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| 編輯推薦： |
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该著述聚焦于艺术现象与海外华人和艺术家这两个范畴的联系，通过设身处地地接触旅法艺术家，从新的角度对艺术以及社会文化进行思考。
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| 內容簡介： |
自20世纪初叶起，中国艺术家就踏上了去法国追求艺术梦想的旅程。百年之后，法国虽然早已不是艺术世界的*中心，但它所拥有的历史辉煌却使得其在艺术家心中的象征地位不可撼动。昔日的法国以其文化导向和策略吸引了来自世界各地渴望获得创作自主和多元交流机会的艺术家，成为法国文化艺术的重要财富；而法国文化艺术则以一个整体的面貌持续构筑了文化资本的神话。对于中国艺术家来说，法国在很大程度上也意味着西方世界。鉴于中国与西方话题结构的由来已久，中国艺术家的海外之旅往往别有深意。他们共享跨文化经验，却有各自的遭遇与表达；他们的创作与学习背景有关，又不断对业已继承的创作方式进行革新。实际上，与我们对法国的想象类似，我们也在想象旅法艺术家的必然历程与作品群像。
本书以2009年作者遭遇的*个艺术事件里昂双年展为入口，结合作者的田野工作，对当下旅居法国的中国艺术家进行了研究，呈现他们的生活世界、创作形态、职业境遇和身份策略，探讨其与艺术史叙事、社会文化语境、艺术场体系的关联与互动，试图以艺术家的多重实践回应既有认知框架，为反思海外艺术家中国性等问题提供可能。
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| 關於作者： |
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冯莎，中央民族大学人类学博士，法国里昂第三大学跨文化研究博士（与中央民族大学联合培养）。现为厦门大学人类学与民族学系助理教授。主要研究兴趣：艺术人类学、当代艺术、艺术在地实践等。
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| 目錄：
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目录：
前 言 1
导 论 1
第一章 为艺术 为爱情 17
第一节 第十届里昂双年展 17
第二节 索恩河边的集市 27
第三节 洗衣船与艺术家公寓 33
第四节 反射蓝，安全白，032 号红 49
第二章 塞撒的金拇指 60
第一节 潘玉良 赵无极 朱德群 王衍成 60
第二节 作为总体性的艺术模型 71
第三节 不合作方式 91
第四节 伟大的批评者 伟大的策展人 伟大的收藏家 107
第三章 拿什么拯救你 114
第一节 共和国之恋 114
第二节 乌托邦：艺术家依然有用 126
第四章 赫尔墨斯与阿佛洛狄忒 136
第一节 上帝保佑吃饱了饭的人民 136
第二节 绿 145
第三节 红配绿 153
第五章 矩阵还是太极 163
第一节 艺术的法则 163
第二节 让我为您画一张像吧 170
第三节 世界是我们的，也是你们的 175
第六章 艺术在别处 183
参考文献 198
后 记 206
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| 內容試閱：
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前 言
2009年，借由去法国留学的机会，我开始名正言顺地考虑起关于法国艺术以及旅法中国艺术家的事。然而这个问题对我而言，却不是某种到此一游、心血来潮的天启，或者任重道远、绞尽脑汁的大计，它在我的脑海中沉浮了很久。很多时候，一边做着田野，一边整理着文字，我总会禁不住出神：这究竟是一种前定的缘分和预言，还是我偶得神之眷顾，幸运地成为被选定的一员，才能够设身处地地实践我的思考？
人类学对艺术的关注和研究由来已久，有其自身的发展脉络与流变背景。有趣的是，同样是作为文化的一个面向，艺术在人类学视野下的合法性却总是需要被特别说明和强调，似乎不如文化的其他面向来得那么理所当然。我想，这其中本身就已经涵盖了人类学对自身学科定位及学科理想的种种初衷及反思。这种现象首先涉及怀抱文化相对主义的人类学对美的普适性的考虑；其次在于艺术这种以形式面目视人的东西总会造成某种距离感，使得以生活为对象的人类学者们望而却步，无从下手。换句话说，它通常不被认为是人类必需和必然的产物。此处之所以用面向，而非我们更容易脱口而出的部分，是因为我们越来越发现，文化整体性不仅在于文化的各部分之间互有关联，更在于每一个部分实际上都呈现为文化的一种浓缩，如同多棱镜的各个面，这点在艺术上表现得尤为明显。
乔治马尔库斯（GeorgeE.Marcus）和费雷德迈尔斯（FredR.Myers）在其编著的《文化交流：重塑艺术和人类学》中，就艺术尤其是当代世界的艺术场与人类学之间的亲缘关系给予了强烈的肯定与详细的阐述。作为人类学界的一名学生，我很庆幸能够汲取诸位前辈的研究成果，并以此为依托，获得表达的口实和机会。他们在为中文版所作的序言中讨论了20世纪八九十年代之后美国艺术人类学的研究状况，希望能为正在经历或者还没有经历跨学科高涨情绪的中国学术界提供一个广阔的框架。中国学术界的发展或许比他们想象得要与时俱进，甚至跃进，我在国外求学的体验是，我们的问题不在于落后或新潮与否这本身即是一个伪命题，而在于我们所做的工作大概还不够为国际学术界所了解，我们本身的系统也不够明朗。
面对这种对我们国人而言相当具有普遍性、却又历久弥新的状况，艺术家的办法似乎潇洒得多。自20世纪初起，中国的艺术家就踏上了去法国追求艺术梦想的旅程。百年之后，虽然法国早已不是艺术世界的绝对中心，但它拥有的历史辉煌却使得它在艺术家心中的象征性地位不可撼动。昔日的法国以其自由平等博爱的文化导向与政策建设吸引了来自世界各地渴望获得创作自主和多元交流机会的艺术家，这些都成为法国文化艺术的重要财富；同时，法国文化艺术又以一个整体的面貌继续构筑着文化资本的神话。我最初的问题意识就是从这开始的，即在我们国人眼里，尤其在中国艺术家眼里，法国是如何与艺术发生符号联系的。
延续的艺术教育体系、丰富的艺术交流形式、广泛的艺术普及、成熟的艺术市场，以及完备的税收管理与立法，都确实为艺术的生长提供了有利的空间。而对于旅居法国的中国艺术家来说，另一个神话则在于中国画家在法国的成名史。历史的境遇自然不可同日而语，但是神话的效应则在于，神话叙事中的隐喻能够以变体的形式在状态类似的时空契机中复活。从百年之前借由西方之路获得新生，到20世纪90年代中国精神在西方的大放异彩，再到本世纪开篇以来全球化语境之下精英身份的成功转化，旅法艺术家的成名史也无疑也映射了百年以来中西对照结构中的象征转换。
但与上古时期神话的先验性不同，艺术家虽然置身时间与空间神话之中，却也是神话的实践者。根据自己的体验，艺术家对促成神话的距离做出选择，并将它们转变为具有经验意义的部分，从而解决自己的问题。旅居法国使这些中国艺术家得以通过放逐的方式解构连贯性的时空，仿佛穿越（回国后发现，这已经是一个烂大街的词）一般，形成一个悬浮的现在当下，从而实现了对既定时空艺术身份政治的超越；同时，以他者为启发，或者自为他者，他们也对时间和空间的神话不断进行解读和重构。于是，体现在艺术家作品中的就是风格有别的多样化创作，而不只是艺术史中偏好的具有典型身份意义的中国印象。
我在研究中试图从中获益的另外一个重要内容是对艺术作品的形式分析。在这项研究中，艺术家实践的艺术形式多多少少是与西方美学接轨的，即便是所谓的中国画。在对艺术形式的分析上，我回到关于总体化的讨论中，在我看来，压缩模型这个方法依然有其可取之处，但是我们必须对其做一些调整。因为研究主题的关系，我似乎绕过了关于美的普适性的争论，而实际上，面对如今业已形成的艺术场，我们必须承认，这套成熟的体系已经是艺术实践的一部分，甚至也是研究者本身的一部分。我们的工作不是赞同或者拒绝某一种评价标准，而是对这些评价标准的产生与运作进行了解和分析，从而能够看到它在一定场景下，如何被纳入到实践者本身的行为以及意识当中。
对艺术家来说，无论是对中国风的再现，还是对西画形式的迷恋，都首先出于对创作本身的考虑。虽然跨文化经验是这些艺术家们的共同背景，但由于他们各自的体验不尽相同，作品的形式和意义也往往并不一致。再加上我所接触的这些艺术家们本身就成长于业已形成的全球化语境当中，面对景观纷呈的世界，他们对所谓东西方文化差异的反应并不那么强烈。或者说，跨文化经验并不必然表现为整体符号化的东西方差异，而是更多地呈现为艺术家在这一视野之下对具体境遇的认识和表达。
艺术作品的意义或艺术家的意愿并不是要么被嵌入社会历史，要么被社会隔离，艺术的价值是在艺术场中许多不同因素的相互作用下建立于这样一个充满摇摆不定意义的世界中的。这些因素既包括文化体系，又包括市场体系。现代艺术市场体系虽然出自西方，如今也没有人可以忽视它的全球效应。以中国的艺术市场为例，它的市场化趋势甚至比西方还要猛烈。对职业艺术家来说，艺术市场是他们生存与生涯的支撑。艺术家需要在创作自主与市场效应之间做出权衡，并有意识地对市场后果进行反思。其间，艺术行为就不单单是个体行为，而更是社会关系的行为。观众、评论家、策展人以及收藏机构等都是促成艺术现象的参与者，艺术品本身也成为主客位交互的开放系统。这也意味着艺术家不仅穿梭在自身的文化体验与艺术经历中，也穿梭在读图方式的文化习性中。品味很大程度上即是对艺术的一次再造，我们虽然承认品味中的想象与刻板成分，却依然难以突破类似的表述方式。另一种可能也同样会发生，从创作的角度上讲，秩序化与制度化又往往成为艺术家有的放矢实现独特与自由的灵感。
如果我们将艺术视为把握世界总体性的压缩模型，那么文化习性与艺术场便都在这个世界之中。与来自某一具体历史制度的文化习性不同，如今的文化习性本身也更像是一个杂糅，就我所接触的这些具有跨文化经验艺术家而言更是如此。我试图用文本间性来处理这样一个掺杂了濡化与涵化的文化经验，但文本间性并不像它所期待的那样具有绝对的平等主义，而是指明了文化实践的重要性，其中涉及一系列本文语境和权力与意义的商榷。
作为一项案例研究，我力图对艺术人类学乃至人类学的整体有所关照。仅以此拙作，作为我向当代艺术人类学迈进的一次尝试，希望能为大家带来一些可供思考和讨论的原料。
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