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| 編輯推薦： |
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书画艺术不仅仅在于眼睛所看到的部分，更在于眼睛所看不到的更多的那些部分。所以唐代的亚栖认为，书法的妙趣只可心悟，不可目及。
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| 內容簡介： |
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本书是当代著名书法家于明诠对书画艺术的非视觉性评说，时下流行书画艺术是视觉艺术的说法，仅仅是对书画艺术*外在、*表面的现象与特点的描述，是在林林总总的各种艺术形态之间给书画艺术的一个归属与分类。若由此认定书画的本质是视觉艺术，不是错，而是将其表面化、简单化了。正如相声是语言艺术而非听觉艺术一样，耳朵听到的是情节和故事，用心听到的才是妙趣和味道。
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| 關於作者： |
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于明诠，山东艺术学院教授、研究生导师，山东省高校重点学科首席专家，系中国书协行书委员、沧浪书社社员、山东书协副主席。多次参加全国书法展览并获奖；发表书论、诗文多篇；出版著作《书在哪，法是个啥》《单衣试酒》《我在乎书法里边有意思的那点意思》《墓志十讲》《书法篆刻教程》等。
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| 目錄：
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自 序. 2
心目了然. 2
闭上眼睛看. 2
也说书法本体. 6
笔墨传统及其当代呈现. 11
反思百年书与画的合分走势. 13
玩法有别，理趣无二 从三栖说到跨界. 17
像写诗一样写字. 20
灵采芬芳. 34
古意妙翻，灵采独标金农书法艺术略论. 34
黄宾虹书画创作理念略述. 36
大风起兮云飞扬. 46
启功的俗白. 48
冷月孤轮照海天从赵冷月书法说开去. 51
文心氤氲. 57
王学仲与欧阳中石的书法意趣. 58
沈鹏的暧昧. 61
郭子绪的味道. 64
一笔一划都写到生命的实处吴振立先生书法浅谈. 67
刘正成与当代书坛. 69
华人德先生二三事. 79
待将诗意横涂抹
我读欧阳江河的书法. 85
意境婆娑. 89
说戏画. 89
朱新建的意义. 90
经典心语. 92
王献之《洛神赋十三行》. 92
墓志书法的艺术特点及临习我见. 95
墓志书法的临创转换. 98
颜真卿《祭侄文稿》. 102
苏轼《寒食诗帖》 105
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| 內容試閱：
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苏轼《寒食诗帖》
《寒食诗帖》不仅是宋代大书法家苏轼个人书法生涯中最为精彩的代表作品之一，也是中国书法史尤其是行草书法发展史上的里程碑式的重要作品。后人将其与东晋王羲之的《兰亭序》、唐颜真卿的《祭侄文稿》相并称，誉为天下第三行书。这里的第一第二第三其实是指年代顺序的前后，而不能简单地理解为其艺术水平的高下分别。因此，学习和考察宋代尚意书风乃至研究自二王以来行书艺术风格流派的发展演化，就无法绕过苏轼的这件经典之作。
此作为宋元丰五年亦即公元一零八二年苏轼被贬黄州时写下的两首诗稿，纸本，原件现藏台北故宫。是年三月清明时节，苏轼自黄州至沙湖，再游蕲水，作了一次短暂的春游，无非是身遭磨难苦中作乐而已。在如此困顿无助的日子里，还保持着文人的童心雅趣，对生命充满着赤诚热爱，这是苏轼性格中的可爱之处。正因为如此，也才有了这件诗书双璧的《寒食诗帖》。这是两首诗，自自我来黄州至病起须已白为第一首，春江欲入户至死灰吹不起为第二首。作者在诗中描述了自汴京被贬黄州三年来悲苦惨凄的生活境况，抒发了其欲哭无泪徒叹奈何的感伤情怀。因此，我们不能把这件作品简单地看作一件墨迹，一幅好字。在我们动笔临写之前，要认真地品读诗句内容，仔细体味作者的情感与心境，感受作者彼时彼地濡墨挥毫时的生命律动。品读体味既久，我们便会在不知不觉中慢慢地拉近与作者的距离，只觉得作者就是我们身边的一位慈祥长者，向我们诉说着命运的不幸与激愤，满篇的点画线条也就与我们产生了一种亲近感，在我们眼前活起来了。
基于这样的阅读体验，我们再来从整幅的章法布局进一步来理解苏轼此作笔墨的不凡之处。第一首诗着重叙述，自我来黄州，已过三寒食，且年年苦雨，以至病起须已白。情感是低沉的，笔墨的律动也是平实而低缓的。第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即归平静。相比之下第二首则颇为激昂悲怆，春江欲入户至空疱煮寒菜三行用笔迅疾、劲爽、猛利，仿佛一首乐曲在即将推向高潮之前的铺垫酝酿，至第十一行破灶烧湿苇则如整首乐曲的最强音骤然响起，一下子使作者激愤悲凄的情感心绪得到了淋漓的爆发与宣泄。接下来的几行此起彼伏层层递进，困厄的日子让人竟忘记了祭祖烧纸的寒食节日，看到飞鸟衔纸远去，才想到已是清明节了，一位昔日出入宫廷的重臣，一个才高八斗的文人，此时却谪居他乡离家万里，此情此景怎么不触动诗人那颗敏感的心！思念家乡，想念亲人和先辈，忍不住也拟哭途穷，死灰吹不起，已然是去国怀乡欲哭无泪了。可见这件千年不朽之作的特殊意义绝不仅仅在于其笔墨的精妙，而更在于其诗情墨韵与作者人格修为的和谐统一，这是作者以一颗悲悯大心对人类永恒情感的写意与抒怀，因此具有了一种千年不泯的强烈的艺术感染力。
当然，我们不能把对苏轼诗文的理解简单地照搬套用到对其书法艺术的理解上，对书写内容的理解不能代替对书法艺术本体的认识。作为书法家的苏轼，是宋代尚意书风的倡导者与实践者，他所提出的自出新意，不践古人，无意于佳乃佳的艺术观点对宋代乃至以后的行草书风影响巨大。一个意字，让我们自然联想到诸如意趣意味意态意境等审美形象的意趣情味。熊秉明在《中国书法理论体系》中将其解释为一种恬静、愉悦的创作，强调的是一种创作中的抒情性，这是颇为准确的。立足于这样的艺术主场，苏轼在用笔的技巧方面则较之前辈如尚法的唐人更为轻松自然，更推重适性自由。这就不能不说到他那与众不同的执笔法偃卧笔法。何谓偃卧？《说文》这样解释：偃：僵也。凡仰仆曰偃。其好友陈师道应该是非常熟悉苏轼执笔的，他这样描述东坡作书以手抵案，使腕不动为法。可见，僵即是不动之意，仰仆是指毛笔的锋毫与纸面成一定倾斜角度，而不是直立式的，运笔时毛笔的毫端自然就常常处于偃卧状态。以手抵案，则是说其执笔是很低的，枕腕并不悬腕。因为枕腕书写，故而只能以运指为主，毛笔锋颖的回旋余地相对要狭小许多。这种执笔方法的优点是线条点画的挥写十分肯定平实，爽健酣畅，如年中苇纸四字中的悬针竖，写来十分猛利刚烈，畅快淋漓，且破解了苏字喜作扁势的沉闷压抑之感，在整幅作品中起到了画龙点睛的作用。不足之处则是结体时见促迫而不够舒展。黄庭坚挖苦苏字如石压虾蟆，并说：或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。董其昌在其《画禅室随笔》中也说：坡公书多偃笔，亦是一病。因此，我们在临写此帖时，不能不注意这些特点，要熟悉苏轼这种较为特殊的用笔方法，既要力求临写得像，形神兼备；又不可东施效颦，徒摹其皮相，最后神采捕捉不到，反落下一堆毛病。
具体来说，临习此帖要特别注意以下几个方面：1.对典型偃卧笔势的点画如来黄两烧那死等字临写时，不可因过度求似而导致点画臃肿无神。运笔时，应适度提笔缓行，尤其撇画转斩处要适当收束。2.字形多取扁势，且左低右高、左舒右蹙，呈倾斜状。横画起笔处多用顺锋，不藏。临写时要把握好这些特点，行笔要力求斩截、平实，勿使尖峭、疲弱。另外，也间杂一些结体纵长的字，如第二行的年字，第五行的中字，第十行的里字及第十一行的灶苇字，十三行的纸字等，与通篇以扁横取势的整体基调恰好形成了鲜明的对比，富于变化。临写时要注意这些变化，特别是年中苇纸四字的悬针竖，要笔沉墨实力量饱满一气贯下，表现出一种不可遏止的气势，一泻千里，痛快淋漓。3.注意字形的大小变化，此帖字形的大小变化较大，反差强烈，小者如已去又雨白万里等，大者如年破灶途穷等，相差数倍乃至十数倍，间杂错落，仿佛大珠小珠落玉盘，自然生动。临写时，注意小者要充分利用锋颖的尖部，力求灵动自如；大者要落笔果断、狠重，做到力量饱满，情感内含。4.此帖章法的突出特点是字距紧而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字与字之间几乎不留缝隙，尤其四个悬针竖底端与下面的字几乎穿插在一起，这在历代名帖中都是极为少见的，这种紧张压抑的空间氛围与作者诗中的情感基调是十分契合的，临写时应仔细体味把握。此外，也要注意每行轴线的正斜摆动和行与行之间的疏紧变化，这种变化使作品整体充满强烈的节奏感，如第一行黄州二字斜向右下，三寒二字又斜向左下。第八行也是先右后左，第十三行衔纸君门深斜向左，而第十五行则又斜向右下，收紧。从行距变化看，前七行亦即第一首诗较为均匀，自第八行开始，则忽松忽紧，随势生发，动感强烈。在对临时，除了要把握以上几个方面外，在工具与材料的选择上也应注意要尽量选用狼毫或加健的兼毫笔，纸则宜选用半生半熟的仿古纸，以便控制墨的过度渗化。
临写此帖，写实的对临是十分必要的，否则我们就无法体会原帖细节的精妙之处，无法解决学古人的技法技巧问题。但我个人觉得似与不似之间的意临更有意义，理由是：其一，行草书与楷篆隶静态书体不同，动感极强，书写过程中必然要保持一定的行笔速度，随势赋形、随形生势都是极其自然的，很难使临写与原帖做到毫厘不差，正如黄庭坚在此帖后的跋语所说：试使东坡复为之，未必及此也。其二，苏轼的用笔方法较为特殊，这种低执管的三指偃卧笔法，在苏轼那里也许是歪打正着的化腐朽为神奇，在我们来说，则可能变成一种毛病，起码不符合我们大多数人的执笔习惯，刻意模仿实在没有必要。其三，学书应以古人为宾我为主，这是前辈的经验，临帖终究是手段而不是目的，从对古人经典碑帖的体味、理解与临习中悟到一种启迪，找到一种方法，练出一套技法运用到我们自己的书写和创作中去，才是我们最根本的目的，才是最有意义的。
笔墨传统及其当代呈现
《诗书画》杂志邀约雅集的短信通知：讨论的题目是传统笔墨的现代呈现。当时觉得这个题目就有问题，传统笔墨显然就是传统意义的笔墨，或者干脆说就是古代的、前人的、经典的笔墨形式与笔墨技巧。那么，这个东西在今天怎么呈现？呈现之后的结果是什么？甚至有无可能有无必要呈现？再说，现代是个特定含义的范畴，不是当下、今天的意思。现代呈现是怎样的呈现方式？把传统笔墨改造成有关笔墨的现代艺术吗？这些问题都是不明晰不严谨的。我当时的理解，传统笔墨的现代呈现这个说法，或许正是那句耳熟能详的老话笔墨当随时代的现代呈现。稍有不同的是，石涛当年说这句话的时候，是说笔墨，没有传统这个定语，而我们今天一说笔墨，往往就下意识地加上这个定语传统，好像我们自己就应该先把自己划到时代之外，因为我们是搞传统艺术的。这就有了一个当随时代或现代呈现的问题了。又好比，人家都是飞机大炮机关枪航空母舰的热兵器时代了，我们还是玩冷兵器的，我们十八般武器都精通了之后，却发现对手、邻居都风行现代玩法了，所以我们就要努力用刀枪剑戟悲壮地去当随时代和现代呈现，免不了就落寞，就自卑，就无著，就不知所措，就大难临头。万幸，我们不是参加战争，我们也没有除了我们自己之外的敌人和对手。所以我的偏见是：我们没有生活在我们的时代之外，我们的笔墨不是冷兵器，也没有遭遇飞机大炮机关枪。还好，我来到现场看到题目改了，是笔墨传统的当代呈现，改得好！笔墨传统和传统笔墨显然是两回事。看起来不过是谁做谁的定语，其实这样一颠倒，完全不是一回事了。笔墨传统，是指几千年来中国笔墨艺术里边那种传承有序的文化内涵、文化积淀，一句话，是指那种不应该断但似乎已经或正在断又或许正处于命悬一线的文脉，它指向的是精神、气韵和境界。而传统笔墨，则是指传统的笔墨形式、笔墨语言以及具体的笔墨技巧技法，它指向的是过去、古代、曾经以及具体的经典。当代，是指当下、今天，比现代的概念准确，至少不会引发歧义。
传统笔墨在今天、当下的呈现，就是临摹、继承。人们喜欢把这个问题说成是继承传统，很不准确，很狭隘。传统笔墨的继承只是继承笔墨传统的一部分内容，而且是很初步、很表面的一部分。如果局限在传统笔墨在当代的呈现这个话题上，讨论则无多大意义。笔墨传统在当下，在今天，在当代，却是个很大的问题。首先我们应该好好思考一下，笔墨传统是什么？写的、画的像古人，看上去靠近经典，就是笔墨传统吗？如果这样，各路仿造假画假字的行径，无疑就是最得笔墨传统的了。笔墨传统，绝不是具体的笔墨样式，而是由具体的笔墨样式所呈现出来的精气神，这个精气神是由博大精深的中国传统文化，由经史子集所构成的文史哲那条文脉所酝酿发酵涵养生发出来的，仅仅说诗书画印，说琴棋书画，其实都狭窄表面了。先得有这个笔墨传统，然后才谈到如何呈现的问题，否则，呈现什么呢？一个女人，根本还没怀孕呢，就大谈怎样把孩子呈现出来，岂不可笑？
大家都谈到笔墨的问题很重要，而且这个问题被讨论了一百多年了。看来这个问题真的很重要。这个问题包含着哪些问题呢，起码有这几个方面：1.笔墨在中国书法绘画里边的地位；2.笔墨在今天西方美术观念与形态层层包围的氛围里是否纯粹或者是否有必要纯粹，两者关系怎样调理；3.笔墨的丰富发展及其带来的相关问题。第一个问题，中国书法绘画就是笔墨的艺术，几乎就是全部，当然重要。笔墨既是最基本的，也是最核心的。离开笔墨，可以叫绘画，也可以叫书法，但一定不是中国画和中国书法。这个问题在理解上的难度，不是有否重要性的问题，而是怎样具体理解笔墨的雅俗高低问题。我们很渴望有谁能提出一套有明确的数量指标的可操作的、又是大家都能认同的标准数据，但这是不可能的。我们的古人不能，我们今天同样不能。即使有人提出来了，写成文章印成书，也只是他个人的观点，无论影响多大，永远不是标准答案，因为艺术毕竟不是科学。第二个问题其实不是问题，因为这纯粹是艺术家个人的问题，根本没有在这个问题上统一思想统一认识的必要。一百年来，出过土生土长的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、黄秋原、陈子庄、朱新建，出过中西合璧的林风眠徐悲鸿，甚至出过死活坚持笔墨等于零的吴冠中，当然也出过拿西画某一手段为我所用的潘天寿、李可染。他们各自的成功已经给出了最好的答案。第三个问题，笔墨不是武林秘籍，不是一成不变包医百病的祖传秘方，随着材料更新、人事代谢、斗转星移、心态语境的变化以及审美观念的花样翻新，笔墨永远处于不断丰富发展的过程中。何况还有不同书体画类风格流派的区别，死抱住一种笔墨技法，靠惯性挥写的熟练，以为自己天下老子第一，甚至以正宗正脉的化身自居，不是夜郎自大就是寡廉鲜耻。至于笔墨丰富发展过程中出现的相关问题，这是当代最值得思考和讨论的，因为涉及的问题多而杂，只能分门别类的细说。
无论书法史还是绘画史，我们约略浏览之后，就会发现这样一个有趣的现象，他们都大致经历了这样的一个几乎相同的心路历程：开始注重外在的变化，后来渐渐地注重内在的丰富，书法的转折点大约在汉末，绘画则在唐宋。行草书的繁荣孕育了二王巅峰，标志着书法艺术的发展进入了文人自觉的轨道。文人画的出现标志着中国画的发展进入更高级更核心的阶段。书与画进入这个阶段之后，最明显的变化是，从此作者与作品是不能分开的，字如其人，画如其人，苟非其人虽工不贵。有意思的是，民国以来，无论书与画都由内在而外在了。注重外在，意在征服，走向内在，意在释怀。当然，这是一个总的趋势，征服中有释怀，释怀中亦有征服，两者并非绝对地永远地对立，但在不同情形下又是有所侧重的。历史就是这样纠结地走过来的。再去分别考量那些一代一代成功的个案，我们也会发现，作为个体的艺术家也是时时处于这种选择的纠结之中的。如颜真卿写多宝塔，有明显的征服之意，写大麻姑就转为释怀为主了，而写祭侄稿，则几乎没有一丝一毫的征服之意了。有的书画家，前期会有浓重的征服情结，后来渐渐进入自由之境，如颜真卿米芾董其昌等，多数如此。像苏东坡徐渭八大傅山则开始就直抒胸臆，世人皆嚷八法，老夫一法也不知（傅山语）。也有相反者如赵孟頫，六体皆能，一辈子战战兢兢，还老想让人说好。意在释怀，出发点是自我，结果也可能实现了征服；意在征服，出发点是观众读者，是我之外的他者，征服过程中，却也有释怀。前者如八大傅山齐白石朱新建，后者如赵孟頫徐悲鸿张大千。但两者侧重点是相反的，虽然相反，而终究也许是殊途同归的。今天我们要讨论笔墨传统这个话题，必须，也只能从这里去讨论和理解。我的偏见以为，笔墨技巧技法训练在手，而气韵境界的修为在心，虽说两者不能分离不可偏废，但两者确实有个轻与重、核心与表面的区别。否则，怎么会有人以字传和字以人传的区别说法呢。这就是笔墨传统的应有之义，而且是很重要、很核心的那个意思。
我的偏见是：两者都是一种呈现方式。而说到底，呈现不在方式，而在自我，在自我的内心。
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