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| 編輯推薦： |
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表演教学体系在我国已经有了近70年的发展，基本上形成了应用简化舞蹈对演员进行身体训练的方法体系，对我国表演人才培养发挥了积极作用。然而，舞蹈训练的审美文化和训练目的与戏剧表演的独特审美需求存在一定差异，简化舞蹈身体训练并不能满足戏剧演员身体训练的全面需求。不少表演艺术研究者对现有的戏剧表演中的形体教学提出了自己的看法。诗画身体是以诗和画作为隐喻，按照艺术的高标准构建演员身体综合训练方法，包括外部形态、内部意识以及艺术身体思维方式等。本书在已有的实践基础上，通过进一步的探索研究与综合提炼，形成较为完善、行之有效的诗画身体训练方法，进一步丰富表演教学理论体系，并在表演专业人才培养中发挥积极作用。
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| 內容簡介： |
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诗画身体是戏剧化身体表达课程体系的基础部分。身体是人用来传递情感、解析生命的工具，身体的形态应是借物抒情、借形达意的媒介；除外在形态美外，更重要的是让观众借用演员的身体感知角色的生命特征。因此，表演者的身体首先要呈现诗画的内涵特征。这是构建诗画身体训练方法的内核。 表演教学体系从50年代初进入中国，基本上形成了应用简化舞蹈对演员进行身体训练的方法体系，对我国表演人才培养发挥了积极作用。但实际上，舞蹈训练的审美文化和训练目的与戏剧表演的独特审美需求存在一定差异，简化舞蹈身体训练并不能满足戏剧演员身体训练的全面需求。不少表演艺术研究者对现有的戏剧表演中的形体教学提出了自己的看法。诗画身体是以诗和画作为隐喻，按照艺术的高标准构建演员身体综合训练方法，包括外部形态、内部意识以及艺术身体思维方式等。本书在已有的实践基础上，通过进一步的探索研究与综合提炼，形成较为完善、行之有效的诗画身体训练方法，进一步丰富表演教学理论体系，并在表演专业人才培养中发挥积极作用。
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| 關於作者： |
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魏亮，上海戏剧学院硕士毕业，同济大学艺术与传媒学院教师。研究领域：体态语言，身体表达，表演形体。主演话剧：《大风歌》《命运的拨弄》《临时居所》《无氧爱》等，形体设计：话剧《电梯的钥匙》《脱轨24小时》等。编写《表演形体教学大纲》在《专业教学大纲》一书中出版。在《校外教育研究》一书中发表论文《儿童表演课中的想象力练习》。导演的作品《大学三部曲》获2014上海高校心理情景剧大赛二等奖。
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| 目錄：
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第一章 诗画身体的构想与解析
第一节中国诗画与身体表达的镜像研究
1、中国诗画的基本特征
2、身体表达的基本概念
3、身体表达中的诗情画意
第二节戏剧化身体表达课程简介
1、戏剧化身体表达课程的心路历程
一探索表演形体的初衷
二选择戏剧表演形体训练的最佳入门课程
三第一阶段 现代舞尝试期
四第二阶段 表演训练中部分形体练习的尝试期
五第三阶段 形体练习遐想期
六第四阶段 中国古典舞教学的尝试期
七第五阶段 身体表达课程的孕育期
八第六阶段 身体表达课程体系的成形
2、戏剧化身体表达课程的设计与思考
第三节诗画身体的构想与解读
1、诗画身体的构想
2、诗画身体训练意义
3、诗画身体的辐射作用与普及
一戏剧中的诗画身体
二生活中的诗画身体
三职业中的诗画身体
4、 诗画身体在戏剧化身体表达课程体系中的核心作用
第二章 诗画身体教学构架与解析
第一节教学对象解析
第二节内容布局
第三节关键词解释
1、深层关注
2、形停意伸
3、零声音
4、梦幻式高潮
5、身体对抗力
6、丹田
7、升级版
8、身体核心球
9、观众感
10、潜在动机
第三章 诗画身体训练方法的解构
第一节 舞台身体控制
1、无声练习
一跳跃练习
二滚动练习
三跳跃滚动练习
2、单脚空间探索
一单脚稳定性练习
二单脚音乐练习
三单脚控制与发声练习
四综合练习
3、慢镜头呈现
一慢镜头练习
二情境慢镜头综合练习
4、气球训练法
一气球把控
二单人情感传递
三双人情感交流
四多人情感传递
第二节 身体的空间占有
1、动作开发
一单人造型
二多人造型
三流动的造型
2、动作辐射
一镜面同步
二背部牵引
三动作牵引
四意识辐射
第三节 身体节奏性
1、音乐节奏的身体呈现
一身体的重拍
二身体节奏的重复
三错位的节奏动作
2、心理节奏的形成
一节奏与动作
二节奏与动势
三错位式节奏动作
第四节 身体对抗力
1、对抗力感知
一单人对抗力感知
二双人对抗力感知
2、对抗力力度转换
一对抗力移动
二对抗力力度上行
三对抗力力度下行
四对抗力交替
3、对抗力综合应用
一对抗力力点感知和运用
二对抗力情境导入
第五节 身体核心球
1、核心球感知
一核心球想象
二胸腔核心球感知
三腰腹部核心球感知：
四胯部核心球感知：
五核心球的收缩与扩张
2、核心球情感运行
一核心球位置移动
二核心球情感转化
三核心球情感交流
第六节 物质身体和精神身体
1、潜在动机的动作呈现
一字画与动作
二动作与音乐
2、精神身体的感知
一精神身体的存在感
二精神身体欲望化体现
3、错位的存在
一错位训练
第七节 综合训练
1、诗画动作呈现
一古诗意境
二我与现代诗
2、动作主题化
一单一动作主题化
二组合动作主题化
3、主题画面想象
一主题关键词创作
二综合运用
第四章 课程教授方法的反思
第一节动作模仿与自觉式创作
第二节语言罗列与感知综合性
第三节知识点推进的配比
第四节对即时运用的想法
第五节教师的示范
第五章 学生反馈与答疑
第一节学生常见问题解答
第二节信任与尊重
1、信任感的建立
2、尊重学生的真实感受
第三节建立网络反馈通道
第四节学生学习体会
1、一扇开启我新世界的大门..同济大学14级表演班 步京委
2、能解渴的水上海戏剧学院表演系16级MFA 李 璐
3、打开想象，走进戏剧..同济大学09级表演班 朱嘉琦
4、最舒畅最专注的表演体验上海戏剧学院台湾交换生 陈九蓉
5、身体表达课之感想..上海戏剧学院17级表演西藏班 顿珠次仁
6、我找到了打开身体的那把钥匙.同济大学09级表演班 孙 涛
7、悄然的蜕变从一号表情到身体表达.同济大学14级表演班 裴 蕾
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| 內容試閱：
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序
魏亮的著作《诗画身体戏剧化身体表达课程体系》就要出版了。
魏亮把她的书稿寄给我，请我为她的书写序。
捧着这一叠沉甸甸的书稿，我脑子里迸出来的第一句话是：当学生成为老师的时候。
是啊，当学生成为老师的时候，当学生成为一名有创新精神、有作为、有成就的老师的时候，曾经是这位学生的老师，我心中满溢着的这份青出于蓝的幸福，是用任何形容词都会显得苍白的。
我知道，这份幸福，是学生奋斗出来的。
早在上世纪九十年代初，在武汉的一次中学生的艺术比赛中，我发现了魏亮，我记住了魏亮。当时，她参赛的节目是独舞《雀之灵》。那时，杨丽萍创作并表演的舞蹈《雀之灵》，在社会上有很大的影响，许多习舞的女孩子纷纷学演，在许多艺术汇演中都会看到这个节目。魏亮表演的《雀之灵》之所以给我留下深刻的印象，正是她竭力想用身体去表达作品内涵的强烈欲望。
一九九五年秋，魏亮成为了我的学生。他所在的这个班，是我的重点工作之一，所以我关注这个班每一门课程的教学过程，我关注这个班每一个学生的学习情况。
这个班毕业的时候，我把魏亮留下了，留在武汉市艺校当老师。按常理，舞蹈专业毕业的学生留校当老师，一般都会放到舞蹈教研室，担任舞蹈专业的任课老师。可是我不，我把魏亮放到了戏剧表演教研室，让她担任戏剧表演专业的形体课老师。
这个决定的依据，正是魏亮表演的《雀之灵》给我留下的印象：她那竭力想用身体去表达作品内涵的强烈欲望。
我把为什么这么做的理由，详详细细地告诉了魏亮。
上世纪五十年代末，我考上了武汉人艺的歌剧学员班，我们班有形体课。毕业后，我留在武汉人艺（即后来的武汉歌舞剧院）歌剧团当演员，歌剧演员也每天都有形体基本功训练。后来，我作为剧院的艺术生产管理者，作为艺校的艺术教育组织者，也都在戏剧表演专业开设形体训练课程。几十年来，戏剧表演专业的形体训练课，请的都是专业表演能力和专业教学能力都很强的舞蹈教师，可是，上的都是千篇一律的简化了的舞蹈课。无论是芭蕾课，古典舞课，还是民间舞课，都是比舞蹈专业班的课程在强度上减弱一点，在难度上降低一点，在课时量上减少一点，在推课的进度上缓慢一点数十年如此，没有变化。这种简化了的舞蹈课，缺乏明确的教学理念，没有明确的教学目标，训练的结果是，成绩最好的学生，都赶不上较差的专业舞蹈演员，甚至比不上优秀的业余舞蹈演员。比上肯定是不足的，比下也不见得有余。把培养专业舞蹈演员的教学课程，简化了以后来作为戏剧演员的培训课程，显然是无法达到目的的。
我一直在想，戏剧表演专业有自身的艺术规律，戏剧表演专业教学的形体课程，也应该有自身的理念、目标和独特的课程体系。简化了的舞蹈课的教学时代应当过去了，我们应该探索、研究，创建属于戏剧表演专业自己的形体课程体系。
这一番话，魏亮听进去了；这个课题，魏亮研究和实践了二十年。
魏亮在武汉市艺术学校戏剧表演教研室担任形体教师的同时，我还让她担任戏表班班主任，目的是让她了解戏表专业开设的课程，以及戏表学生的素质。她可以随时进课堂看课，她可以全程了解学生的学习状况。
接着，我邀请上海戏剧学院表演系徐卫红老师和姚家征老师到艺校来，进行了一周的专业强化训练。我知道，上戏表演系的老师早就在琢磨戏剧表演形体训练的教学改革，并推出过一些并非简化了的舞蹈课的形体训练课程。姚家征老师在艺校的强化训练中，就推出了一堂这样的课。这堂课，给正在入门的魏亮，打开了眼界，拓宽了视野。
魏亮在艺校工作了四年，我认为她对戏表专业的教学结构和学生状况，应该有一个基本的了解了。我想，应该送她出去进修了。还没等我找她谈，她倒先向我提出了进修的申请。而且，我们不约而同地选择了上海戏剧学院。
半年进修，我相信，她如鱼得水。上戏有她开展教学研究的指导教师，上戏有她开展课题研究的最佳学术环境。可是，半年哪儿够呢？！于是再读一个本科；于是再读研；在少年宫任教，在同济大学任教；无论是学习还是工作，戏剧表演身体表达这个课题，始终在思考中，在创编中，在实践中，二十年如一日。
2000年，我从武汉市艺校退休。2002年，我应四川师范大学邀请，去参与创建西南地区第一个音乐剧本科专业，同时，指导四川省艺术学校音乐剧中专班的专业教学。2003年初，寒假期间，我带魏亮到四川省艺校给音乐剧班进行十天的强化训练。我想看看，几年在上戏的研习，魏亮在课题上有什么进展。我看了她的训练过程，我看了她的汇报课，我发现，她的课程内容有了很大的变化，她自编的教材已经有了戏剧表演专业的特点。汇报后的座谈会上，四川省艺校的几位老师都说，没想到形体训练还能这样上课，觉得好新鲜，又有针对性，大开思路。
几年不见，魏亮在路上了。
此后，我一直在成都教学，魏亮在上海学习和工作，可是我们每次在上海的见面，我都能听到魏亮滔滔不绝地谈她的课题，谈她取得进展的喜悦，津津有味；谈她遇到问题的纠结，苦苦思索。这些交谈，不仅仅是理性的学术，更有感情的温度。
有一次她问我，一个人从门外向我们走来，看起来他是朝向你的，实际上他的目标是我；和看起来他是朝向你的，实际上他也是冲着你来的。两者有区别吗？当然有区别！我明白，这是她编创的身体表达的练习。她编创了许多练习，试图突出练习的戏剧性，把外部动作和内部动作有机结合起来。这些练习绝非简化了的舞蹈片段。
又有一次，她问我，肢体语言，身体语言，意思一样吗？当然不一样！一般来说，肢体是指人的躯体四肢，可是身体包括大脑和心脏呀。行动是受思维支配的。我明白了，她在思考这个体系的核心理念。
还有一次，她告诉我，她已经编创了相当多的戏剧形体练习小品，课堂实践的效果也很好，她正在思考，用怎样的理念把这些练习进行归纳，使之系统化。我明白，她的课题已经到了关键节点。我对她说，把众多的练习系统化的理念，恐怕在戏剧和舞蹈范畴中都难以找到，你已经跨界了，现在应该把你的双手向左右两边伸出去，到其他艺术门类，甚至到艺术范畴之外的相关专业中，去研究和寻求。
最后的百米冲刺，恐怕是她最艰难的时候。
人但有恒，事无不成。她终于破解了。她在中国传统文化中得到了她苦苦追寻的那条根脉，诗.画身体,正是她用来统帅属于中国的戏剧化身体表达课程体系的理念。
一个课题，做了二十年的功课，难能可贵。
曾国藩在他的家书中有这样一句话：学问之道无穷，总以有恒为主。
魏亮经过二十年的研习，踏实了她的戏剧化身体表达教学体系的第一步，为她以后的研究方向奠定了坚实的基础。正因为魏亮在研习这个教学体系的过程中已经跨界，所以这个体系是可以向人文范畴的其他领域延伸的，比如，它对人际交流与沟通，推进组织文化与企业文化的建设等范畴，也具有推广和训练的价值。
《诗画.身体--戏剧化身体表达课程体系》刚刚成形，还有不足之处，还需要专家学者的指导、帮助。但我相信，魏亮不会停止她的脚步，会坚定地走下去，在专家学者的指导和帮助下，使这个体系更臻完美。
沈承宙 2018年5月于武汉
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