的《游仙窟》外，既指敦煌写本中通俗的文学作品，也指后来的白话小说如《全相平话》，戏曲如《西游记》（杂剧），还指诗歌中民间文学气息浓郁因而较为通俗的作品。这与狩野直喜的俗文学观念基本相同。
胡适之后，对俗文学内涵的界定和对俗文学研究具有划时代贡献的学者无疑是郑振铎先生。郑氏1929年写《敦煌的俗文学》（1929年3月《小说月报》第20卷第3期），第一次明确以俗文学指称敦煌千佛洞发现的诗歌散文俗文与变文，并对其给予高度的评价。之后不久，除有些观点有所修正外，郑振铎又将这部分内容放到了他的足以表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史的两部著作《中国文学史》和《插图本中国文学史》中并分别于1930年和1932年出版。此后，郑氏投入大量精力研究俗文学，并于1938年出版了对于俗文学的研究可谓厥功至伟的开山巨著《中国俗文学史》，标志着俗文学学科体系的建立。郑氏认为：
俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话， 所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。
凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体，都是俗文学。
俗文学有好几个特质第一个特质是大众的第二个特质是无名的集体的创作第三个特质是口传的第四个特质是新鲜的，但是粗鄙的第五个特质是其想象力往往是很奔放的，非一般正统文学所能梦见，其作者的气魄往往是很伟大的，也非一般正统文学的作者所能比肩第六个特质是勇于引进新的东西
至于中国的俗文学，郑氏说：
中国的俗文学，包括的范围很广，因为正统的文学的范围太狭小了，于是俗文学的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到俗文学的范围里去。
俗文学不仅成了中国文学史主要的成分，且也成了中国文学史的中心。
具体到中国俗文学，就其文体，郑氏说约有下列的五大类：
第一类，诗歌
第二类，小说
第三类，戏曲
第四类，讲唱文学
第五类，游戏文章
郭沫若曾在《鲁迅与王国维》一文中说：王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧。不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学。大有与王国维、鲁迅二杰作鼎足而三之势的《中国俗文学史》，何尝不是前无古人的拓荒的工作？何尝不是一直领导着百万的后学的权威的成就？
自然，客观地说，由于时代、研究资料以及无复依傍的关系，郑氏之论，并非完美无缺。比如对于俗文学的定义，从狩野直喜，到王国维、鲁迅再到胡适，可谓一脉相承，都是通俗文学的意思，而郑氏在其《敦煌的俗文学》《中国文学史》《插图本中国文学史》中，几乎也是这个意思，但是，到了《中国俗文学史》，俗文学含义就变成了就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学了。本来，通俗的文学或俗文学，因为通俗，所以通常为大众喜爱而流行民间，在这个意义上说，说俗文学是民间的、大众的文学完全是可以的。但郑氏对俗文学的上述命义，因为措辞稍欠谨严的关系，极易给人这样的感觉：俗文学既是民间的文学、大众的文学，那么俗文学与民间的文学、与大众的文学又是什么关系？民间的文学、大众的文学难道可以代替俗文学？在笔者看来，这显然是郑氏始料未及的。还有对于俗文学的特质的论述，也大有可以商榷的地方。比如郑氏说俗文学的特质之一是无名的集体的创作。我们不知道其作家是什么人。他们是从这一个人转到那一个人；从这个地方传到那个地方。有的人加进了点，有的人润改了点，我们永远不会知道其真正的创作者与其正确的产生的年月的，可是在郑氏的俗文学分类体系中，长篇小说《红楼梦》《儒林外史》都是被包含了进去的，而这两部名著，有多少与郑氏的描述相一致？弹词《廿一史弹词》《天雨花》《再生缘》《笔生花》，书中明确说作者分别是杨慎、陶贞怀、陈端生、邱心如，可见这四部弹词不是集体创作，而且我们也知道其作家是什么人，难道它们就不是俗文学了么？再如郑氏说俗文学的又一特征是口传的。她从这个人的口里，传到那个人的口里，她不曾被写了下来。所以，她是流动性的；随时可以被修正，被改样。到了她被写下来的时候，她便成为有定形的了，便可成为被拟仿的东西了。像《三国志平话》，原是流传了许久，到了元代方才有了定形；到了罗贯中，方才被修改为现在的式样。像许多弹词，其写定下来的时候，离开她开始弹唱的时候都是很久的。所谓某某秘传，某某秘本，都是这一类性质的东西。《三国演义》《水浒传》等固然如此，但同样上举《红楼梦》《儒林外史》以及《笔生花》等弹词却不是如此的，何况就算是《三国演义》等，我们看到并作为研究对象的，几乎都是定形以后的东西（尽管不同时期可能有不同的定形的形态，如《三国志平话》与《三国志通俗演义》），我们何曾见过它们口头流传的形态？因此，说俗文学不少作品都曾有过口传的过程是可以的，但要说所有的俗文学作品都是如此却是绝对化了。惟其如此，郑氏《中国俗文学史》，固然无可争议地宣告了作为一门学科的中国俗文学的建立，开创了中国俗文学研究的崭新局面，但因属草创，不足之处还是客观存在的。只是瑕不掩瑜，郑氏《中国俗文学史》，无论是其本身的成就，抑或是其影响，在中国俗文学研究史上，至今仍可谓一枝独秀！
在郑振铎《中国俗文学史》或者说郑氏为代表的俗文学体系的影响下，俗文学研究蓬勃发展。表现一是俗文学周刊及专号相继创刊，具体包括阿英主编的上海《大晚报火炬通俗文学》周刊（1936年创刊）、戴望舒主编的香港《星岛日报俗文学》周刊（1941年创刊）、赵景深主编的上海《神州日报俗文学》周刊、上海《大晚报通俗文学》周刊、上海《中央日报俗文学》周刊（均1946年创刊）、傅芸子、傅惜华主编的北平《华北日报俗文学》周刊（1947年创刊）以及赵景深主编《文史杂志俗文学专号》（1948年创刊），刊发了大量的研究俗文学的文章。表现之二是出版了许多研究俗文学的专著，特别是出现了郑振铎《中国俗文学史》之后对于中国俗文学的整个的研究因而能见中国俗文学的全貌的专著杨荫深《中国俗文学概论》。该书将中国俗文学分为歌曲、小说、戏剧、唱词四大类，虽然在具体说法以及某些具体问题的处理上与郑振铎《中国俗文学史》稍有不同，但体系几乎仍然是郑氏的体系。因此，该书可以看成是郑氏俗文学体系研究的又一成果。表现之三是学者们发表了一些探讨俗文学学科本身的文章。这方面吴晓铃的《俗文学者的供状》最具代表性。文中说：我们的所谓俗文学，简单地说来，是通俗的文学，是语体的文学，是民间的文学，是大众的文学。它不再是百宝橱上的摆设，不再是有闲阶级的玩物，不再是奉诏应制，不再是艰涩浅陋的。除语体的文学外，对于俗文学的认识与郑氏几乎相同。建国以后很长一段时间，由于受到特殊的意识形态的影响，作为一门学科，中国俗文学始终处于边沿甚至是受批判的地位，直到上世纪八十年初，随着全国各个领域的拨乱反正，中国俗文学的研究才呈现出全新的景象。1984年中国俗文学学会成立，标志着中国俗文学的研究收复了失地，重新取得应有的学术地位，而中国俗文学学会编《俗文学论》，王文宝等编《中国俗文学辞典》、吴同瑞等编《中国俗文学七十年》，门岿、张燕瑾合著《中国俗文学史》，吴同瑞、王文宝、段宝林合编《中国俗文学概论》，王文宝的《中国俗文学发展史》，陈平原主编《现代学术史上的俗文学》以及众多的对于各种具体形式的俗文学的研究的著作的相继问世，则无疑显示了此后中国俗文学研究的实绩。
然而，不可否认，这些著作对于至关重要的俗文学概念本身的把握还有值得商榷的地方。比如1987年黑龙江人民出版社出版的《俗文学论》，其《前言》是以中国俗文学会的名义写的，自然代表该学会的主张了。该《前言》说：所谓俗文字，或叫俗行文学，是指过去时代里不能登大雅之堂的文学作品。除被上层文人学士视为正统的雅的诗文作品外，凡在民众中流传的神话故事、歌谣谚语、俗行小说、民间戏曲、说唱文学等等，均被认为俗民所喜习的文学，也均可称为俗文学。对于俗文学的涵义，我们初步认为应理解为在民众中流传的俗行文学。笔者从未听说过俗文学或叫俗行文学，固属浅陋，但其俗行一词，连权威的《辞海》《辞源》《现代汉语词典》以及罗竹风主编《汉语大词典》均未收录，难道就没有生造之嫌？过去时代云云，也让人莫名其妙，难道俗文学只有过去时代才有的么？该《前言》又说：民间戏曲也不等于俗文学。笔者更是诧异，上引民间戏曲也均可称为俗文学明明已将民间戏曲称为俗文学了，为什么这里又说不等于俗文学了呢？难道不等于的是可以称为的么？果真如此的话，原本不等于人的机器人想必就该称为人了！再如《中国俗文学概论》，其吴小如所作《序言》说：所谓俗文学还有更重要的一个内涵，即它必须是民族文学。说具体一点，俗文学必须反映民族传统文化和民族文化传统，并具备各兄弟民族包括汉族在内所独有的不同精神风貌与不同艺术风格。书中第一章《绪论》说：凡是弘扬中国传统文化精神、表现了民众思想情趣而又能在民众中广泛流传的作品，不论它是民间创作还是文人加工创作的作品都应该是俗文学。俗文学就作品而言，是指那些语言和内容通俗，主要表现人民大众思想感情和理想愿望，形式多样，具有民族风格，创作和接受者覆盖面广，不断得到传承与发展，为广大群众所喜闻乐见的文学作品。其实，俗文学是精华与糟粕并存的，如果只有弘扬中国传统文化精神的精华的俗文学才是俗文学，那是不是那些糟粕的或含有糟粕因素的俗文学就不是俗文学了？即以该书来说，第五章为说唱文学，包括民间说书与话本文学民间唱曲与唱本文学民间戏弄与滑稽文学民间韵语与韵诵文学，难道说这些文学样式的所有文学作品都一定是弘扬中国传统文化精神的？又或者说，这些文学样式的作品，凡是弘扬中国传统文化精神的就是俗文学，否则就不是俗文学？还有民族风格问题。固然，不同的民族文学有不同的风格，但外国某民族的文学，譬如俄罗斯民族的文学，如果具有俄罗斯民族文学风格而且对于俄罗斯民族来说是俗文学，难道对于汉民族来说就不是俗文学了？如果这样的推论可以成立，那一定是我们通常所谓俗文学，如话本小说，对于外国读者来说，就肯定不是俗文学！但事实上，中国的俗文学，不管读者是中国人或是外国人，它都是客观存在的！俗文学的俗，虽然以是俗即通俗为基准，但它只是与雅文学的雅即高雅相对而言的。至于它究竟是俗是雅，是以这些作品的读者使用的语言与这些作品本身的写作语言（如汉语）相一致为前提的。忽略了这个前提来谈论俗文学，必然会南辕北辙。因为如果这样，那一定是中国的俗文学，对于外国而言，就不是俗文学。同样，美国的俗文学、英国的俗文学对于他国而言，也不是俗文学！而这样的结果，必然是中国文学、美国文学、英国文学对于他国而言，就统统没有雅俗之别而只是风格绝对单一的文学了！又比如门岿、张燕瑾《中国俗文学史序》说：所谓俗文学，简言之便是人民大众的文学。说它俗，包括两方面的涵义：通俗和世俗。说俗文学通俗，自然不错，但要说俗文学世俗，恐怕就还须斟酌了。世俗，《辞源》只有两个义项：（1）世间通行的风俗习惯；（2）指当代一般人，多含有平常、凡庸的意思。与之稍有不同，《辞海》则有三个义项：（1）指当时社会的风俗习惯等；（2）犹尘世；（3）非宗教的。然而，上述无论哪一个涵义，都只是文学（包含俗文学）反映的对象而已，和文学是俗是雅并无必然的联系。因此，该序对于世俗的指从内容到形式都能反映民间的好尚，使平民百姓看着顺眼，听着顺耳，看了听了顺心，因而爱听爱看的解释，虽然笔者大致认同，但要归结为世俗，笔者却是有所保留的。
那么，究竟该如何认识俗文学涵义呢？在这个问题上，笔者基本赞同台湾曾永义先生的看法。曾先生在《俗文学概论》中说：俗文学之俗显然是对雅而言的，而只要俗就容易流行于群众之中，即所谓通俗，所以俗文学和通俗文学词汇结构相同，命义一致，怎能有所分别？必欲以用中国传统的民间形式创作的作品才承认是俗文学，而以新发生未普遍流行久远的通俗作品为通俗文学，岂不也是人为的牵强的自我设限？试想：通俗的作品哪有不随时随地滋生的，流行的时间久远的，我们至多冠以传统，流行的时间在晚近的，我们至多冠以现代；也就是说俗文学照样可以有传统与现代之分，怎能视传统为俗、现代为通俗呢？而又怎能在俗与通俗之间分优劣呢？因此，所谓俗文学或通俗文学都只是在说明它是不登大雅之堂而流行群众之中为群众所喜爱的文学。如此说来，民间文学和俗文学或通俗文学可说是一物之异名而已。因为说其民间，是指其为大众所创作、所喜好；说其俗或通俗，是因为大众所创作所喜好的作品大抵都不登大雅之堂。如此说来，所谓民间文学、所谓俗文学或通俗文学，几十年来哓哓争论不休的命义和观念问题，反倒是郑振铎的说法最为平正通达了。笔者以为，对于俗文学，显然以狩野直喜首先提出的、王国维与鲁迅特别是胡适认同的、郑振铎明确主张的俗文学就是通俗的文学看法最为恰当！惟其如此，本书对于俗文学，即以此涵义为基准并将在此基础上立论。
二、中国古代俗文学的范围
一般说来，理论总是抽象干巴的，而事物本身却是具体复杂的。俗文学固然可以从理论上界定为通俗的文学，但是，对于中国古代文学而言，哪些具体的文体样式、哪些具体的文学作品是俗文学，却是一个很难回答的问题。对于中国三千年文学史的演变，胡适《白话文学史》总结说：一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。《国风》来自民间，《楚辞》里的《九歌》来自民间。汉魏六朝的乐府歌辞也来自民词。以后的词是起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌妓舞女的。弹词起于街上的唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的。中国三千年的文学史上，那（按：似应作哪）一样新文学不是从民间来的？某种新的文学样式，如胡适所谓《国风》《九歌》固然起于民间，但当这种文学样式影响文人而且文人也开始模仿、创作这种文学样式的作品的时候，这种文学样式通常也就因为不再是民间的而是文人的，通常也就不再俗而雅了起来，相应地，这时的这种文学通常也就不再是俗文学而是雅文学了。《国风》和《九歌》固然来自民间，但它们已经不完全是民间的了，所以，黎锦熙说秦以前没有纯粹的活文学，就算《国风》与《九歌》，也不过是比较的接近活语言罢了。换言之，《国风》与《九歌》虽然一定程度上有俗文学的特征，但却已经不能断然视为俗文学了。至于在它们的基础上发展起来的雅的诗、赋就更是如此。还有词（长短句）。照胡适的说法，词原本起于歌妓舞女，当这种词（当时称曲子词）还没有文人化时，如敦煌曲子词，自然还是俗文学，但是中、晚唐开始，文人逐渐染指曲子词的创作，相应地词作也日益雅化，这时的曲子词（通常改称词了），如果再将其视为俗文学，显然也是不妥当的了。
不仅如此，就是同一时代的同一种文学样式，也通常有雅俗的分别。吴晓铃在《朱自清先生和俗文学》一文中也说：除了做为骨干的戏剧小说之外，我们还顾及到俗曲，故事，变文，谚语，笑话，宝卷，皮簧和乡土戏等等，不单算做俗文学而且是真正俗文学。如此说来，戏剧（曲）是真正俗文学了，但是吴氏在《俗文学者的供状》中又说：元人杂剧的大部分是俗文学，明清杂剧便算不得。宋元戏文差不多都是俗文学，明清的传奇便很成问题。从雅与俗的角度分析，吴氏之论自然是正确的，但要问元人杂剧的大部分是俗文学，那其中的不是俗文学的小部分又具体指那些作品呢？王季思论元杂剧，有所谓本色派与文采派的说法，本色派以关汉卿、石君宝、康进之、高文秀等为代表，文采派以王实甫、白朴、马致远、郑光祖等为代表。不用说，本色派的作品是相对俗的，文采派的作品是相对雅的，那是不是我们就可以因此判定本色派的作品是俗文学，文采派的作品就是雅文学了呢？这恐怕不行，至少不是很高明的做法。另外，元人杂剧，本色派与文采派之外的作品想必不少，它们该称为俗文学还是雅文学？还有宋元南戏，固然差不多都是俗文学，但差不多不等于全部。就今传宋元南戏作品看，最有文采亦即最雅的非《琵琶记》莫属，如此说来，宋元南戏中《琵琶记》就是雅文学而其他南戏作品如《拜月亭》《荆钗记》等自然就是俗文学了。果真如此的话，我们且不说对于一部具体的作品是俗是雅的判定是何等的困难（尤其还有一个艺术鉴赏见仁见智的问题），就是如此思考问题，似乎也不太符合我们平时的思维习惯。
因此，对于中国古代俗文学的界定，标准固然是通俗，但除此之外，我觉得还得考虑文体、文体的演变、雅俗的比重以及人们的思维习惯等问题。如果一种文学样式，终其一身都是通俗的，它自然是俗文学无疑。反之，它就是雅文学了。但是，如果一种文学样式，终其一生总体来说都是俗的，因而明显属于俗文学的范畴，但其中部分、甚而只是极少部分作品是雅的，如戏曲之于《牡丹亭》、章回小说之于《红楼梦》，对于这种文体，笔者以为，依据事物的基本性质主要地是由取得支配地位的矛盾的主要方面决定的这一原则，还是仍然将其一概视为俗文学为当。反之亦然。而一种文学样式，通常都有一个生老病死的进程，相应地，如果这种文学样式在某一时期是通俗的，我们自然也应将其视为俗文学；要是这种文学样式因某种或某些原因已经明显雅化了，在正常情况下，我们就应将它视为雅文学。但是，对于一种文学样式，如果这种区别对待明显有违我们通常的习惯，还是以笼而统之将其视为俗文学或雅文学为好，否则的话，就得考虑采取区别对待的态度了。
惟其如此，我以为，中国古代的俗文学的范围，包含诗歌的、小说的、戏曲的、说唱的四个方面。其中诗歌的方面，包括歌、谣、乐曲（含曲子词、散曲、时调）；小说方面，包含话本小说与章回小说；戏曲方面，包含南戏、杂剧、传奇以及秦腔、皮黄等板腔体形式；说唱方面，包含变文、唱赚、鼓子词、诸宫调、道情、词话、宝卷、弹词、鼓词、子弟书等形式。而对于后两者（以及小说中的话本）来说，由于文学仅是其构成的一部分，所以对它们而言，所谓俗文学，仅指其文学剧本与说唱脚本而言，而我们在讨论这些样式的文体形态时，自然以其文学剧本与说唱脚本为对象，如果涉及到了它们的表演或说唱方面的问题，通常都因为它们与文体形态紧密关联，或者是叙述的方便等因素不得不如此的缘故。至于像娄子匡、朱介凡《五十年来的中国俗文学》，陈钧《俗文学刍议》收入作者《通俗文学散论》，百花文艺出版社，1993年版，门岿、张燕瑾《中国俗文学史》，吴同瑞、王文宝、段宝林《中国俗文学概论》，王文宝《中国俗文学发展史》等俗文学著作将神话、传说、故事、寓言、趣话等视为（中国古代）俗文学，如果单从俗文学即通俗的文学的角度考量，无疑是有道理的。但是如果从中国古代俗文学的文体形态角度考虑，就比较的特别了。比如说中国古代的神话与传说，鲁迅《中国小说史略》就说：自古以来，终不闻有荟萃熔铸为巨制如希腊史诗者，第用为诗文藻饰，而于小说中常见其迹象而已。茅盾《神话研究》也说：现存的中国神话只是全体中之小部，而且片断不复成系统；然此片断的材料亦非一地所产生但均不幸以各种原因而歇灭，至今三者都存了断片，并且三者合起来而成的中国神话也还是不成系统，只是片段而已。可见，保留原貌的中国神话是无一传世的。因为中国神话、传说尚有或多或少的迹象或片断留存，所以我们固然可以或多或少间接地知道中国古代神话如女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月等内容，但是由于没有这些神话的原始文本流传，我们也只是仅仅知道其大体内容而已，对于其形式，我们几乎是一无所知的。传说、故事、寓言、趣话通常也与之类似，至少要找到所谓传说、故事、趣话的原始（文本）形态并对其做文体形态的研究，对于笔者来说几乎是不可能完成的事情。惟其如此，对于神话、传说、故事、寓言、趣话等俗文学，本书将不予讨论。至于像郑振铎《中国俗文学史》所提到的游戏文章，诚如郑氏所言不是很主要的因而只是俗文学的附庸，因此本书也不予论述了。
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