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『簡體書』绘画是什么？如何用炼金术语言思考油画

書城自編碼： 3678271
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→绘画
作者： [美]詹姆斯·埃尔金斯
國際書號(ISBN)： 9787568926607
出版社： 重庆大学出版社
出版日期： 2021-10-01

頁數/字數： /
書度/開本： 32开

售價：HK$ 67.1

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編輯推薦：
单子？二分体？贤者之石？魔法一般的炼金术等你探寻
画家与颜料搏斗，正如密室里的炼金术士与万物拼杀
中世纪炼金术士与文艺复兴艺术大师的灵魂共振
充满创造力的学术建构，窥见欧洲天才头脑的绝妙想象力
揭秘艺术史上沉埋已久的哲学内涵
视觉文化学科的开创性奠基杰作之一
本书破除艺术史常见的论述模式和理论陈套，潜入中世纪炼金学文献之中，挖掘了在现代科学（尤其是化学）知识体系建立以前，关心物质的分类、合成与性质的学科——炼金术中的神秘幽微的哲学和丰富广博的想象力。作者将炼金术对水、石等物质存在的处理方式与古老的蛋彩画、油画创作技法联系起来，艺术家和炼金术士之间的共通性远多于我们的想象。艺术家通过绘画材质本身进行思考和创作，艺术那抽象的“神性”从来不能脱离其微妙而充满污秽的物质性。
內容簡介：
炼金术被埃尔金斯称为“被遗忘的化学”，其文献记载中大量违反科学常识的知识和公式，却是一门用于思考物质及其内部运动过程的发达的语言。因此，关注炼金术能帮助当代人反思和重构古典时期的绘画本质和艺术理论。
作为利用水与石混合的例证，绘画等视觉艺术是其一，炼金术是其二。在炼金术中，贤者之石是终极目标；而在绘画中，通过水与石的关系终表现出独一无二的图像和色彩是终极目标。炼金术和绘画一样，其本质是实验室中复杂、肮脏、混乱而漫长的实验，这些实验的成功率不高，失败的案例也很多，并且绝非仅靠文本功夫就能深入探究，必须结合充分、专业、倾尽全力的实践。“物质性的记忆”构成了绘画的主体，而本书正是通过对炼金术常见步骤的分析解读，重现并反思油画画布上细腻的颜料纹路、笔触技巧和调配秘诀，从而有效地充实和巩固艺术史学的“理论地基”。
關於作者：
詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins），芝加哥艺术学院艺术史、理论与批评系教授。他著有多部著作，包括《如何使用你的眼睛》（How to Use Your Eyes）、《摄影是什么》（What Photography Is）、《视觉素养》（Visual Literacy）和《视觉研究：怀疑式导读》（Visual Studies: A Skeptical Introduction）等。

译者简介

林煊，英国谢菲尔德大学语言学硕士，长期从事英语教学工作，致力于语言教学与翻译研究。钟爱艺术与语言、音乐与绘画，热衷于话语分析、中英文化对比及翻译交流。
目錄：
总序
引言
1 关于被遗忘之化学的简短一课
2 如何用油和石计数
3 腐朽的原始物质
4 物质如何占据头脑?
5 凝固、再提炼、浸软、反弹
6 作为一种精神疾病的工作室
7 无步骤性
8 贤者之石的美丽红光
9 后的话
索引
內容試閱：
水与石二者是两个迥然不同的领域中亘古不变的原料。其一是绘画领域，因为画家们用来上色的颜料就是由液体（现在通常是石油制品或植物油）与石粉混合制成的。所有的油画、水彩、水粉和丙烯颜料，还有许多固体颜料比如粉彩、墨块、蜡笔、炭笔都是这样制成的。其区别仅在于水和石的比例，更准确地说，是溶剂与色素的比例。比如制作油画颜料，就是将买来的石粉和亚麻籽油之类的溶剂调和，便能用画笔涂抹了。颜料中很少会含有其他东西，其他视觉艺术作品也是如此。制陶术来自水和黏土的特定混合，而湿陶土本身就是一种黏稠的石水混合物。就像油泥状的颜料是画家作画的媒介，泥浆也是陶艺家制陶的媒介。壁画用的是水和石粉，蛋彩画用的是蛋液和石粉，即便是以青铜为材料的铸件，也依赖于“石”的成分，因为它们形成于锡、铅、铜、锌和其他金属混合熔汇成的一股亮橘色熔浆。
作为利用水石混合的例证，绘画等视觉艺术是其一，炼金术是其二。在炼金术中，贤者之石是终极目标。就像绘画是通过使用液体得到固态的成品，炼金术的目的之一，就是把类似水的液体转化为类似石那样坚固不熔的物质。和绘画一样，大部分炼金术用的不是单纯的水或者石头，而是这两者的混合物。炼金术士们所用的是黏质的杂烩、发黏的干膜和易碎的熔渣。总之，他们和画家及其他艺术家用的是同一类半流体物质。
这是炼金术与绘画的个相似点。第二个相似点则更加深刻，也因此促使我要以这样一种别开生面的方式来解释绘画。炼金术界与绘画界一样，总有一些洁癖患者，喜欢深思熟虑而不是动手创作。在炼金术界，这些人是“精神炼金术士” 或者“冥想炼金术士”，他们精读炼金术学，深思其义却不愿靠近实验室；在绘画界，他们是批评家和艺术史家，却没几个勇于进入画室感受一下颜料附于指尖的拉力。这或许是由于他们对绘画过程感到不适，因为艺术史家更喜欢发掘那些与艺术作品的绘画方式并无内在关联的意蕴。以书中彩图1为例，艺术史家看这幅画的时候可能会认出是萨塞塔（Sassetta），一个14世纪的锡耶纳画家。在艺术史中，萨塞塔是著名的中世纪后期画家，在佛罗伦萨文艺复兴时期，他逐步自我调整并呼应了当时所萌生的人文情怀。当意识到重要的艺术新作正在佛罗伦萨诞生，他在画作中表现了对它的效仿与暗示，即使他的作品终还是保留着传统的锡耶纳绘画风格。我们对他的生活、资助者和画作委托所知甚少，但可以推测其交游和行迹。图像可以提供诸如此类的信息，且艺术史是个丰富且复杂的领域。但一幅画终究是一幅画，不是描述画家、作画地点或是委托人的文字。画是由颜料——水与石绘成的，而颜料拥有属于自己的逻辑。甚至在被创作成圣母头像之前，它就有自己的意义。对画家来说，一幅画既是想法的汇集，也是模糊的记忆，有关被摊平的颜料、呼吸的烟气、滴落的油彩和擦动的画笔，还有涂蹭、稀释以及混合种种。先于表达而存在的模糊构想与所表现出的可命名的概念、图形和结构混合在一起。物质性的记忆并不常作为图画内容的一部分，这种解读是错的。因为每一幅画都抓住了那一瞬间颜料的阻力，画笔的戳刺以及笔随心动的速度与持久，而就是在这样的时刻，在这样的思索中，一幅画抓住了一张面孔的情绪。
在萨塞塔笔下，细腻的笔画勾勒出这样一张脸：精细轻盈的笔触像雨丝附着在皮肤上，微微倾斜着洒落在鬓角唇边；微亮的笔迹从额头的蔓延开来，交错在鬓发拐角处。双颊的粉色下是一片柔和的纹路——仿若婴儿的毛发，而脖颈处弯弯的线条在锁骨之上汇集。在肖像脖子上，萨塞塔还缠绘了三个亮白色明环（名为维纳斯圈）。每一笔都是画家对其想象全心投入的证明：对萨塞塔而言，绘画是以微滴的颜料对一张脸缓慢、愉悦而仔细地一遍遍塑造。初落笔的颜色黯淡湿润，当轮廓开始显现，就转用较白的颜料和精细的小笔刻画，直至将额头描绘得光洁胜雪。这是一幅蛋彩画。在当时，许多画家将蛋彩画作为展现情怀的一种方式。萨塞塔的绵长耐心和精益求精见于其创作，这便是这种作画方式本身的意义。
近来，一些美术史家对画作本身的语言更感兴趣了。他们提出，既然美术史和美术批评擅长思考画作的表现内容（即故事、人物、画家和委托人），那么也应该可以评析画作本身。画的自身有什么问题？ 什么意义？ 或者正如某史家提出的，与关于画的思考对比，什么是对画本身的思考？这些问题不仅十分重要，而且很难以美术史语言来回答。
这时候炼金术学就派上用场了。因为它是用于思考物质与其运动过程内部的一门发达的语言。对“精神炼金术士”而言，火炉中发生的一切都是对炼金术士们的精神或灵魂的隐喻。熔炼初时那锅恶臭的水就像是阴暗的灵魂，混乱而腐坏。随着融合置换，其中物质变得纯粹、坚硬而更有价值，就像是灵魂变得圣洁。贤者之石是精神臻于完美的标志，那是一种极佳境界：当一切杂质都被去除、掩埋或消融殆尽，灵魂清明沉静。炼金术士们密切关注着他们的坩埚。他们看着物质融合与分离，总是在某种程度上思考着尘世中生命的污秽与挣扎，从根本上好奇自己的灵魂与精神。
卡尔·荣格（Carl Jung）是个强调炼金术学中这一层面的心理学家。从此研究炼金术学的人都在遵循或者反驳他的解读框架。我不是一个荣格的追循者，不赞同他对精神寓言一心一意的追求，也不肯定他关于心智的理论。对我来说，荣格的错误并不在于他的基本观点认为一些炼金术士在坩埚中看到自我灵魂，而在于他使炼金术几乎独立于实验室之外了。炼金术的实验领域比荣格设想的要广泛许多，炼造程序从对肥皂的例常配制到对神的狂热想象各不相同。即便如今有许多配料要求明确的配方，它们还是太过于复杂，以至于无法被化学家们可靠地再现。除极少数纯精神炼金术士之外，对其余所有人来说，重要的是实验室本身，还有对实际物质的处理操控。实验室使他们的想法成真，而且足以对幻想进行超乎思辨哲学所期望的把控。荣格的解读轻视了那些想象自己是在制药或在谋求财富的日常炼金术士们：他们只是被深深迷住了，并在坩埚里寄托了他们大部分的人生意义，如同那些写着关于黑暗与救赎的华丽文字的精神炼金术士。
上述我想表达的意思是，无论炼金还是绘画都不是十指不脏就能完成的。书本知识不足以替代实验室中的恶臭与挫折，比如，除非基于工作室里的实操，否则艺术史只是对图像的贫乏解读。对于画家以外的人来说，油画颜料既无趣又略令人不快。而对于画家而言，它是生命的血液： 一种十足令人喜，惹人怒，又美得令人神魂颠倒的物质。它值得让人每个早晨都回到工作室，年复一年，倾尽一生。数十年光阴流逝，画家的生命渐渐与油画相依相存，成为一个糅合在浓厚颜料里的故事。任何不重视这种“为画痴迷”的绘画史都是不完整的。
所以本书不是关于画作的，而是关于绘画的行为，以及那些被采用并融嵌在颜料之中的想法。画上的颜料记录了那些微妙的身姿与紧张的时刻，它诉说着画家绘画时的姿态，他们是坐着、站着，抑或是蹲伏在画布前。颜料是由画家的一举一动所构成的模型，画家身体与思想的画像。油画中模糊的氛围是画家暧昧的心情，而这绝妙的转化是画家的意外发现。绘画是无言且鲜有人识的对话，颜料以堆涂与色彩沉默地发声，艺术家则以情绪回应。所有这些意义都原封不动地留于挂在博物馆里的画中： 它们保存着那些创造它们的疲惫躯体的记忆——那些快速的戳刺，精疲力竭的停顿，还有细心润色的动作。甚至在注意到画的内容之前，画家们就能从画中感受到这些动态。颜料是水与石，也是液态的思想。这是美术史所遗漏的重要事实，而炼金学思想可以证明它如何发生。
写一本关于油画体验的书也许很古怪，而借用一个像炼金学一样令人生疑的学科来解释它就更古怪了。我不否认这本书是反常的，它的字里行间洒满了炼金学符号，还描述着古怪的实验室实验。甚至在两年前我都想象不到我会写这样的一本书，那时的我正从艺术史中比较严肃的方面考虑这些问题，但必要性迫使人决策。据美国国会图书馆的数据显示，在绘画史与绘画批评领域已有不止7400本著作，够看几辈子了。另外有1500本书涵盖画家的技巧——其中绝大多数是流行的艺术家手册，描述着色环的使用或者如何画花鸟。在所有文字的洪流中，我找到的只有不足六本书提及了颜料本身，而且尝试解释为什么在它被用来练习摹拟一些物体之前，在画作被装框、悬挂、贩卖、展出与解读之前，它就有如此强大的吸引力。但是，我知道颜料能有多大的魅力，知道那些以为画家仅仅为了创作图画而忍受颜料的人错得有多么离谱。在接受艺术史家的训练之前，我是一个画家。从经验中我知道绘画这种行为拥有多么彻底的催眠力；也知道它能以它的气味与色彩，通过笔刷的律动，多么彻底地征服人的心智。因为有过如此感受，我一直知道，在那艺术史的精渊博学中有什么东西错了，但多年来我无法确定要如何组织语言去表述那些记忆。
当某个主题看起来几乎不可理喻，当所有用来解释的普遍原则都不够用，作者就要被迫进行实验，并且抓住有力的解读方式，无论它看起来有多不相关。长久以来就有探讨不相关事物之间的联系的书，它们将两个完全陌生的主题联系起来，试图表达某些新想法。甚至据说荷马也写了一本关于青蛙和老鼠之战的书，以便能自由地谈论他认为神之间是如何相处的。与这本书的主题类似，有几个作家曾将炼金术与相去甚远的主题联系起来：荣格用它来解释心理学，文艺复兴时期的医生帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）用它来解释医学。尽管与我这里的目的不同，但我从这些例子中得到了一些启发。本书的先例是哈罗德·布卢姆（Harold Bloom）的《卡巴拉与批评》（Kabbalah and Criticism）。布卢姆是一位文学评论家，他一度对用通常的哲学来解释诗歌感到绝望。于是他转向卡巴拉、犹太神秘主义并写了一本奇怪的书，把文学批评引向晦涩的中世纪希伯来文话语，这些话语所述的是关于上帝的不可言喻之疆域。《卡巴拉与批评》的一部分趣味性在于可以看到像丁尼生（Tennyson）和布莱克（Blake）这样的熟悉名字， 与像霍赫马（hochmah，在卡巴拉学里代表智慧）和比纳赫（binah，在卡巴拉学里代表理解）这样的词出现在同一句话里。一位评论家抱怨说，布卢姆为了解释如此常见的东西不得不牵扯这么远，是一种耻辱； 但我想他可能已经像我在这本书中所做的一样，给出了回答：那些似乎普通的东西，比如诗歌，几乎完全被误解了，而卡巴拉主义是他所拥有的援助。
炼金术也许永远无法将它已然败坏的名声恢复。它可能看起来总像是“正派”化学那执迷不悟、破旧腐朽的前辈，是一种异想天开又晦涩难懂的追求，却已然失去它或曾拥有的任何吸引力。从某种意义上说，荣格让炼金术陷得更深了，因为他过分地在炼金术上运用他那可疑的心理学，并且将炼金术呈现为人类灵魂深处智慧的源泉。 而炼金术不是以上的任何一种样貌。它是一场与我们周围世界中的物质的邂逅，一场不受科学掩盖的遇合。尽管有许多负面评价，也带有关于江湖骗术和胡说八道的联想，但炼金术是理解颜料如何能有所指意的好、有说服力的途径：它是如此令人着迷，如此令人上瘾，如此充满表现力，以至于能把控着艺术家毕生的注意力。炼金术士对水和石头有着直接且直觉的认识，而他们那些晦涩难懂的书为绘画持续的魅力发声。
后，所有画作的彩色照片（彩图 8 除外）都在华盛顿特区的国家美术馆和赫希洪（Hirshhorn）博物馆拍摄。大部分都是画作一隅的微小细节，在大多数情况下，我有意对这些细节如何适合于它们的位置而且服务于画作整体保持沉默。当你读完这本书之后，你可能会想参观这些画作，亲眼目睹炼金术和绘画的概念如何携手共进。

 

 

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