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『簡體書』教育示范剧：基训·剧本·表演--鲁迅故事新编系列

書城自編碼： 3596804
分類：簡體書→大陸圖書→社會科學→教育
作者： 孙惠柱，秦子然，李锶沛 编
國際書號(ISBN)： 9787208168527
出版社： 上海人民出版社
出版日期： 2021-01-01

頁數/字數： /
書度/開本： 16开 釘裝： 平装

售價：HK$ 72.5

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內容簡介：
本书是一本指导教师如何导演教育示范剧的导演工作手册以及学生用书，收录了根据鲁迅作品改编的系列剧本四部：《故乡》《祝福孔乙己》《从三味书屋到百草园》和《一件小事》以及附录。它以简明易懂的注解模式，辅以图片、图示、视频材料将专业的戏剧教学与排演过程传达出来，并包含了道具清单、服装配图等以指导教师导演教育示范剧。
關於作者：
孙惠柱，教授、剧作家、导演。上海戏剧学院教授，联合国教科文组织国际剧协演艺高校联盟副主席，人类表演学旗舰学刊纽约《戏剧评论》TDR： The Drama Review联盟轮值主编，英国大学戏剧联合会学刊《戏剧及表演研究》顾问编委。曾任上海戏剧学院副院长、联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任。
秦子然，上海戏剧学院戏剧导演学士、社会表演学硕士，英国东15表演学校硕士，上海戏剧学院人类表演学在读博士生。
李锶沛，上海戏剧学院戏剧艺术教育（戏剧）学士、社会表演学硕士，现为北虹高级中学戏剧专职教师。
目錄：
序 上舞台，积极行动起来从小说人物到戏剧角色 孙惠柱 001
故乡编剧、总导演孙惠柱导演、笔记李锶沛
一、形体训练001
二、剧本导演指示010
三、服装设计图029 四、剧照032

祝福孔乙己 编剧、总导演孙惠柱导演、笔记秦子然
一、形体训练035
二、剧本导演指示043
三、服装设计图059
四、剧照062

从三味书屋到百草园 编剧、总导演孙惠柱 导演、笔记秦子然
一、形体训练065
二、剧本导演指示076
三、服装设计图091
四、剧照093


一件小事？ 编剧、总导演孙惠柱导演、笔记秦子然
一、形体训练096
二、剧本导演指示103
三、服装设计图125
四、剧照127

附录130
打击乐：《基本节奏》

后记131
內容試閱：
序
上舞台，积极行动起来

从小说人物到戏剧角色
孙惠柱
为了在中小学普及戏剧课，我们开发了教育示范剧，先把文学经典改编成韵剧剧本，再教全体学生以此为本来学会演戏就像人人都有机会在音乐课上照着歌本学会唱歌一样。可也常听到有人说，世界就是个大舞台，人人本来就会表演，不需要什么文学剧本，只要鼓励大家把自己的生活情境演出来就是戏剧了。
把生活情境演出来就是戏剧了吗？在绝大多数情况下，并不是。那些认为生活情境就是戏剧的人多半是被某些西方传来的理论误导了。其实，有位真正的西方戏剧大师早就站出来纠正了这种错误的说法。生于英国的国际大导演彼得布鲁克说得非常清楚：
不能说人生与戏剧完全没有区别。在1968 年，我们见识过这么一些人：因为不喜欢太多的僵化戏剧，他们理直气壮地坚持人生就是戏剧，因此，什么艺术、技艺、结构等，全都靠边站去，到处都是戏剧，我们就生活在戏剧中。他们说：人人都是演员，在什么人面前做什么事都行，什么都是戏剧。这个说法错在哪儿呢？
如果咱们到戏剧里去寻找生活，可戏剧里的生活却和戏剧外的生活没什么区别，那么戏剧的存在就毫无意义了，也就没必要去搞戏剧了。戏剧中的生活更有可读性也更加紧张，因为它更为集中。要对时间和空间进行压缩，创造出集中的效果。
戏剧无疑是来源于生活的这一点，所有的艺术都一样，但戏剧要让生活素材变得更为集中更加紧张，关键的一点就是，要让剧中的每一个角色都在经过压缩的时空中加速行动。生活中有不少慵懒懈怠的人、无所作为的人，这样的人要是按原样搬到舞台上，很难让大多数观众耐心坐着看下去。在所有艺术门类中，戏剧对集中、紧凑的要求最苛刻，因为戏要请活人来表演，必须在集体的观众面前当场实现。小说里的人可以慢吞吞，可以佛系，可以发呆，有的经典作家甚至会用几十页文字来描写一个躺着一动不动的人，无论他是思绪万千，还是懵里懵懂。小说是让读者单独欣赏的，读者可以自主决定一次读多久，可以随时放下，以后再拿起来读。戏剧就不可能那么随意，一部戏必须在一群观众面前一气呵成演完，所以只能照顾演员和大多数观众的心理需求。
教育示范剧大多由文学经典改编而成。小说里的人物背景各异，性子有快有慢，有些十分消极被动，甚至像俗话说的，算盘珠一样拨一拨才动一动。这样的人也可能是很有特色的文学形象，但要是搬上舞台成了戏剧角色，就是专业演员也很不容易演好，更难在普及性的戏剧课上教学生演。以前改编的《悲惨世界》《老人与海》里没有这样的人物，几乎所有角色的行动都很积极；《鲁迅故事新编》这个系列就不一样了。众所周知，鲁迅对其笔下多数人物的总体态度是哀其不幸，怒其不争。这八个字十分准确，但不争二字对戏剧人物来说，却是一个大忌。这方面问题最突出的是《故乡》中的闰土：他只是摇头，脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出，沉默了片时，便拿起烟管来默默的吸烟了如果演员拿到
的剧本里也是这么个人物，该怎么演呢？就坐在那儿一个劲吸烟吗？
戏剧有一个不成文的规则，剧中人必须要有积极的行动，至少不能一直消极无为。小说里那些看上去始终被动的人物如果要搬上舞台：1. 必须想办法对这个角色的心理动机作出主动的解释，找到他积极的内部行动。2. 最好还要根据其内部行动，设计出看得见的、主动的外部行动。
第一种方法是俄罗斯戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基发明的。斯坦尼通过40 多年的实践探索与理论总结，开发出几种科学、实用的导表演方法，以及相应的演员训练方法，对20 世纪全世界戏剧影视表演产生了巨大的影响。斯坦尼的导表演体系是以排演小说家契诃夫写的剧本《海鸥》为起点的，这个剧中的人物看上去好像缺乏传统戏剧所必需的明显的行动，因此在斯坦尼接手之前，在彼得堡的首演失败了。斯坦尼为了排好这个戏，反复细读剧本，揣摩、寻找角色深藏在台词下面的积极的心理行动。焦菊隐说，在契诃夫的剧作里，有些人物只说了半句话，便不肯再说下去；有些人物絮絮叨叨地发着大段的议论，可又没有一句碰着边际的，我们假如实地观察一下看自己生活的周围，就能发现形同样的现象。唯有契诃夫第一个把这个重大的现象指给我们，我们才在他的剧本中，发现那些我们最容易忽略的地方。
19 世纪的俄国小说中这种多余的人特别多，但舞台上还是第一次大量出现。《海鸥》首演失败后契诃夫还说自己不懂戏剧，只能写小说，已经准备不再写剧本。戏剧中很少有这样的人物，是因为一般演员不知道怎么来演缺乏明显外部行动的角色。斯坦尼被这个小说家的剧本逼得下苦功夫反复研读，终于在《海鸥》台词平静的表面底下找到了隐藏的内部行动。例如，男主角特里勃烈夫似乎只会怨天尤人一事无成，但事实上他写了剧本请妮娜演出，就是在积极地向当演员的母亲证明自己的才能。他经常消极地发牢骚，恰恰说明他心里多想要取悦母亲。演员要抓住这些积极的心理动机，才能演好契诃夫那些表面上缺乏行动的人物，关键是演员心中要明确角色每句话、每个动作的内在
目的也就是内部行动。
但要演绎好这样的人物，对大多数中国演员还是难度有点大。只写了五个大戏的契诃夫曾是世界剧坛演出数量的亚军，仅次于拥有37 个剧本的冠军莎士比亚，然而中国舞台上就是很少看到契诃夫的戏。我们在策划把鲁迅搬上舞台的时候，也遇到了类似的困难。鲁迅曾说契诃夫是他顶喜欢的作者，还曾被人称作中国的契诃夫。他写回忆性的《故乡》，更是直接受到他亲自翻译的契诃夫回忆小说《省会》的启发。闰土本来不是俄罗斯小说中那样的多余的人，他是个要喂饱一大家人肚子的顶梁柱，绝不是多余的；但他一到老爷家里就完全被动了，他的缺乏行动和契诃夫的人物确有相似之处，在一个更加等级森严的社会中，这个下层劳动者在老爷老太太面前更难有主动的行动。闰土怎么才能演好？
事实上，为中学生改编鲁迅最大的困难还不在戏剧技巧上。听说有这样一个传言，中学生有三怕：一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人。也不能说完全没有道理。鲁迅揭露的一百年前的黑暗时代确实不容易让现在的年轻人有真切的感受，当年批判国民性的一些说法跟当今教材要强调正能量的主旋律也不是特别协调，语文教材中鲁迅作品所占的比例近年来已经悄然降低。但是，正如毛泽东主席所说的，鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的地位和他作品的价值是无可否认的，以入选篇数计，鲁迅仍然是语文教材作家中的第一名。对教师来说，关键是如何在忠实作品主旨、把握人物基调的基础上，用新时代的光来照亮那些略显艰深、晦暗的鲁迅文字，把那些人物演绎得鲜亮些、明朗些，让今天的读者、演员和观众更容易产生代入感。
因此，我们不但采用了斯坦尼发明的方法，为看似消极的角色寻找积极的内部行动。我们的步子迈得更大。斯坦尼基本上只是解读剧本，从来不改动；而我们首先必须把鲁迅的小说改编为剧本，因而比斯坦尼有更大的创作空间，可以再用上第二种方法，给每个角色设计与其内部行动相配合的外部行动。教育示范剧中的闰土不再老是全然不动，仿佛石像一般。我们让他在对老爷毕恭毕敬的同时，心里头打起个小算盘开口求老爷带小儿子水生去城里读点书，也算是做学徒帮佣；他还看出老爷家里有个潜在的需求，可以跟他互利交换让其实不愿跟儿子去城里的老太太留在老家，让他来照顾。
这个新的情节显然并不符合生活真实鲁迅重访故乡后是把母亲接去了北京，但《故乡》毕竟是小说而不是纪实的散文。亚理斯多德说，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更高，因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。接老人未果这一情节的可然律还是相当高的。历史上鲁迅接母亲去北京没几年，还是离开了她，自己搬去了上海。在《故乡》的排演过程中，接老人进城的情节引起了很多演员和观众的共鸣当今中国有多少家庭在为类似的问题而纠结？闰土在本来无法达成一致的勋哥和母亲之间起到了穿针引线的作用，一个原来都不怎么敢开口说话的小说人物现在成了舞台上的枢纽角色但骨子里还是那个闰土。
闰土出现在《从百草园到三味书屋》里时还是个小孩，还没被生活重担压弯腰，就比《故乡》里活跃得多，但还是没有戏剧所需要的贯穿行动，就连主人公我也一样。剧本《从三味书屋到百草园》把时间推后了好几年，让出门去读三味书屋的勋哥放假回到百草园来玩。他不但识了字，还自己看了些科学书，要想来探究一些幼时不甚了了的自然现象的奥秘，例如美女蛇之谜。闰土从小就玩花鸟草虫，动手能力强，但不懂科学道理，还担心勋哥读了书地位更加悬殊，会玩不到一块。他一边试探勋哥对他的态度，一边和他一起探谜。长妈妈是戏里唯一的长辈，她的任务是照管好勋哥，要他专心读书，特别要提防美女蛇之类的干扰。这样，百草园里就不光有草、有鸟，也会有戏了。
同样地，那个看似百无聊赖、只会对牛弹琴讲茴香豆四种写法的孔乙己，现在也有了积极的舞台行动。小说里的我成了孔乙己的学生孔乙己本来就好为人师，掌柜又斤斤计较，免费让他来书写酒单招牌，再教远房亲戚小七认点字，只要给点廉价酒就打发了，岂不是三赢？小七不爱读书，孔乙己就有了理由督促他学习，特别是当他偷拿了书被打手追到酒店时，更要拿出先生的腔调来否认。为了更好地满足孔乙己炫耀学问的愿望，我们让祥林嫂也走进他的视野，根据这个角色的心理逻辑，他一定会主动提出为祥林嫂写封信shao 给阿毛；听着他文采飞扬的诗句，祥林嫂一定会想象和死去的儿子通灵说上了话戏的亮点就这样燃起来了。
难道舞台真有这么大的魔力？一上了台连闰土和孔乙己都能这么积极地行动起来？那还是鲁迅小说里的闰土和孔乙己吗？难道鲁迅会这么乐观？其实，鲁迅作品里本来就蕴含着巨大的正能量，但也就像契诃夫剧本里深藏不露的潜台词一样，一定要用斯坦尼的方法，通过反复深入的研读才能发掘出来。就在我们改编的小说《故乡》的结尾，鲁迅这样鼓励我们：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
如果只是被动地去读、去背《孔乙己》《故乡》和《百草园》，即便烂熟于心、倒背如流，恐怕也就只能看到被动、消极的孔乙己和闰土；如果能积极主动地开动脑筋，去细读、去发掘，就有可能看到熟悉已久的孔乙己、闰土的旧貌和新颜，就能开出鲁迅带着我们开辟的新路来。

 

 

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