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| 編輯推薦： |
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本书改变了以往表演教材注重实用性的特点，也避免了传统电影类理论书籍长篇累牍、枯燥乏味的不足。本书针对学生每个学期阶段应掌握的知识要点，结合我自身的教学和实践中生动的实例，进行简明扼要的理论论述，找到了一个实用性和理论性的结合点，使学生们对“表演理论”不再望而生畏。
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| 內容簡介： |
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本书的内容具有由浅入深、兼容并蓄的特色。从“表演元素的基本概念”到“演员的性格化创造”，涵盖了影视表演学习中各阶段的知识要点；从“小品的结构与加工”到“影视表演的特性”，兼顾了舞台上的表演和镜头前的表演，体现了电影表演教学的特色。本书对电影表演教学具有实际的指导意义：既有表演教学的专业性，又有表演自学的普及性。
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| 關於作者： |
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孙强，中共党员，北京电影学院表演系本科、硕士研究生，现就职于首都师范大学科德学院。主要从事电影表演创作及理论的研究，在国家及核心期刊发表电影及戏剧文章十余篇；作为访问学者出访美国布鲁克斯摄影和电影制作学院、加拿大皇家大学等。主演电影《哈琅署火》获得第四届英国万像电影节优秀原创故事奖、《大明劫》获得第九届中美电影节影片奖及第十六届上海国际电影节电影频道电影传媒大奖影片；主演话剧《高尚以后怎么爱》《我的红岩》《问剑》获2011年中国戏剧文学学会全国戏剧文化奖原创剧目大奖；独立导演毕业话剧《暗恋桃花源》《北街南院》《我的红岩》《将军里》。
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| 目錄：
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目 录
章 绪论……………………………………………………………………1
节 表演艺术的任务及特点………………………………………………1
第二节 演员的素质…………………………………………………………13
第二章 表演艺术基础元素……………………………………………………35
节 精神和形体的完全集中——注意力集中…………………………35
第二节 身体的松弛与控制——肌体控制…………………………………36
第三节 全身心的投入——真实感与信念…………………………………37
第四节 引导演员的先锋—— 想象…………………………………………38
第五节 激情的记忆——情绪记忆…………………………………………40
第六节 戏剧表演的技巧——交流与适应…………………………………43
第七节 一切运动的组织原则——速度与节奏……………………………47
第八节 确立动作的“航线”——单位与任务……………………………49
第九节 深入挖掘和丰富“特定情境”——规定情境……………………50
第三章 表演艺术创作的基础和核心——动作………………………………54
节 表演艺术中的动作…………………………………………………54
第二节 内部动作是外部动作的根本………………………………………60
第三节 外部动作是内部动作的形式………………………………………70
第四节 规定情境中的动作…………………………………………………82
第四章 小品……………………………………………………………………88
节 小品的创造…………………………………………………………88
第二节 小品结构……………………………………………………………90
第三节 小品加工与完善……………………………………………………92
第四节 细节创造是镜头表演的核心………………………………………104
第五节 表演中的自我………………………………………………………107
第五章 角色的创造……………………………………………………………111
节 剧本分析……………………………………………………………111
第二节 从自我出发与行动分析法…………………………………………127
第三节 演员的性格化………………………………………………………136
第四节 把握基调与突破基调………………………………………………140
第五节 捕捉性格内外特点…………………………………………………149
第六节 表演节奏……………………………………………………………152
第七节 任务和贯穿动作………………………………………………160
第八节 演员与角色…………………………………………………………163
第九节 体验与体现…………………………………………………………176
第六章 影视表演………………………………………………………………182
节 影视表演的艺术特性………………………………………………182
第二节 镜头前的表演………………………………………………………195
附录一……………………………………………………………………………229
观察生活小品…………………………………………………………………229
附录二……………………………………………………………………………249
浅谈生活体验对电影表演的重要作用………………………………………249
浅析电影艺术中角色与演员的伟大心灵感召………………………………253
“情绪记忆”在表演中的桥梁作用…………………………………………256
专业表演人才培养的措施与思考……………………………………………259
中国电影表演创作与生活的关系……………………………………………262
附录三……………………………………………………………………………298
电影表演学基本理论词条……………………………………………………298
电影知识题……………………………………………………………………342
参考文献…………………………………………………………………………346
电影表演理论基础及表演训练
2
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| 內容試閱：
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章 绪 论
节 表演艺术的任务及特点
表演艺术的任务即表演艺术的目的就是创造形象，创造生动的、有血有肉的人物性格。
电影表演艺术是个老论题，也是个新题目。多年来在影剧界、理论界一直进行着有益的探索和争论。主要是：性格塑造的含义、性格塑造的方法和原理、电影创造性格的特点以及电影演员创造力的分类与衡量等一系列的问题。这对于电影表演理论的建设与实践的指导起到过令人瞩目的积极作用。
随着电影艺术的发展，电影表演艺术也必然进入一个更新的层次，人们对它的实践和理论探究也就越加频繁。 但是不管论题如何变化，角度多么新奇，其目的是始终如一的：把握性格塑造的规律，从而指导电影表演创造的实践。
有位专家说过：“表演艺术是世界上复杂的艺术，有时候是难的艺术，有时候又是容易的艺术。”表演艺术是以“人”为核心的艺术类型，是“人”饰演“人”的行为过程，而人性的复杂必然决定了表演艺术的复杂性。
导演和演员的关系是复杂的，传统观点“导演是演员的镜子”仅仅反映了导演对演员创作的作用，但是并不能完全反映导演和演员之间的关系。对演员而言，需要导演的评价来审视自己的表演成果，以便有针对性地进行修正；对导演而言，则需要通过演员来表达自己的创作意图，塑造自己理想中的人物形象。在场面调度、动作设计、情感表达、性格塑造等方面，演员既要有自己的分析和观点，还要从导演意见中汲取有价值的观点，以实现导演的创作意图。当前，导演和演员之间在创作层面上是互相补充和互相影响的，优秀的演员有利于刺激导演的思维，激发导演的创作活力；而优秀的导演则可以为演员提供良好的表演框架，让演员表演艺术更上一层楼。
在塑造角色方面，照明师和摄影师同样具有重要作用，他们是提升电影创作水平的主要因素之一。胶片是演员表演成果的载体，演员的表演需要通过胶片展示给观众，换言之，演员表演塑造的角色必须经过照明、摄影方面的艺术处理，才能形成终的电影作品，照明、摄影方面的艺术加工水平和角色塑造效果息息相关。通常而言，照明师、摄影师需要立足剧情内容，以导演的构思和意图为创作起点，结合演员的表演特征和塑造的角色形象特征，以达到的视觉效果。所以，演员和照明师、摄影师必须互相了解，演员需要知晓照明师、摄影师的处理方式；而照明师、摄影师也需要了解演员的形象特征和表演重点，从而有机配合，达到一种紧密的合作状态。
需要强调的是，电影艺术是一项综合性的艺术，道具、美术、服装、化妆、造型等各种要素对人物形象塑造同样具有重要作用，是电影人物形象的共同创作者。在人物形象塑造的早期阶段，演员就应该和各方面加强沟通，探讨角色的外在表现形式，既要符合角色特征，还要满足时代审美。任何一个演员都必须充分认识到，人物形象塑造是集体创作过程，每一个部门都会对表演效果产生影响。只有保持这种理念，演员才能和其他创作人员保持紧密的合作关系，才能汇集集体的智慧完成人物形象的创作。
无论是舞台戏剧艺术，还是在电影艺术的创作，表演艺术都具有重要的地位和作用，任何一部艺术作品的思想内涵、故事情节及人物角色等必须通过演员的表演而终呈现出来。换言之，演员承载了不同部门的创作和劳动成果，同时，演员的表演是展现电影艺术创作成果的直观形式，观众需要通过演员的表演来认识、了解电影作品。因此，演员塑造的人物形象对电影艺术作品具有决定性作用。对观众而言，对待人物形象的情感会转移到演员身上，例如当我们喜欢一个角色时，我们会将这种喜爱转移到演员身上，这也从侧面表明表演艺术的重要意义。
综上所述，人物形象的塑造是一个复杂过程，涵盖多个方面的创作要素，并涉及多个部门的具体工作。演员应该清晰地认识到，表演艺术是人物形象塑造的重要组成部分，但并非组成部分，因此，必须重视、尊重其他人的创作成果，从而更加兢兢业业地进行艺术创作。
优秀的艺术作品普遍具有以下特征，即通过塑造艺术形象，展示生活规律和生活本质，从而帮助人们更深刻的认识现实。通常而言，艺术形象具有生动性、具体性、倾向性及概括性等特征，在描绘具体社会图景的同时，揭示人和人及人和社会的关系，用一种感性和形象的形式来勾勒现实，揭示人的思想感情，实现教育和感染人的目标。
伟大的文学家高尔基认为，艺术作品需要通过形象的方式展现生活图景，而并非简单地叙述。19世纪著名学者别林斯基对文艺进行过系统阐释，文艺是认知生活的重要渠道，通过生动、形象的图画展示生活。别林斯基认为：“哲学家通过三段论来阐述自己的观点，诗人通过各种意象来抒发情怀，而两者在本质上是一致的。经济学家通过统计数字，激发大众的理性思维，并证明社会在特定状况下，因为特定理由而发生好转或者恶化的程度；而诗人则是通过形象而生动的描写，激发大众的感性想象，用图景的方式表现社会在特定状况下，因为特定理由而发生好转或者恶化的程度。两者都具有说服作用，其中前者是通过理性证明的方式，而后者则是通过感性表现的方式，前者强调逻辑，而后者强调画面。”
各种类型的艺术具有普遍共同点，但是在表现形式、创作工具及创作材料等方面存在不同的特点。例如，文学家通过语言文字塑造典型的人物形象，画家通过画笔、颜料等来展现艺术图景，作曲家则通过音符来表现节奏、韵律等。不同领域的艺术家通过特定的创作工具，利用特定的创作材料，创作出具有一定主题的艺术作品，通常情况下，创作要素是分工的，具有一定独立性。
但是，表演艺术则有所不同。表演艺术的创作主体是演员，工具、材料及成品等创作要素都集中在演员本身，无法将其分离。换言之，演员通过自身的形体、五官、声音及思想情感等来塑造角色，在担任创作者的同时，还是材料、工具及艺术成品的承载者。当我们想到邓世昌、李双双等艺术形象时，联想到的便是李默然、张瑞芳等演员塑造的具体形象。由此可见，表演艺术的特点和难点在于演员既不能脱离自身来塑造艺术形象，也不能脱离剧本文学形象来展现自己。无论是舞台戏剧表演，还是影视艺术表演，人物形象都是演员和角色的对立统一体。
在表演艺术作品中，演员和角色并不完全相同，在生活实践、思想情感、性格特征、举止气质、行为习惯等方面必然存在一定距离，只是距离大小而已，但是两者终究是不同的，即演员和角色的矛盾。在表演过程中，演员的目标在于克服和角色之间的矛盾，从而限度地接近并靠拢角色，并展现人物形象的行为习惯、性格特征、思想情感、精神气质等，从而实现演员和角色的对立统一，塑造具有典型性和真实性的人物形象。
对演员而言，演员塑造的人物形象所在时代、阶级、性格、职业等与其有所不同，因此，只有具备广博的知识、丰富的实践经验及生动的表现能力，才能塑造真实可信的人物形象。所以，演员必须积累丰富的实践经验，加强对哲学、历史、政治的学习，获得直观的生活感受和情感记忆，同时，加强对自身声音、形体、表演技巧的训练，加深对社会和生活的理解，从而提升各方面的综合素养，在不断的表演实践中提升自身艺术能力，为塑造经典人物形象奠定坚实基础。
在表演艺术中，塑造具有典型性格特征的人物形象是演员的主要任务，但是演员要完成这项任务，必须从多方面提升自我，加深对表演艺术的认识和理解。作为艺术体系的重要组成部分，演员如果要正确理解表演艺术的任务，就必须充分了解艺术的基本理论，尤其是马克思理论体系对艺术的正确阐述，论述重点在于政治和艺术的关系；生活和艺术的关系及世界观对艺术创作的决定性作用。在表演艺术层面上，生活是艺术创作的基础，是创作灵感的不竭源泉，为艺术创作提供了丰富的素材。在《艺术与现实的美学关系》一书中，车尔尼雪夫斯基提出了“美是生活的”重要理论，并提出：“艺术的功能在于重现生活中的一切有趣事物，或者是展示生活的内在规律和本质。”车尔尼雪夫斯基提出的唯物主义艺术观，比较客观地阐述了艺术和生活之间的关系。
表演艺术本质上是一种二次创作过程，需要将剧作家创作的文学形象转化成银幕或者舞台形象，演员只有具有丰富的生活体验及对生活深刻的洞察和理解能力，才能实现上述目标，塑造出有血有肉、鲜明生动的艺术形象。众所周知，表演艺术的初衷便在于模仿生活中的人和事物，并进行表达。在《史记?滑稽列传》一书中有这样一则故事：优孟是楚国的著名艺人，为了帮助孙叔敖的儿子，便打扮成孙叔敖的样子，模仿孙叔敖的一言一行，在一年左右的时间便已经非常相似，即便是楚王及周边的人都认为孙叔敖复活了，楚王还要让他继续做宰相。由此可见，优孟是古代非常善于模仿的表演艺术家，也表明表演的早期任务即模仿生活中的人和事物。
在《马伶传》中，也有一则故事可以对表演和生活的关系进行说明：华林部与兴化部是梨园出名的两个剧社，在一次全城盛会中，两大剧社一东一西，开始对台演戏。西肆的李伶和东肆的马伶都饰演严嵩，结果戏演到一半，看客们纷纷去看西肆李伶的表演，并大加赞扬；而东肆马伶的演出则无人问津，戏演到一半便散场了。马伶感到非常羞耻，便悄然出走，从此再无音信。过了三年之后，马伶再次回到南京，召集原来的宾客再开梨园盛会，再次和李伶对台表演。看到马伶的表演，李伶马上跪倒在马伶面前拜师求艺，而兴化部的声势也超过华林部。有人拜访马伶，问道：“您原来饰演的严嵩本来很好，但是比不上李伶，李伶的表演已经是当世一绝，您又是在哪里学艺而超过李伶的呢？”马伶回答道：“李伶的表演天下无双，却又不肯教我，我听说当今相国和严嵩非常像，便走访相国府，求为门卒，朝夕服务于朝房，观其行，察其言，日久方得其神，这便是我的老师！”马伶求艺的故事再次表明，演员如果要提升表演能力，必须向生活学习，对现实人物进行深入观察、了解，并仔细模仿，再进行艺术加工，终就能塑造出惟妙惟肖、鲜明生动的人物形象。
在我国传统的戏曲表演中，观察生活、体验生活尤为重要，在《粉墨春秋》中，著名京剧表演艺术家盖叫天先生说道：“在科班学习时，引导学生对生活中的人和事进行观察是非常重要的训练内容。在戏馆来回的路上，老师就对学生分组，并安排任务，有的组负责观察拉车的，有的组负责观察挑担子的。”“生活不观察不知道，一观察就会有很多门道，例如挑担子，就有挑酱油的、挑水桶的，挑法和分量都有所不同，不同年龄的挑担方式都有所差异；不同月份、不同气候的挑担方式也有所不同；挑着担子，进城卖菜，刚进城的时候，满脸愁容，担心菜卖不出去，担子沉而且脚步快；等到卖完回家，挑着空担子，一摇一晃的便回家了，满脸轻松的表情。”在课上，老师让学生们把观察的现象再现出来。“老师们常说，在生活里多注意观察，多注意模仿，自然会扮什么像什么。”戏曲的传统训练中，老师们会利用周边环境对学生进行训练，如在冬天下乡表演时，老师会让学生在鹅毛大雪里练习“夜行走边”。月黑风高之夜，地上的雪足足有一尺来厚，一不小心就重重地摔一跤，学生们还要边唱边舞，也真正体会了唱词里“月昏黑，意乱不忙，顾不得路途难行，脚步跄忙……”的滋味。
盖老先生在回忆这段往事时，感慨地说：“这世上就没有所谓不行的事，我们每一个人都是在这种不行中练出来的，老一辈叫作‘炼行的’……我们那会经过炼行，慢慢就学会了克服困难，不管在多么恶劣的环境和情况下，都要登台表演，都要想办法克服困难。无论是否休息得好，是否吃得饱，也不管天气如何，只要要求上台表演，便必须上台表演，经过炼行，便不再娇贵了，受过苦，挨过饿，演起穷人来便水到渠成。”在《吕蒙正赶斋》这场戏中，一位老演员刚唱出“好冷哪!”便让人感到一股寒意，又唱了一句“老天爷杀穷人不用钢刀”，台下的观众都直接哭了。但是另外一个年轻演员表演同样的戏，却把台下观众逗乐了。“虽然是同样的戏，同样的唱词，同样的表演程式，但是两个演员却出现不同的表演效果，主要原因便是前一位演员有丰富的生活体验，后一位演员则缺乏生活体验。”由此可见，演员的生活体验越丰富，对生活的观察越深入，生活基础越深厚，对生活的理解能力越强，其表演的成熟度越高。演员在观察生活、体验生活的过程中，不但需要对生活表象进行观察，还要深入了解生活的内在规律和本质，体察人们的喜怒哀乐和悲欢离欢，知晓各种人的精神气质和思想情感，通过人们的行为习惯看透时代的特征、趋势及局限性。经典的影视作品不但可以展现生活气息，还具有强烈的时代脉搏。例如《龙须沟》中的程疯子、程娘子、赵大爷等角色，在日常的生活琐碎中体现了底层劳动人民在旧社会的苦苦挣扎。而在《龙马精神》这部作品中，芒种和芒种妻两个角色则反映了新时代农民在社会主义建设浪潮中展现出来的纯朴、善良气质，芒种公而忘私，以社为家，不断为集体奉献，而芒种妻则经历了思想的转换，慢慢地展现出新时代女性的特征，两个具有乡村泥土气息的人物形象都代表了新时期农民的精神面貌，时代气息尤为强烈。芒种和芒种妻的饰演者之所以可以塑造这种经典角色，便在于长期的农村生活体验，为其表演奠定了坚实基础。
影视作品题材多样，具有不同的时代背景，演员饰演现代人物可以直接体验生活，而饰演历史人物，则需要进行更复杂的精神体验。常言道，阳光之下无新事，无论在任何时代，人性、人情、人事都是基本相通的，演员需要收集整理文字和图片资料，了解时代背景，积极探求历史人物在特定时空背景下的心境，并在内心储备中积极匹配类似的生活经验。通过分析近年来的历史影视作品可以发现，很多历史人物或多或少地拥有一些现代思想，这也表明现实生活对艺术创作的深刻影响。马克思理论艺术观认为，世界观对艺术创作具有决定性作用，艺术家在体验客观生活的基础上，通过一种艺术的形式重现展现出来。换言之，艺术作品是一种基于意识形态的产品，承载了创作者对外部世界的感受和认知，即创作者将自身对客观世界的主观看法融入艺术作品。因此，艺术家的世界观决定了艺术作品是否可以真实地反映生活，体现生活。
通常情况下，个体世界观和其外部环境息息相关，取决于他获取的知识、信仰、对外部世界的理解，甚至是对宇宙万物的哲学辨识。显而易见，艺术家在特定环境中形成的世界观必然对其艺术作品产生影响。演员必须深刻了解任何一个人物形象的塑造都是多种艺术门类共同创造的，如一部完整的电影作品，其中必然涵盖了文学、表演、音乐、摄影、美术等艺术表现形式，凝结着各个部门的心血，绝不是单纯通过表演艺术就可以实现的。电影艺术创作是一个综合性的过程，所有部门和工作人员应该在共同艺术目标的指导下，完成特定任务，通过特定的表现方式，突出作品的思想主题，塑造真实、生动、有血有肉的人物形象。
剧本是一剧之本，也是演员塑造角色的立足之本。对演员而言，人物形象的塑造必须有所依托，根据剧本中塑造的人物形象进行艺术再加工，将其转化成银幕或者舞台上具体且可见的角色形象。电影艺术创作必须在剧本提供的框架内完成，演员必须深入研读剧本，全面分析人物，在充分理解人物的基础上，发挥自身的艺术想象，通过娴熟的表演技能，提升人物形象刻画的精准性，从而塑造鲜明、生动、栩栩如生的人物形象。
由此可见，剧本塑造的人物形象是否成功直接影响演员的表演水平。但是演员单纯地依靠剧本并不能塑造真实可信的人物形象，很多文学形象一般的角色被演员塑造成非常经典的角色，也有很多优秀的文学形象被有些演员饰演后而黯然失色。由此可见，演员本身对塑造人物形象也具有决定性作用，其生活体验、思想情感、气质素养等因素都会影响塑造的人物形象。
不仅如此，人物形象的塑造还和导演息息相关，演员对人物形象的塑造必须在导演的构思框架内完成。在剧本的基础上，导演会制定一个整体构思，启发和指导演员完成相关动作。由此可见，演员和导演具有密切的合作关系，从早期的案头工作到后期的加工配音，演员都应该和导演进行交流沟通，实现在人物理解方面的统一。
玛丽·奥勃莱恩在《电影表演》中提到表演，不论是在舞台上还是在银幕上，都是对人物的某种形象的创造，而这个人物与作者所提供并由演员传达给观众的一系列动作和环境都有所关联。为创造人物的这种形象，演员运用了自己的手段：声音、身体、手势，以及情绪的和能动地反映，使角色具体化。当然，演员的目标就是要不借助一些陈腐的解释而把一个可信的存在与现实中的人传达出来。通过一些构想和行为细节的运用，演员试图向观众传达出对于人的性格和动机的许多方面的都较为深刻的理解。
不论人物的形象呈现在银幕上还是在剧场里，导演工作的阶段都是同样的。在人物形象塑造过程中，演员根据导演的要求，将自身个性角色的性格进行塑造，整个性格化过程充满了创作想象。如果演员充分了解自身的条件和性格本质，必然会将其巧妙地融入角色性格当中，从而推动人物的性格化，或者至少能进入性格化的轨道。“了解你自己”仍然是演员的首要责任，电影演员尤其如此。他必须像了解他对周围人的效果那样去了解他对影片所产生的效果，还要了解他看见过的那些人对影片所产生的效果。
从某种意义上讲，演员必须能够从自身中解放自己，从作为他对别人产生的总体效果的一部分的行为举止或形体语言中解放出来。一旦这个演员能自由地选择而不是运用自己的生活机制，他这时就能准备好去利用他的情绪经验和形体经验的积累了。
演员如何学会去与自己发生接触，去利用各种内在储备，去认同他所要表现的“假面”呢?演员对外部事物的反应能力或者情感记忆能力直接决定了其艺术敏感性。作为表演艺术的关键所在，演员必须对角色或者规定情境具有高度的敏感性，在表演过程中保持即兴动作的相似性，至少对角色敏于感应——敏于感应和即兴动作是相辅相成的。若演员可以抑制敏于感应，则有利于其做出即兴反应。
一个人的能力决定着他完成某项任务的质量与成败，演员要成功地塑造 人物形象，就必须不断地提高自己的能力。能力始于资质，增长于锻炼。例如敏感反应是一种个人资质。它有很大的伸缩性，可说是因人而异。我们当中有些人对事件比对其他更敏于感应。每一个电影演员都没有丽芙?乌尔曼的那种敏感性，任何电影演员也不想把她自己的敏感性的程度和特征去跟别人交换。沃尔特?马休、杰克?莱蒙、斯塔西?基奇、杰克?尼尔森都具有摄影机呈现出来的很不同的敏感性的特质。敏感性是一个人对世界的事项的反映，每一个演员都在他所扮演的角色里反映出敏感性的程度。重要的是，所有演员在保持敏感性的统一口径的同时，都要努力提高对世界的感受的程度。
为提高感受力，演员可以进行下列的工作来训练自己。
（1）利用更多的机会去做出敏感的反应。
（2）增加有兴趣或积极参与的活动的数量。看看周围的世界，并记录下来。
（3）收集人的种种反应并编成目录，以作为将来可能加以运用的性格化的特征的准备。
这些并不意味着演员应该把他的情绪温度一天量十二遍以上。然而演员要像一个刚刚恢复视力的人那样，操持初次观察事物的亢奋状态。实际上，演员必须提高对影响他全部身体感官的刺激物的感受力。
我们的情绪是储存在我们身体感官内部的。这就是为什么我们经常用身体的术语来形容过去发生的重要事件的原因。按照罗尔芬疗法，操纵某些部位可以帮助病人对他个人的经历中的特定事件产生某种意向。针刺疗法，作为刺激身体的一种形式，可以解除疼痛。我们的身体是情绪的储藏器。演员从事任何身体方面的活动，从沉思默想到剧烈运动，都会使他的身体和情绪器官取得协调。
即兴形式是与直觉相联系的。演员应该锻炼他们的知觉能力。使直觉获得自由的方法之一是在次读到剧本做出的反应中使用比喻法。一个演员在研读剧本的过程中，通过比喻法有利于演员记住对人物动作的反应，如用于描述天气、颜色的词语，或者演员自身的生活体验等。演员做出的任何比喻都会锻炼他的直觉反应。
即兴性或急性型的显现在表演过程中非常重要。在长时间的拍摄过程中，大部分演员都会面临镜头下的等待问题，如何保持即兴性是一项非常困难的任务。即兴反应要求消除事先计划或者安排的痕迹，让整个反应如同是在瞬间发生一样，以突出表演的真实性和自然性。
以上以敏感性为例，简要叙述了演员在表演艺术中的重要性与训练方法。演员不断地提高自己的素质，是成功塑造人物即完成表演艺术任务的前提条件。“天赋”是指自然所赋予的，天生的。但一个人不管多么有天赋，也必须到实践中去锻炼。因此，表演技能的成长依赖于实践、总结、再实践、再总结。因此对专业演员的培训，首先就是要使他们树立和掌握理论与实践相结合的现实主义创作方法。只有这样，才能使每位经过专业培训的演员在以后的艺术实践中成为一名真正的创造者，也才有可能提高我国的电影表演水平。
对演员而言，根据导演的整体构思，立足剧本刻画的文学形象，塑造具有鲜明性格特征的人物形象是重要的任务。在表演艺术中，演员本身便是创作工具和创作材料，承担着人物形象创作的任务，还需要将人物形象通过表演展现出来。由此可见，演员集创作者、创作要素及艺术成品于一身，是表演艺术的核心，这也导致演员和角色必然存在一定差异。在表演过程中，演员需要解决自身和人物形象之间的矛盾，他不仅要磨炼和掌握成熟的外部表现工具，如形体、语言、声音、五官等各项表演技能，同时，演员还要掌握内部表达技巧，以便更自然地展现内心世界和情感活动，以便将剧作者塑造的文学形象转化成直观的银幕或者舞台形象。在文学形象向银幕或者舞台形象的转化过程中，不但要再现形象，还要补充和丰富形象，即创造形象。如果要实现上述目标，演员必须深入生活、体验生活，了解生活的规律和本质，并学会通过表演手法利用这些体验感觉和情绪记忆。优秀的表演艺术要求演员与角色统一、生活与艺术统一、心理体验与形体体现统一。确实，培养一名出色的演员的难度不亚于培养一名宇航员，演员是表演艺术的载体，表演艺术的任务能否出色地完成，本质上取决于演员的素质，因此演员必须对自己负责，对表演艺术负责，不断地提高自己的业务技能和其他各方面的素质。
塑造人物是创造统一的角色感觉，以及蒙在演员能力上的角色感觉色彩。因此感知的个性转变也就成了它的核心任务。
对于一般的舞台表演艺术创造，演员不管从行动或是感觉入手，其终也会引出感知的个性的转变。
感知个性的转变对于表演艺术有两层意义：其一，感知是决定心理活动特点的中心。一切内外信息、主客观信息，都必须通过它实现传递和反馈。因此它是演员心理活动“司令部”的门户。叫什么信息进来，不叫什么信息进来，感知都将通过自己的选择性加以筛选。所以感知选择性的变化，也就决定了心理活动的是角色的信息还是演员的信息，演员与角色的信息不同主要有三个方面：一是思维逻辑的不同，二是意志的目的性不同，三就是感知的选择性不同。以生活中的人而言，人的个性特征取决于内外两方面因素，内部因素包括遗传因素、生理条件等，外部因素则包括成长环境、外部关系等。其中，人的成长环境对个性特征具有重要作用，外部规定情境会通过感知选择性影响人的心理活动，进而推动人物个性特征的变化。在同等环境下， 教育的差异也会影响个性特征，虽然规定情境不可能完全相同。因此，感知选择差异是形成不同个性特征的重要原因。
在人物形象的塑造过程中，演员如同重新创造一个“自我”，并在特定时间段内成为自身的灵魂，控制自己的一切。新的“自我”在对外互动中接受相关信息，在新逻辑加工的基础上，转化具有目的性的动作。如果按照新“自我”的意志，则产生正确的感知，如果违背新“自我”的意志，则产生不正确的感知，从而基于新“自我”的好恶，控制感知的个性选择。例如，如果要占领某个城市，应该首先占领这个城市的电视台、发电站及自来水厂，因为这些场所不但是生存的前提，也是控制舆论的前提。
人物形象的塑造过程，如同婴儿的成长过程，角色个性在感知的作用下被不断修正，即人物形象的塑造过程即个性和感知的互相作用过程。不管是感知选择性，还是个性特征，其稳定性都是相对的，基于感知提供的信息，经过无限的反复循环，形成终的结果。
其二，演员创造角色就是在新的艺术假定层次中重建角色个性，那么重新提供角色信息和重新改变选择信息方向，便成为建立艺术稳定性的前提条件，这也正是创造角色心理特征的核心问题。此外，角色创作的本质便是角色心理和演员心理的整合，从而让演员按照角色的意志去行动，并保持演员本身的自然性和有机性。总而言之，塑造角色便需要改变演员本色，但是仅仅改变外部，而没有改变内部同样无法塑造真实可信的角色。因此，只有从内而外的调整自己，实现全面的变化，才能塑造有血有肉、栩栩如生的人物形象。
演员并非演戏的机器，而是有自我意志的主体，有自我逻辑、行动习惯及感知能力，具有个性化的有机系统。如果出现另外一个“自我”来控制自己的机体，在其他意志的指示下进行活动，必然导致原有自我意志的抵触。
例如，如果你去偷吃别人的饭菜，你心里就会产生不安，原因便在于你拥有正常感知能力和判断能力，你知道这是不道德的事情，所以你会感到不安，甚至胆战心惊。但是如果停了电，你看不清楚而拿错了饭菜，你就不会产生不安的心理，那是因为你的感知无法将“做错事”的信息提供给“心理活动”。然而，如果你自己在道德品质方面出现问题，将偷吃养成一种习惯，那么你的感知会让你选择爱吃的饭菜，而不管这些饭菜是不是属于自己，只要觉得没人发现，便会毫无顾忌地拿来往自己嘴里送。
通过分析上述三种情况可以发现，种情况为自我个性的正确感知，第二种情况为由于“对象不明”而无法对知觉进行正确感知，第三种情况为感知改变了选择性以后的知觉。其中，种对个性情况的感知不坦然，第二种对个性情况的感知不够长久地坦然，只有第三种对个性情况的感知具有
相对较长坦然时间。上述论述不具有学术层面上的严谨性，但是其中发展线索是明确的，即对演员而言，如果要保持内心的坦然平静，就必须形成良好的自我感觉，换言之，演员需要通过某种途径让感知陷入混乱，并有针对性地改变感知选择性。通过这种方式，可以推动演员本色感知个性转化成角色感知个性。例如，医生要给病人做手术，应该首先对病人“麻醉”，而“麻醉”的对象便是病人的神经，让病人的感知能力暂时消失，然后才能进行相应的手术，改变病人的肌体条件，从而让病人重获健康。
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