序
一
美国现代艺术的顶点抽象表现主义在西方的勃兴是上个世纪四五十年代美国文化向欧洲传播的一部分。[Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War： The CIA and the World of Arts and Letters, New Press, The Second Edition, November5, 2013]然而，长期以来关于政治与艺术的过于紧密的解读容易遮蔽我们对于美国现代主义艺术内部发展的脉络和逻辑的认知，也无法从艺术本体的角度回答为什么自欧洲舶来的现代主义会逐渐成为美国艺术的代表？因此，本书试图从最初美国本土艺术家萌生现代主义意识的20世纪初期开始，通过追溯现代主义绘画在美国的引进、接受、引发的争议、引起的轰动等环节来还原作为一种风格的现代主义艺术对于美国绘画，甚至是美国现代文化的改造和融合，从而揭示现代主义绘画的多元性和多样的可能性，以及它对于美国的文化意义。
事实上，早期的美国现代主义的画家们，例如达夫（Arthur Garfield Dove，1880-1946）、茂热（Alfred Henry Maurer，18681932）并没有给自己盖棺定论，虽然他们都具有欧洲现代主义风格的倾向，但是也具有美国本土的影响，更重要的是，他们一方面不承认自己与美国艺术传统的断裂，另一方面又深受欧洲现代主义的影响。这个时期绘画所解决的问题就在于：来自欧洲的现代主义和美国本土发展出来的艺术之间是如何最终在抽象表现主义那里达到完美的结合的。因为，现代主义作为一种艺术样式，在欧洲和美国的形式和意义都不尽相同，美国早期现代主义是美国绘画还没有如日中天之时的那些激动人心的波动，但它却孕育了纽约成为艺术之?的种子。
两次世界大战期间的美国艺术经历了一个从发生到建设的过程，从1910年至1929年之间在纽约举办的各种现代主义展览无疑对于现代主义具有界定性的作用，而在这个过程中，通过这些参展作品的遴选和展览画册的出版，现代主义绘画在美国也被赋予了新的有别于欧洲的意义。例如本书研究涉及到的斯蒂格利茨的亲密画廊（Intimate Gallery，1925-1929所举办的一系列展览、1929年在大都会艺术博物馆举办的展览建筑师与工业艺术（The Architect and the Industrial Arts）、1929年在现代艺术博物馆举办的19位当代美国艺术家绘画展（Paintings by Nineteen Living Americans）、1930年举办的霍墨、瑞达、伊肯斯画展（Homer, Ryder, Eakins）等。从这些展览中可以看到现代主义在美国的一些特点，例如现代艺术与流行文化之间的关系并非是全然对立，这与典型的现代主义有所不同：典型的现代主义（或来自欧洲的现代主义）带有浓烈的精英文化气质，是一种反对主流文化工业的文化和艺术，而美国的现代主义却并非如此。在某种程度上是因为，正是这些展览为现代主义在美国创造了观众，使之成为上层世界和大众文化结合产物，不过，本研究所涉及到的这个时期的独特性在于，它并非美国艺术身份的确定期，而是形成期。
从社会学和政治的角度而言，人们一般会把后来代表美国的艺术身份的抽象表现主义看作是中央情报局的冷战计划的一部分。然而，这却无法从艺术内部的角度来说明这种艺术是如何发展而来，因为任何一种艺术都不是突然诞生的，都有一个产生它的逻辑，就像欧洲的印象派、达达主义等等。因此，本书研究的意义就在于探究美国早期现代主义绘画中体现出来的对欧洲现代主义的吸收与改造意识。
二
对于20世纪初欧洲现代主义向美国的介绍，斯蒂格利茨的291画廊及其圈子发挥了重要作用。在1913年军械库画展前后，位于纽约第五大道的291画廊呈现了当时在大西洋两岸最为激进的绘画。这家画廊创办于1908年12月1日，由两间各自15平米的展厅构成1908年为这家画廊命名的年份，1908年2月，由于纽约的城市化的发展，第五大道291号的摄影分离派画廊的租金增长了两倍，业主要求签订四年的合同，于是斯蒂格利茨搬到了旁边的293号，然后把墙打通，所以严格地说是293号，但斯蒂格利茨却沿用了291这个街道编号作为画廊的名称，因为他觉得这个291说起来更好听[Dorothy Norman, Alfred Stieglitz： An American Seer, New York, 1973, pp.77-79]。
1908年1月和4月期间，这家画廊还被称作摄影分离派画室，并且是以做影展为主，但同时，这间小画室却成为了引进欧洲现代艺术的重镇，例如欧洲雕塑大师罗丹的绘画作品，以及马蒂斯的版画、素描、水彩和油画也是在这里第一次与美国公众见面。此外，这里也是很多美国现代主义画家艺术事业的起点，茂热、马林（John Marin）和哈特雷（Marsden Hartley）的第一个个展都是在这里举办。291画廊的闻名除了是由于它与美国早期的摄影运动有关系（例如以斯蒂格利茨为代表的F64小组），更是因为斯蒂格利茨利用他的空间将当时欧洲最为前卫的艺术介绍到了美国。除了罗丹和马蒂斯的作品，这里还展出过亨利卢梭（Henri Rousseau）、塞尚、毕加索、布兰库西、毕卡比亚（Francis Picabia）和杜尚的作品。通过来自欧洲的大师与美国本土新兴艺术家的推介，斯蒂格利茨也逐渐将现代主义推向了美国文化的风口浪尖，当然也收获了与其崇拜者奥基芙（OKeeffe）的感情。
不过，到了1917年，在第一次世界大战中，随着美国向德国宣战，由于一系列复杂的原因，使得斯蒂格利茨终于关闭了他的291画廊。他所拍摄的一张名为《291的最后时日》（The Last Days of 291，现在藏于国家美术馆阿尔弗雷德斯蒂格利茨收藏）便是他当时心情的真实写照，其中表现了一个士兵，拿着剑保护着身后的艺术品[Sarah Greenough 2000.?Modern Art and America： Alfred Stieglitz and His New York Galleries. Washington： National Gallery of Art. pp.?2653.]。后来，从1925年至大萧条前夕的1929年，斯蒂格利茨建立了亲密画廊（Intimate Gallery），继续为阿瑟达夫、约翰马林、保罗斯坦德、查尔斯德穆思（Charles Demuth）和奥基芙举行展览。1929年，他又开设了美国普雷斯画廊（An American Place），并且举办了七个美国艺术家展览等一系列美国艺术家的展览，直到1946年他去世。[回顾1914年，斯蒂格利茨在他的《摄影作品》（Camera Work）中对于什么是291的话题进行了多次回应。出版人Eugene Meyer还曾为291赋诗一首：291是
一片纯然自由的绿洲
铜臭尘俗的汪洋中永保独立的小岛
疲惫时的休憩之处
厌倦时的振奋之源
是一种释然
对偏颇之见的摒弃
是智者和愚人都能畅言的讲坛
它捍卫着受压制的思想
开拓着观者的眼界
是一次实验
是一剂解药
是牺牲，也是复仇者
见,《291画廊宣言》（291 Manifesto）, Close Up magazine, 1915]
值得一提的是，291创下了美国现代艺术史上的数次第一：
1907年：美国第一个彩色相片?
1908年：罗丹晚年的铅笔绘画和水彩人像首次亮相
1908年：马蒂斯在美国的首次展览
1911年：塞尚作品在美国的首次展览
1911年：毕加索在美国的首次展览
1912年：马蒂斯雕塑在世界上的首次展现
在现代主义登陆美国的时候，有三次重要的大展发挥了决定性的作用，极大地带动了美国民众和收藏界对于现代艺术的支持，更重要的是开辟了美国本土的现代主义创作的新篇。笼统而言，1913年在纽约举办的军械库画展是欧洲现代主义进入美国的标志性事件。然而，军械库画展与其说是一次轰动性的事件，不如说是某种思潮发展到一定程度的结果。某种艺术形态的发展不仅需要具有属于自己的视觉环境，也需要有属于它的赞助来源。当然，这种赞助是广义上的，不仅仅是收藏和交易，也包括向观众进行普及的各种展览和出版、研究等。事实上，军械库画展并不是独木成林，更确切地说是一系列展览的代表。
军械库画展的准备早在1911年的时候就开始了，最终选定了包括绘画、雕塑、素描和版画在内的1600件作品，其中四分之三的作品来自美国艺术家[See, Milton W. Brown，The Story of the Armory Show, Greenwich, Conn., 1963, p.23.]。这一年，瓦尔特坤宁（Walt Kuhn）、哲罗姆马约斯（Jerome Myers）和阿莫尔马卡拉（Elmore McRa）三位艺术家在纽约的麦迪逊（Madison）画廊举办了一次展览，后来他们和画廊老板亨利飞奇泰勒（Henry Fitch Taylor）商量，能否举办一次更大规模的美国艺术展。在征得同意之后，泰勒组建了一个25人的展览组委会，这也就是后来的美国画家与雕塑家协会（Association of American Painters and Sculptors）。印象派画家亚当威尔（Alden Weir）当选为这个协会的主席，担任副主席的是雕塑家博格鲁姆（Gutzon Borglum）。但是之后，威尔辞去了这个职务，而由资源更广的垃圾箱派画家亚瑟鲍恩戴维斯（Artur B. Davies）担任。这个组织的理念是：展现已有的最好的现代艺术，与艺术家的教育和国籍，以及作品尺寸、媒介无关。艺术家坤宁曾在1912年4月和市政部门就采用美国第69自卫军（National Guard Regiment）军械库进行展览的事情进行协商，并在同年的9月来到德国科隆参观欧洲现代主义大师们的松德邦德（Soderbund）展。其中既有塞尚、梵高和蒙克的作品，也有毕加索的作品，接下来，他又游历了法国、德国、荷兰和英国，见识了当时艺术领域的最新潮流。更重要的是，他在巴黎，在茂热、瓦尔特派奇（Walter Pach）和周戴维森（Jo Davidson）的帮助下结识了一些画商，并开始一起筹备美国的现代艺术展览。
此外，在返回美国之前，他们还赶上了英国批评家罗杰弗莱（Roger Fry）在伦敦格拉芙顿（Grafton）画廊策划的第二个展览，这个展览也对他们触动不小。回到纽约之后，乔治比罗斯（George Bellows）担任军械库画展艺术品的布置工作，威廉格拉肯斯（William Glackens）负责美国部分的艺术作品。另外，值得一提的是，军械库画展还设立了相当于今天的媒体公关由来自《纽约太阳报》的詹姆斯格瑞戈（James Gregg）和波瓦（Guy Pene du Bois）负责外联工作。终于，在1913年2月17日，筹备已久的军械库画展在纽约开幕了，其后3月24日，军械库画展巡展至芝加哥，并在同年的4月23日到了波士顿。在这三个城市中，大约超过了25万名观众购买门票参观了展览。在军械库画展上，大批欧洲的现代主义作品被带到了美国公众面前，但也并非面面俱到，例如没有意大利未来主义的身影，因为意大利的艺术家们要求按照团体的名义参加，这与组委会的意见相左。[ Ibid.,p.45.]此外，德国表现主义也鲜有出现，只有一件康定斯基的《自由创作》（Improvisation）、一幅基希纳（Kirchner）的油画和伦布鲁克（Lehmbruck）的素描和两件雕塑。
负责欧洲艺术部分的亚瑟戴维斯试图将这个部分呈现为一个在激进程度上不断盘旋上升的过程，即从戈雅（展览上年代最早的作品即他的《僧侣与女巫》）、安格尔、德拉克洛瓦、现实主义、印象派和后印象主义，一直到当前最新出现的野兽派和立体主义等现代主义流派。他将这个序列分为三组，古典主义者、现实主义者（其中包括马蒂斯和立体主义画家）和浪漫主义者。不过，印象派之前的作品并没有太多，其中包括安格尔、修拉、德拉克洛瓦和库尔贝的一些作品。而大量的欧洲艺术主要是来自梵高、塞尚、高更、英国艺术家奥古斯塔斯约翰（Augustus John）。特别是象征主义者雷东（Odilon Redon），在这个展览上，他一个人的作品就达到了70余件（其中也包括很多石版画）。这个展览的另一个重头戏是野兽主义和立体主义，其中野兽主义画家包括德朗（Derain）的三幅油画、杜飞（Dufy）的两幅油画、马蒂斯的13件油画，其中包括他最著名的《红色画室》（Red Studio）和《蓝色的躶体》（Blue Nude），以及马尔凯（Marquet）的四幅油画和两幅素描、弗洛明克（Vlaminck）的四幅油画。其中，立体主义画家包括毕加索（5幅油画、一幅水粉画、从斯蒂格利茨那里借来的一幅色粉作品，以及他创作于1909年的青铜雕塑《女头像》（Womans Head）。此外还??拉克的三件油画、莱热（Lger）的两件油画、格里兹（Gleizes）和在阿伦斯伯格的圈子里极受推崇的毕卡比亚的作品。
与之相比，美国本土的现代主义却刚刚起步。马林的14件绘画中10件均为水彩作品，其中的四件表现的是伍尔沃斯（Woolworth）大楼。从这些作品的画风来看，似乎还没有受到立体主义的影响，或者说立体主义的作品虽然已经抵达美国，但是还并未深入到美国艺术家心中。茂热的四幅野兽主义作品的两幅为风景，另外两幅为静物;哈特雷的两幅早期静物说明他此时还没有受到德国表现主义的影响，香伯格（Morton L. Schamberg）的绘画是风景和人物习作，这表明此时他也并未进入机器绘画时代。查尔斯席勒的作品以花卉为主，此时距离他的精确主义（Precisionist）的布克斯康迪（Bucks County）仓库的绘画还有四年之遥。斯图亚特戴维斯（Stuart Davis）带来的5件水彩当时也处在一个矛盾期，在美国左翼新闻记者、社会主义者约翰里德（John Reed）的政治思想和垃圾箱画派的美国现实主义之间徘徊不定。约瑟夫斯特拉（Joseph Stella）带来的是三幅油画、亚伯拉罕沃克维兹（Abraham Walkowitz）的几幅素描和水彩都是静物，并且表现的都是垃圾箱画派式的题材，几年之后，他和约瑟夫斯特拉两人都将注意力转向了未来主义式的城市景观。帕特里克亨利布鲁斯（Patrik Henry Bruce）和摩根罗素（Morgan Russell）展出的作品更偏向于他们的同步主义倾向。布鲁米尔（Bluemner）带来的是5件色彩艳丽的风景作品。玛格丽特（Marguerite Zorach）的作品是他当时刚刚从法国学来的野兽主义。费城的艺术家亚瑟查尔斯展出的作品是两幅风景绘画，其中的一幅较为有名，是用野兽主义笔调创作的《在屋内弹钢琴的女子》（Interior with Woman at Piano， 1912-13，巴尔的摩艺术博物馆）。
值得注意的是，还有很多美国现代主义艺术家并没有参加军械库画展，其中有斯蒂格利茨圈子的艺术家，例如达夫和奥基弗（OKeeffe）；阿伦斯伯格圈子的艺术家，例如约翰凯威特（John Covert）（他此时在巴黎，一直待到1915年的2月才返回美国）以及曼雷（Man Ray）。缺席军械库的还有同步主义画家麦克唐纳德赖特（Macdonald-Wright）和色彩画家福尔斯特（Frost），以及那些尚年幼的精确主义者（大部分精确主义者出生于1890年代，例如乔治阿戴尔特（George Ault）、斯潘内尔（Spener）、洛兹维科（Lozowich）等人，至于他们缺席的原因，也许是因为他们自己的现代主义意识还尚淡薄。
不过，对于一些美国现代主义者而言，军械库画展所展现的方向，正是他们当前正在前行的道路，而对于另外一些艺术家而言，军械库无异于一次狂喜的皈依，在这些艺术家当中，达夫显然是属于前者，他在1910年创作的6幅非具象系列的时候对康定斯基的情况一无所知[Debra Bricker Balken, William C. Agee and Elizabeth Hutton Turner, Arthur Dove： A Retrospective, The MIT Press, First Edition, 1997,p. 43.]。但军械库画展给大部分艺术家带来的却是直接的影响，斯图亚特戴维斯（Stuart Davis）从先前的垃圾箱画派的现实主义转向了对梵高风格的模仿（例如《风景》，约1916年），此后他的画面上有大量出现了透明的四边形和三角形的图案，而这种倾向基本上是受到了分析立体主义的影响（例如《总统》（President）, 1917）。另一个受到军械库画展影响的画家是查尔斯席勒，他笔下支离破碎的山峰和房屋[《风景》（Landscape）, 1915]也是出现在原始立体派（proto-Cubsim）（布拉克创作于1908年的《森林》（Forest）也参加了军械库画展），此外，他也曾见过分析立体主义的一些作品。对于军械库画展的筹划工作，亨利泰勒起到了至关重要的作用，而他自己在展览之后也基本放弃了自己的印象主义风格，而转向了立体主义的平面化效果，他画中那些叠加形状是来自德拉费雷纳（De la Fresnaye）（在军械库画展上展出了三幅油画和三幅素描）、阿尔伯特格列兹Albert?Gleizes，他在军械库画展上展出了两幅油画和杜尚兄弟。对于汤姆博瑞莫（Tom Benrimo）来说，这次展览具有启示录性质，他的《赛马者》（Jockeys，1918）的思路就算不是全部来自于军械库画展，至少也是深受影响。
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