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| 編輯推薦： |
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《微光——青年批评家集丛》（辑）是由上海文艺出版社策划出版的一套大型当代文学批评丛书。丛书着眼于中国当代文学批评领域，遴选当代文学批评界的“70后”“80后”青年批评家，希冀通过他们的专著，梳理中国当代文学及批评在新世纪的生长脉络，并藉此途径，呈现中国社会变革发展的图景。丛书名“微光”取自鲁迅给白莽诗集《孩儿塔》作序：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的步……”以此喻意丛书集合当代文学新锐青年批评家，以谦卑而又自信的态度，为文学批评界带来新的声音；以笔下之微光，洞烛世事变迁之文字，映照中国社会的转型与前进。
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| 內容簡介： |
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本书的核心论题，是探讨理论如何出现于以古今中西问题为标示的中国现当代文学的特殊境遇中，出现于由史学、政治学、社会学、哲学、美学等学科的建构与跨界所构成的多维空间中，如何既显其作为应对历史困境的力量，又深化困境本身。正是在一种危机状态所制造的巨大的历史的总体化中，理论成就自身并走向“中国化”，但是理论在与历史相互造就的同时又为后者埋下了解构的因子，我们对中国现当代文学的理解必须在某种程度上进入“后历史”的话语平台，方能开辟出新的研究空间，而这同时也是将困境推入另一阶段。
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| 關於作者： |
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汤拥华，湖南常德人，1976年生，华东师范大学中文系教授。研究方向为美学与文学理论，兼及文学批评。目前学术兴趣主要在英美文论，尤其关注实用主义关联域中的美国当代文论与批评，对中国现代美学与文论的生成问题亦有所致力。著有《西方现象学美学局限性研究》《宗白华与“中国美学”的困境——一个反思性的考察》《无法到底的苍凉——张爱玲文学独创性研究》《文学批评入门》等。
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| 目錄：
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辑 现代视域中的民族与美学
王国维的“美学劫”
宗白华与“中国形上学”的难题
从“风景的发现”到“临照的美学”——“诗人宗白华”的另一种读法
民族的美学逻辑：由柄谷行人引发的思考
第二辑 传统的发明与中国现代性
评当下思想界有关“中国现代性”的三种思路
高友工“美典”说的三个向度
作为文/学的理论：三论抒情传统与中国现代性
文学如何“在地”？——试论史书美“华语语系文学”的理念与实践
第三辑 作为理论的文学史
走出“福柯的迷宫”——从有关中国现当代文学史写作的论争谈起
重构文学性：中国现当代文学史写作的一个理论问题
通向“后历史时期”的文学史写作
文学：在话语与生存之间——文贵良著《话语与文学》读后
第四辑 文学都市与中国现实主义
市井诗学如何可能？——试论当代上海小说研究的一种理论路径
苍凉与小说的可能性——试论张爱玲的文学观
天真的与感伤的人性观察者——小白论
“虎妈”、教育政治学与中国现实主义
后记
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| 內容試閱：
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后记
相识已久但平日较少交集的复旦大学中文系金理教授，忽然在微信上联系我，邀我加入“微光文丛”第三辑的出版计划。这是上海文艺出版社推出的一套批评家文丛，在我模糊的印象中，这套丛书关注的焦点是二十世纪中国文学，而我的专业是文艺学，主要研究美学与文艺理论，很少从事文学批评以及中国文学研究方面的工作，受此邀请，不免受宠若惊。虽然预感到会拉低这套丛书的水准，而且担心相关文章存量不够，难以敷衍成书，但虚荣心——或许还有好奇心——压倒了理性，当下答应了下来。
正如大部分剧本所描述的那样，答应之后就后悔了。我意识到自己接下了一个非常危险的工作，有谁要看一个文艺学专业出身的人所写的研究中国现当代文学的文章呢？
凡事有果必有因。之所以做出这样不理智的决定，还要从1998年进入上海大学中文系读研算起。我读的专业就是中国现当代文学，只是因为导师当时的兴趣在美学，所以选择了宗白华美学思想作为毕业论文的研究对象，但硕士期间的各项课程及学术训练，皆依照中国现当代文学专业的常规进行。当时，“人文精神大讨论”已告消歇，福柯的“知识考古学”以及各种后现代意识形态理论步上前台，中国现当代文学研究的“史论”范式方兴未艾，尤其随着王晓明教授主编的四大册《二十世纪中国文学史论》（后来重编为上下两册）陆续推出，青年学者云集而景从，不仅深刻而且迅速地改变了学术研究的格局，也直接影响了研究生教育。当时系里专门为此开了一门课，上课的老师对我们的勉励是：等到把这套书的书角读到卷起来了，你们就会写文章了。
我还远未来得及让书角卷起来，便考博来到了华东师范大学中文系读文艺学。彼时文艺学专业也在发生一场轰轰烈烈的变革。以文学性尤其是审美性为中心的文艺理论受到挑战，“日常生活审美化”代替“审美自律”成为焦点话题，曾经引发数次热潮的美学研究已显得保守，“文学扩容”、“文艺学扩容”的呼声日益响亮，文化研究开始走上前台。从文学研究到文化研究所发生的变化，与“史论”的兴起所带来的变化一致，都是当代理论强有力地介入，促成研究范式的转变。即便是在一贯强调悟性、灵气甚至十分鼓励创作的华东师大中文系，一个理论的时代也已经到来。
然而，专门从事理论研究的人，并未从此变革中分得多少荣耀。文艺学的年轻学子们很快发现，真正做文化研究的主要不是文艺学专业的人，而是现当代文学专业的人。文艺学能做的，不过是为做实际研究的人整理概念工具，甚或只是开列几本（未）必读的书。学文艺学的人常给人机敏善辩的印象，他们并非无所不知，却什么都能谈，但他们的高论总显得空疏，他们的深刻也有些生硬。他们有一种特别的严肃，在过于松散的讨论中，他们那颇具力道的思辨是很好的调节，却未必真的受到重视。他们自认为拥有开阔的心胸，对其它专业的研究者熟练地操持理论行话表示欢迎，但是当他们自己试图在文学批评或者文学史研究中有所作为时，却举步维艰。他们被理所当然地认为是理论先行且不接地气的，而当他们以同样的刻薄抨击那些大胆借用理论的人并不真懂理论时，却没有同样的理直气壮。原因很简单，研究文学的可以宣称自己根本不在乎理论，无所谓真懂假懂，研究理论的却不能宣称自己可以不在乎文学。
好在这些都只是宣称而已。对立虽然令人遗憾，但对立本身也可以是一种对话。事实就是，一方面，几乎所有的文学研究者都比过去更在乎理论，他们各有自己运用自如的理论资源，并且不惮于与世界接轨，对话的平台一天天变大；而另一方面，理论研究者仍然有足够的机会面对具有挑战性的文学现象，果真能够有的放矢，他们可以一点一点地为自己争取信任。
专研理论的人有自己的长处。他必须有较好的哲学训练，对主要理论学说的来龙去脉、基本观念和概念术语胸有成竹，他必须有耐心去做概念辨析的繁琐工作，去读大量有趣却十分艰涩的著作，并力争自己也写出一些。但是所有这些并不足以让他故步自封。要做一个理论人，他必须同时是一个文学人，这不只是用文学材料佐证理论命题，更是要以文学将理论真正激活。他要投入某个有着足够的深度与广度的文学领域，积累足够多的知识和见解，并及时吸纳具有突破性的观念与方法；他要乐于从事文学实践，敢于暴露自己趣味的偏好，让自己的判断力经受更有权威的人的挑剔；他要不断刺激自己的同理心与想象力，让自己能够理解并且尊重一段真实历史的全部的复杂性；当他试图在理论上有所建树时，他要敢于挑动体验与反思、启示与知性、普遍性与特殊性这类古老的冲突，不惜将自身拖入具体的困境，直面切己的难题。当他坚持这样做时，就不会再有理论与文学两个泾渭分明的阵营，而只有同一论域中两种视点的交替与融会。
这样理想的境界，与我的实际当然相去甚远。庆幸且荣幸的是，由于硕士时专业背景的渊源，又得到很多满怀善意的同事及外校师友的接纳和帮助，我参加了不少现当代文学专业的学术活动甚至教学活动。在这些活动中我当然有机会参与讨论，但首要的目的是倾听。我乐于倾听他人的发言，辨识其研究思路的理论来源，领会研究者对理论的活用与改造。更多的时候，我倾听的是对话。二十余年的世故，再加上罗蒂式新实用主义的熏染，我倾向于认为很多转向未必真的重要，很多终结几近于无事，理论时代开启时所提供的承诺，大部分都不会兑现，但是只要对话能够继续，我们总不至于两手空空。对我而言，有意思的理论活动并不出现在以某种因果关系强有力地解释某类现象的操作中，而是出现在不同的话语逻辑既相互抗拒又相互吸引的动态过程之中。我喜欢看到“学理论”的同事与“学文学”的同事相互调侃，这种调侃中同时包含着怀疑与好奇；而当这种怀疑与好奇并不消弭于一团和气或者流于意气之争，而是在针锋相对中彼此接近，直到所谓本质性的对立在共同的关切中涣然冰释，新语汇、新思路的火花隐约闪现，我作为旁观者的喜悦也就越发强烈。理论必然是跨界的，不是因为它放之四海而皆准，而是因为只有跨界我们才需要理论，此时所谓理论，不过是一种自识与反省、沟通与调试、守成与更新的智慧。我虽不具备这样的智慧，却见贤思齐，心向往之。
我希望将这本小书献给我的老师们。我的三位导师，硕士时期的导师邓牛顿教授，博士时期的导师吴炫教授，博士后时期的导师王纪人教授，皆能在文学与理论之间往来自如。邓牛顿教授以美学史研究蜚声学界，同时也是中国现当代文学研究的专家，还是笔耕不辍的散文作者；吴炫教授自创否定主义美学和文艺学的理论体系，又是知名的文学批评家，撰写了大量文艺批评；王纪人教授作为前上海市作家协会副主席，理论、评论与创作兼擅，至今活跃于文坛。虽然我与老师们功力相差甚远，发展路径也不尽相同，但总能在潜移默化之中得到启示。当然，更有鞭策。
收入本书中的文章此前均已发表，文后已一一注明出处，在此要向相关学术期刊及出版社深深致谢。收入文集前我尽可能地修改了一些不够晓畅之处，并增补了少量材料，总体而言维持原貌。我曾经想过对每一篇文章都做大幅度的修改，以体现自己的思考，但不出意料的，这是一件不可能完成的任务。所谓对同一问题的“更好”的回答，有可能都只是在回答另一个问题，我不如顺其自然。
感谢家人们毫无保留的支持，尤其感谢汤芷然小朋友。她坚持认为自己应该尽可能多地出现在我的书的后记中，作为常怀愧疚的父亲，我找不到反对的理由。也感谢我的学生们。我发现从教以来，我其实一直在给各类学生讲《二十世纪中国文学史论》上的文章，虽然我至今也没有领悟到写文章的门道，那有些泛黄的书角，却是逐渐卷起来了。
后还要特别感谢我的批评家朋友们给我的诸多帮助，尤其是金理、黄平、项静、李跃力、翟月琴、李音、刘奎等仍然十分年轻的才俊。他们令人惊叹和艳羡，倒不仅仅因为才华横溢，成果丰硕，更因为他们念兹在兹于“什么是有效的写作”这一问题，将饱满的热情奉献于所信之事，却又始终保持着独立和自省的精神，每当才华绽放之际，会有一种清澈的骄傲与同样清澈的谦卑。作为资质愚钝的学长，我将时时留心他们的步履，以辨认理论的踪迹。
华东师范大学闵行校区文史哲楼，2019年8月
王国维的“美学劫”
1907年，三十而立的王国维可谓意气风发。一方面，他的哲学修为日益精进，不仅对叔本华、尼采深研有得，还先后四次通读康德，自觉已领会无碍——纵有小碍，也应该是康德“其说之不可持处”。就现代哲学而言，懂得康德，百事可做。而在文学创作上，王国维的《人间词甲稿》、《人间词乙稿》相继刊行，王氏自评曰：“虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代、北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人，亦未始无不及余之处。”（《三十自序?二》）就当时文学界的热烈反响来看，这一评价并非孟浪。既入康德哲学之门，又在文学上获得成功，正是左右逢源之际，王国维偏偏彷徨起来。下面这段文字，中国学人早已耳熟能详：
余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之论理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二三年中之烦恼，而近日之嗜好所以渐由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。
这段感慨有相当合理的背景：19~20世纪之交，正是哲学转型的动荡期，德国古典哲学被讽为“泥足巨人”，体系竞赛难乎为继；种种实证主义、经验主义哲学质木无文，面目可鄙；埋首做哲学史的梳理，虽成功可待，毕竟心有不甘。歧路亡羊，王国维大有苦闷的理由。
然而，玩味再三，又觉王国维的徘徊别有深意。可爱与可信的关系，很容易转换为善与真的关系，而两千年来哲学的自我期许一直是通过对真的追求达致善的境界。王氏既熟读康德，当知康德哲学的各个环节无不基于对他所认定的核心事实的描述，由此引发的美学及伦理学效应，只是逻辑上的自然推演，哲学家本人并无其哲学可爱与否的考量。王国维若以某哲学为可爱，就当认同此哲学所立之真；反之，如果王国维相信实证论、快乐论、经验论之真，就当接受此类真所派生出的善。王国维将可爱与可信视为不可调和的矛盾，是对哲学史的一次清算，大有叔本华、尼采那种截断众流的气势。不过，“余知真理，而余又爱其谬误”，却又不像是新锐哲学家的立场，而更接近于文学家。“由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉”一语值得深究，此种转移的前提，是文学能够提供哲学所不能提供的慰藉，一种哲学难以使之落实的理想境界。王国维对自身才性的评价是：“欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身？所不敢知，抑在二者之间乎？”与其说这是自谦，不如说是自剖心曲，王国维已打定主意不做纯粹的哲学家或文学家，而要在理性与感性、哲学与文学之间寻求新的定位。这岂不就是要做美学家？
何谓美学家？王国维既已否定了“纯粹之美学”（当以康德美学为代表）的可信度，却又不青睐经验论美学，这美学家从何做起？要将此问题解说分明，须暂时回到叔本华。叔本华是德国哲学家中屈指可数的具有美学天赋者之一，与王国维可惺惺相惜。叔本华当然可以说是美学家，但他不是简单地继承了既有美学的传统，而是通过重构哲学与艺术的关系，极大地改造了美学的面貌。正是叔本华的著作将王国维领入康德哲学之门，先是为其解说作为经验直观之先验形式的时间与空间，然后向其证明因果性的认识本是第三种先验形式，后却是引导其跳出种种先验形式的束缚，窥见不生不灭、自在自为的理念自身。叔本华的哲学被称为悲观哲学，其核心是一种悲剧情境：人生而为人，所谓自由只是幻象，个人意志无时无刻不受世界意志的掌控，主体也好，客体也好，不过是森罗大网中的某一节点；但是，人总有机会跳出此罗网，与世界形成通透明澈的对视关系，此时一即是全体，全体即是一，欲求关系转化为纯粹的认识关系，主客、物我不过是一念流转。叔本华试图使人相信，只要我们真正认识到自身所受束缚，就有机会摆脱这束缚，实现所谓涅槃。此一观念对王国维诱惑极大。1904年写作《红楼梦评论》时，王国维为自己设定的目标，是将《红楼梦》揭示为“彻头彻尾之悲剧”。所谓悲剧，要义不在于能否摒弃大团圆结尾，而在于能否摆脱尘世牵绊，求取真正的解脱。王国维认为，中国人的精神向来就是“世间的”、“乐天的”，总是希望人间的矛盾能够在人间解决，所以不惜狗尾续貂，以餍阅者之心。哪怕是厌世解脱之精神的《桃花扇》，也摆脱不了现世计较，其超脱不过是“他律”的超脱，其性质终究是“政治的也，国民的也，历史的也”，唯有《红楼梦》能够“大背于吾国人之精神”，故其价值是“哲学的也，宇宙的也，文学的也”。王国维还区分了诗的正义与正义，前者讲求恩怨分明，善恶有报，后者则超出既有世界人生，实现永恒的统治。作此探讨时，王国维拟定的论题是“红楼梦之美学上之价值”、“红楼梦之伦理学上之价值”，令人耳目一新，而他立论的逻辑更是引人瞩目：是否追求彻底的超脱这一伦理问题，是衡量作品美学价值的标准；而能否助人达到超脱之境，是衡量作品伦理价值的关键。
要理解这两种价值，有一事实必先挑明。王国维虽为叔本华的超脱之境所吸引，但他并不相信个人真的可以实现彻底的超脱，换句话说，人可以死，但未必涅槃。在《红楼梦评论》中，他提出了一个非常有力的诘问：照叔本华的意志论，人与我的差别本是一种执念，我之意志本是世界之意志，如水之在川，那么仅仅一人如何实现超脱？身为词人的王国维，有两首词作正适合解说此一困境：
浣溪沙
山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏，上方孤磬定行云。 试上高峰窥浩月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。
蝶恋花
百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不问昏和晓。独倚栏杆人窈窕，闲中数尽行人小。 一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。
两首词皆是从高处俯瞰。“可怜身是眼中人”，自以为超脱者仍在尘世之中，有点像西西弗斯推石上山，成就感转瞬即灭，只有无聊的苦役日复一日。“闲中数尽行人小”，观世者仿佛跳出三界之外，然而风雨一来，上下同尘，终被俗世时空俘获。王国维相信，“小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准故也”（《红楼梦评论》），所以解脱也是典型的可爱而不可信。但是，王国维话锋一转：
《红楼梦》之以解脱为理想者，果可菲薄也欤？夫以人生忧患之如彼，而劳苦之如此，苟有血气者，未有不渴慕救济者也。不求之于实行，犹将求之于美术。独《红楼梦》者同时与吾人以二者之救济。人而自绝于救济则已耳；不然，则对此宇宙之大著述，宜如何企踵而欢迎之也。
在王国维看来，艺术的救赎是面向个体的，既提供超脱的理想作为精神慰藉，又提供审美上的直接满足：“自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华不有过于今日之世界者乎？”（《红楼梦评论》）此种期许或许只是一厢情愿，中国人未必能够从《红楼梦》中得到精神救济，他们能够理解何谓“出世的胸襟”，却未必能够理解悲剧式的毁灭。然而，教化者，总需教而化之，然后习与性成。中国的读者将逐渐领会到，《红楼梦》所提供的审美愉悦不是感官刺激，即所谓魅惑，而是情绪的“净化”，灵魂的涤荡与精神的提升。王国维特别指出，叔本华“置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”，而于悲剧之中又格外看重那种生活内在的破坏力量，即并无罕见灾难，却使人间有价值之物无可挽回地走入毁灭的类型。悲剧的核心就是人间理想的破灭、世俗道德的失效，此种破灭与失效成就动人心魄之壮美（即崇高）。对王国维来说，悲剧可谓解说艺术本质的好样板。事实上，王国维在写词成功之后，曾一度有志于戏剧创作，只是诗词与戏剧差异太大，中国自身的戏剧传统又相对薄弱，不免心有余而力不足。《三十自序》中对自身文学前景的疑虑，一部分正由此而生。
不过，王国维创作悲剧虽力有弗逮，以悲剧之精神解说艺术却能深中肯綮。此种解说的微妙处，是将艺术内蕴的悖论阐发分明：艺术是超脱之境的现实化，而此境界本是不可现实化的。由此，艺术批评的工作首先就是要解说艺术作品如何自成一世界。作为审美客体的艺术作品虽有特定载体（一首诗、一幅画等等），却非实存之物，不在时空之中，因为其本质是纯粹理念，“离充足理由之原则而观物之道也”（王国维：《叔本华与尼采》）。不在时空中并不是说我们在描述作品的形式与内容时完全摒弃时空框架，那意味着无法做任何描述，而是要在艺术作品中发现一个不同法则的世界，即跳出由欲求、功利构成的现实时空，另辟一个艺术时空，用清代大画家恽南田的话说即是：“灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”这是一种典型的“美学批评”，它“理念先行”，非常明确地要以艺术作品的感性材料去证实哲学境界的存在。此种工作交给哲学家做容易穿凿附会，交给王国维，却正是本色当行。
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