前言
后现代主义对俄罗斯文学的渗透并不是什么不可思议的文化事件，不可思议仅仅是表象，极权政治生态下的前苏联已经储备了足够的解构能量，就如同叶伊扎米亚京Замятин Е. И.笔下《我们》Мы中的D-503，他作为号民本应履行一个号民的职责和义务，但他作为人，不可避免地产生了对自由的渴望，这才有后来对I-330的爱慕之情。俄罗斯后现代主义文学很像D-503们的代言品，换言之，俄罗斯后现代主义文学是在独特的意识形态语境中孕育并在市场经济时代疯狂生长的具有反极权主义色彩的文学形态。安德萨哈罗夫（Сахаров А. Д.）从政治角度诠释了这种文学所具有的属性，即对自由的强烈渴望：人类社会需要知识的自由，需要获得和传播信息的自由，需要没有预设许多条条框框和可以无所畏惧判断事物的自由，人们需要摆脱对权威的膜拜，需要摆脱一些早已定型的偏见。当苏联这个泥足巨人轰然倒地，作为基督教世界一部分的俄罗斯（当然，俄罗斯文化中不乏亚洲文化的因素）成为一个巨大的解构平台，苏联时代的政治梦魇成为后现代主义文学得以狂欢的理由，在这场饕餮盛宴中，19世纪的经典文学作品及其作者亦不能幸免于被解构的命运。所以有学者指出：作为文化范畴的后现代主义，不但发生于严格意义的现代文化的创作领域中，而且也发生于专业文化领域之外的社会大众文化运动之中。专业文化领域的变革与大众文化运动具有人体神经和肌肤之间一样的联系，很难想象一群后现代主义作家在没有大众审美情趣的支撑下而独自玩弄文字游戏（当然，这其中完全可能存在某些个案，但不可能是主流）。当消费主义的风暴过后，文化的核心内容会渐渐显露，尽管民族文化的核心惨遭蹂躏并且伤痕累累。即便在低级文化的代表鲍阿库宁（Акунин Б.）的作品《艾拉斯特方多林的冒险》（Приключения Эраста Фандорина）、《彼拉盖亚与黑僧人》（Пелагия и черный монах）和玛阿阿列克谢耶娃（Алексеева М. А.，笔名为亚历山德拉玛丽宁娜）的以卡缅斯卡娅为主人公的系列侦探作品《情况复杂》（Стечение обстоятельств）之中，也能发现某种形而上的诉求。日本学者沼野充义在俄罗斯后现代文学中发现了真正的俄罗斯精神内核，即对事物的俄罗斯式神秘主义存在方式的认同和坚守。
俄罗斯后现代主义文学集中爆发的时间是20世纪90年代，在这个时间段里，思想界的热词之一就是熟悉的陌生词后现代主义（постмодернизм），维切尼库里岑Курицын Вяч. Н.曾不无调侃地指出，当他在1992年着手写作《俄罗斯文学的后现代主义》一书时，这个词还仅仅在专家之间流行，而当他于2001年出版该书的时候，人们已经开始有些讨厌这个概念了。[1]可以说，在俄罗斯文学发展史上，后现代主义文学曾是俄罗斯文学复兴的标志之一。
伊谢斯科洛帕诺娃（Скоропанова И. С.）在《俄罗斯后现代主义文学》一书中把俄罗斯后现代主义文学的发展划分为三个阶段：第一个阶段为起步期，从20世纪60年代开始到70年代结束；第二阶段为发展期，从70年代开始至80年代；第三阶段为高峰期，从80年代开始至90年代。也许，在这三个时期之后还应该加上一个衰落期，即从20世纪末至今。
斯科洛帕诺娃、米爱普什泰因Эпштейн М.、马克利波维茨基Липовецкий М.等人普遍认为俄罗斯后现代主义文学的萌芽阶段开始于20世纪60年代，其认定的标准并不是看作品是否具有某种思想的凝结，而是以作品是否具有后现代文学的基本元素作为判断的依据。如果从俄罗斯民族性中的类后现代因素入手，去理解俄罗斯后现代主义文学的孕育过程的话，那么亚尼拉季舍夫（Радищев А. Н.）的《从彼得堡到莫斯科旅行记》（Путешествие из Петербурга в Москву, 1780）中已经存在今天人们所说的解构话语。俄罗斯文学发展的不同阶段都为后来俄罗斯后现代主义文学的勃兴提供了或积累了这样或者那样的养料。20世纪20年代末，随着苏联对意识形态领域控制的强化，在苏联和外国之间出现了一道铁幕，白银时代作为世界现代主义在俄罗斯的文化上的高峰期已经开始了涅槃的征兆，1932年联共（布）通过了《关于改组文学与艺术团体的决议》，把文学变成了党的机器上的小螺丝钉，于是在20世纪30年代末，文坛上出现了越来越多的由布尔什维克通过订货的方式生产出来的文学作品，凡是不符合社会主义现实主义创作原则的作品即便不是反动的，充其量也是同路人创作的和主流意识要求尚有距离的作品。因此，米阿布尔加科夫（Булгаков М. А.）的《大师与玛格丽特》Мастер и Маргарита尽管在地下得到很多人的赞叹，但该小说在当时注定无法面世。因为党的自动枪手占领了文学阵地，那些不符合他们口味的人，如曼德尔施塔姆、巴贝尔、皮利尼亚克、沃隆斯基等成为文学狙击手们的枪下之鬼。如果说20年代的俄罗斯文学还是一条大河，到了30-50年代这条大河就分成几条支流。第一个支流为境外俄罗斯文学，其代表人物有伊阿布宁（Бунин И. А.）、列尼安德列耶夫（Андреев Л. Н.）、康德巴尔蒙特（Бальмонт К. Д.）和德谢梅列日科夫斯基（Мережковский Д. С.）等人，他们依然保持了聚合性（соборность）、大一统（всеединство）、爱心（любовь）和神秘主义（мистицизм）等俄罗斯精神和传统；第二个支流为俄罗斯境内的潜流文学，其代表人物有布尔加科夫、安普普拉东诺夫（Платонов А. П.）等人，他们当中一些人根本没有打算在他们活着的时候发表自己的作品，而是把希望寄托于未来，所以这些作品能够畅快淋漓地抒发其对人生的思考，他们始终坚持自己对现实的看法，和主流意识保持一定的距离，他们是那个年代的俄罗斯良心，如在普拉东诺夫笔下的，《疑虑重重的马卡尔》（Усомнившийся Макар）中的马卡尔尽管对莫斯科城里那种令人振奋的无产阶级力量感到惊奇，但始终保持着一份特有的冷静。还有一些作家在意识形态和个人意志之间找到一种巧妙的平衡，如米阿肖洛霍夫Шолохов М. А.就借助《静静的顿河》（Тихий Дон）在歌颂布尔什维克的同时也说出了自己对历史（其实是另外一种现实）的认识；第三个支流为俄罗斯境内的显流文学，其代表人物有巴巴耶夫斯基（Бабаевский С. П.）、阿托尔斯泰Толстой А.和高尔基等人，他们的作品被苏联当局奉为时代的经典，其原因在于他们用自己的文学实践证明了社会主义现实主义的巨大价值和文学作品的螺丝钉作用。20世纪30-50年代对于俄罗斯后现代主义文学的意义是，侨民文学和境内的潜流文学使俄罗斯文学一直保持了俄罗斯文化的精髓，使俄罗斯文学的传统始终处于保鲜的状态，国内主流意识的高压态势积淀了大量的解构势能，这种势能又因某些政治原因在国外得以通过文学作品找到宣泄的管道，如扎米亚京的《我们》等作品。
斯科洛帕诺娃认为，俄罗斯后现代主义文学的出现时间要晚于西方，这是苏联社会对所有艺术形式的严格控制所导致的必然结果，这种控制甚至危及到社会主义现实主义的经典之作，更由于国家在政治上的孤立，也使得苏联作家无法借鉴外国的文学创作经验。但是，斯科洛帕诺娃所说的俄罗斯后现代主义文学是指成熟的后现代文本，还是指具有某种后现代价值取向的文学作品呢？很显然，在斯科洛帕诺娃的后现代诗学理论视域里，俄罗斯后现代主义文学更多地指受20世纪初新先锋主义影响下成长起来的作家所创作的文学作品。
后记
后 记
2015年10月27日，俄罗斯SU205航班把我从北京拉升到万米高空飞往俄罗斯，在长达八个多小时的旅程中，我开始了书稿的首校工作。重新阅读自己写过的东西，总能发现快乐和遗憾。当飞机降落在谢列梅捷沃机场时，我已经校对了三章。揉揉疲倦的双眼，我问自己，后现代文本中的莫斯科到了吗？
在莫斯科大学访学期间，我曾几次去库尔斯克火车站，这是让《从莫斯科到佩图什基》的主人公韦涅奇卡酒后眩晕地方。我也像书中的人物一样排队购票，去韦涅叶罗菲耶夫曾经工作过的金环小城弗拉基米尔。经过佩图什基时，我心中的确感慨良多，恨不得下车与小说中的应许地作近距离接触。另外一处让我魂牵梦绕的地方就是佩列文在《夏伯阳与虚空》中提到的特维尔街心花园。起初我对该地点的寻觅以失败告终。小说中，虚空曾把该花园确定为自己穿越1919年和20世纪90年代两个时空的坐标。同样的早春二月，我在特维尔大街上漫无目的地闲逛，很想感受书中所说的依然是二月，满地的积雪，以奇怪的方式甚至潜入白昼的光亮的雾霭之神秘。后来通过咨询老莫斯科人才得知，原来的花园占地面积很大，但经过1976年的改建，已经面目全非，原址上现在是一家生意兴隆的麦当劳。看来，西方资本主义借助鸡翅和土豆条等食品轻松拆卸了作为元叙事的苏联。佩列文所说的世界是幻象至少对生活变幻莫测的俄罗斯来说的确有几分道理。
遥想20世纪90年代，当时的俄罗斯文学洋溢着颠覆的冲动和解构的狂欢。而如今，俄罗斯在西方的多轮制裁中尽管依旧坚挺，但文学缺少了往日的激情，似乎又重新回归对现实的沉思冥想。不过，在许多不同样态的主义当中，还是能看出残存的后现代审美造型，姿态也许并不夸张，但不能否认影响的存在。
2016年7月回国后，我开始了对书稿的第三次校对。此时，人已在国内，远离了莫斯科的喧嚣，这时我发现，文学研究的对象的确需要时间的沉淀，从这个意义上讲，我们所解读的文本的确是后现代中的经典。而那些悬而未决的理论问题我们只能尽所能去理解和言说，也许，再经过一个五年，当我们再次凝视诸多作品之意蕴时，会有完全不同的结论。
本书是教育部人文社科重大项目《俄罗斯后现代主义文学研究》的最终成果，是凝结了国内好几位专家的心血之作。期间，课题组成员几经变动，项目内容多次修改，其中的艰辛，真是一言难尽。作为项目的主持人，我不奢求专著成为基础研究的经典，但求无愧于内心执着的信念。这里，我要真诚感谢为本课题付出大量心血的作者。
首先感谢西安外国语大学的温玉霞教授，温教授从始至终支持本人的工作，她是国内韦涅叶罗菲耶夫和弗拉基米尔索罗金的研究专家，其对两人代表作品的解析使专著大放异彩。
其次感谢复旦大学的李新梅副教授，李老师在百忙之中完成了关于观念主义诗歌章节的写作工作。诗歌研究本来就很难，而对观念主义诗歌进行深度解读则更是难上加难的事，李老师的鼎立支持，实乃雪中送炭。
再次，我要感谢哈尔滨工业大学的谢春艳教授，她为本书奉献了自己对托尔斯泰娅《野猫精》的分析，她的研究使得读者能够发现后现代主义小说和反乌托邦文学之间的亲缘关系，为该作品下一步的解读作了铺垫。
最后，我十分感谢四川大学的李志强教授，李教授负责撰写的关于比托夫《普希金之家》是块难啃的硬骨头，该作品尚未译成汉语，其语言艰深晦涩，充满大量的隐喻。多亏师兄施以援手，才使得我渡过难关。
此外，我要感谢黑龙江大学语言与文化研究中心的孙淑芳主任。孙主任在本人撰写本课题期间，无论在资料上还是在项目资金上都给予了宝贵的支持和真心的鼓励。我希望本专著能为中心的建设添一块小小的砖瓦，以不辜负中心广大同仁对本人信任。
作者特别感谢人民文学出版社的张福生编审。专著字数很多，涉及到很多体例、格式、行文规范等诸多事项，每有困惑不解之处，张老师每次都能够耐心向我解释。专著能够顺利出版，张老师付出了很多的心血。
要感谢的人很多很多
至此，项目组终于完成了当初的承诺。但由于时间、水平等诸因素的制约，本书中可能有这样或那样的不足，还望国内外同仁不吝赐教，我们会非常感谢。
据说，所有的《前言》都有可能是《后记》，但本书的《后记》一定是《后记》。
第二章 作为后现代文学创作理念的世界是文本 第一节 作为文本的世界
世界是文本或世界如文本Мир есть текст或Мир как текст的判断是后现代文化语境下的人们世界感受的文学回应和阐释，该判断既涉及审美问题，也与语言相关。德里达、福柯和巴特等人都曾对文本和世界的关系作过深入的探讨。福柯在1970年出版的《事物的秩序：人类科学考古学》（The Order of Things： Archeology of Human Sciences）一书中写道：假如语言表达什么的话，它并不模仿或复制事物，而只是演示那些对语言自身的讨论。语言是一套符号系统，该系统能够帮助人们认识世界，同时运用该体系，人也可以描述这个世界。人类文明的建立从某种意义上讲得益于语言，人是语言的载体，但反过来说也同样成立，即语言使人成为人，这就是后结构主义者们所说的不是人说出了语言，而是语言说出了人。德里达则更为明确地表达了世界是文本这一命题的缘起，他用没有什么在文本之外（Iln''y a pas de hors-texte）来强调世界是语言的编织物。能够证明世界是语言编织物的还有罗琳以哈利波特为主人公创造的系列小说。哈利波特在没有穿越9¾车站之前虽然携带优秀魔法师的基因，但仍然需要遵守麻瓜世界的规则，他虽有施展魔法的能力，但根据魔法学校的规定不能随意将魔法示人，只有以头撞墙穿越之后，他才是一名威震魔法界的魔法师（至少在哈利波特系列电影第一部《哈利波特与魔法石》中是这样的）。令人眼花缭乱的魔法世界尽管逼真（无论是罗琳的小说还是根据小说改编的电影），但读者或者观众始终清楚，那是文字或电影语言提供的语言或视觉的盛宴。这个世界正是建立在这些看似虚幻的语言之中，海德格尔之人诗意地栖息在语言中也是对文本和世界关系的一种解释。如果9¾车站代表语言这个符号体系，无论是哈利波特，还是伏地魔（包括其他人），车站那堵墙把世界分成截然不同的两部分，在这两个世界里，他们拥有不同的身份（哈利波特尽管在魔法世界是著名的魔法师，在姨夫那里却饱受欺凌）。依据世界是文本这个命题，那么这个是就是横亘在世界和文本之间的9¾车站，当世界成为语言文字的描述对象时，就意味着是语言创造了这个世界，这个世界连同其中的人不再是主语（动作的发出者），而成为动作本身或者动作的对象，俄罗斯文化学者弗伊米尔顿（Мильдон Вл. И.）根据这一命题得出人是语言的产物这个惊世骇俗的观点，人不是主语，人是谓语сказуемое，人成为谓语的原因是根据他的角色，这个角色的扮演者是他生活中被说出的话（сказанное слово）。
米尔顿之所以得出这样不可思议的结论，是因为人永远在成为（становится）人的过程中，但永远不能成为（станет）人。如果把这个公式套入世界是文本当中的话，人是世界的组成部分，而世界是语言的编织物，那么人也是语言的编织物。但这并不意味着语言的编织物沃兰德和黑猫（《大师与玛格丽特》中的形象）用他们的把戏就可以摆脱现实的羁绊，有时艺术时空和现实时空有着紧密的联系，因为两者之间存在对话关系。在《叶甫盖尼奥涅金》中，作为作者的普希金显然不甘寂寞，他时不常地跳出来，用我的朋友奥涅金这样的称呼来确定一个事实：本故事并非虚构，而是现实中真实场景（事件）的再现。而布尔加科夫殚精竭虑创作的《大师与玛格丽特》不仅仅是一部艺术作品，也可以将其理解为作家心灵世界的言语表达，这个世界缺少物质所具有的硬度，但却拥有比物质世界更长远的生命力。
世界是文本也是德里达的解构主义表达式。解构主义（deconstruction）和后结构主义是两种既有联系又有区别的理论模式，前者可以在任何理论层面与其他学科发生联系，而后者则借助语言学来理解世界，所以，解构主义作为方法论完全可以和文本阅读等诸多语言事件建立链接关系，并通过这一链接来揭示文本世界中的冲突、沉默、愉悦、裂缝和暴力。然而，理解世界是文本这一解构主义话语，就必须明晰文本所构建的世界的特质。
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