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| 編輯推薦： |
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书稿针对中国小剧场经营和管理现状，结合中华优秀传统文化中蕴藏的文化产业经营管理理念，从质量提升、品牌培育，企业创新等诸多方面，对中国小剧场把脉问诊，开出“药方”。旨在为走出一条具有中国特色的小剧场发展新路提供有益建议。
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| 內容簡介： |
全书共分四部分，对“小剧场戏剧”“新时期”等相关概念进行了梳理和辨析，介绍了新时期小剧场戏剧的发展背景，梳理并探讨了新时期戏剧观论争，分析了论争中小剧场戏剧在20世纪80年代的发展趋势，并探讨了90年代小剧场戏剧的发展状况。
作者深刻把握新时期小剧场戏剧的特质及其流变，探讨新时期戏剧观念变化与小剧场戏剧发展之间的关联，主张将戏剧形式的创新和戏剧内容的变革有机地结合在一起，走多元化发展道路，拓展戏剧的发展空间。
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| 關於作者： |
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毛夫国 文学博士，中国艺术研究院副研究员，主要从事话剧研究、中国现当代文学研究等。出版专著2部，合著3部，参编高等教育出版社出版的教材2部，在《戏剧艺术》《戏剧》《中国现代文学研究丛刊》《文艺理论与批评》《艺术评论》等刊物发表论文多篇，先后参与“中国话剧接受史”、“中国散文通史?现代卷”“二十世纪中外文学奖励机制的比较研究”等国家社科基金、省部级课题十余项
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| 目錄：
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绪论
一、相关概念界定 / 4
二、研究内容和研究综述 / 27
章 新时期小剧场戏剧的兴起
节 新时期小剧场戏剧的发端 / 51
一、话剧《信号》的演出 / 51
二、《信号》的演出背景及演出情况 / 52
第二节 新时期小剧场戏剧产生的背景 / 56
一、西方戏现代派理论的影响 / 56
二、戏剧自身发展的需要 / 62
三、高行健的戏剧理论与实践推动 / 65
四、对戏剧危机的焦虑 / 73
第三节 新时期小剧场戏剧的发展 / 93
第二章 新时期戏剧观论争
节 戏剧观论争的缘起 / 101
一、“戏剧观”概念的提出 / 101
二、《漫谈“戏剧观”》：戏剧观念的改变 / 109
三、新时期重提“戏剧观”概念 / 114
四、“写意戏剧观”的由来及实践 / 124
新时期戏剧观念与小剧场戏剧发展研究
第三章 小剧场戏剧的发展与讨论
节 南京小剧场戏剧节 / 205
第二节 九十年代小剧场戏剧的发展与探讨 / 213
第三节 广州小剧场戏剧研讨 / 219
结语 / 224
参考文献 / 229
后记 / 233
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| 內容試閱：
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新时期之初，戏剧从禁锢中解放出来，戏剧艺术开始复苏，走在了各艺术门类的前列。国内戏剧舞台上首先出现的是控诉“四人帮”的戏剧，如1977年中国话剧团演出的《枫叶红了的时候》（编剧金振家、王景愚，导演杨宗镜、文兴宇）、1978 年北京人民艺术剧院演出的《丹心谱》（编剧苏叔阳， 导演梅阡、林兆华）等，随后是社会问题剧的兴起。许多剧作都在内容和艺术形式上进行了一定程度的探索，有些戏剧在表现手法上有所创新，如 1980 年的《屋外有热流》（编剧马中骏、贾鸿源、瞿新华）、《我为什么死了》（编 剧谢民，导演张应湘）等剧。 20世纪80年代初，众多西方文艺理论纷纷涌入国内，西方现代派文学、质朴戏剧、残酷戏剧、荒诞派戏剧等被译介到国内，戏剧观念发生了很大的变化。加之新时期戏剧危机开始出现，在此背景下，国内小剧场戏剧重新兴起。戏剧观念的转变必然带来创作手法上的变化，小剧场戏剧开始走上舞台并逐渐繁荣，中国戏剧进入了一个新的发展时期。一般认为，1982 年 9 月在 北京人民艺术剧院上演的话剧《信号》（编剧高行健，导演林兆华），是剧本发表于《人民戏剧》1977年第6期。《枫叶红了的时候》的演出受到群众的欢迎，一年后全国有200多个专业剧团演出此剧（见育生：《霜叶红于二月花—从〈枫叶红了的时候〉的讨论得到的启示》，《人民戏剧》1978年第9期）。以此算来，小剧场戏剧至今已走过了近40 年的历程。
小剧场戏剧的出现，使我国的戏剧一改斯坦尼斯拉夫斯基现实主义传统话剧一统天下的格局，迎来了多姿多彩的发展时期。戏剧观念的变化促生了小剧场戏剧，而小剧场戏剧的发展也使国内的戏剧观念发生了很大变化，新时期戏剧论争和三次关于小剧场戏剧的研讨，都深化了戏剧理论。如今，时间已进入了 21 世纪，新时期戏剧论争的硝烟已散，当我们隔开一定的时空回望，或许更容易把握新时期小剧场戏剧的特质及其流变、探讨新时期戏剧观念变化与小剧场戏剧发展之间的关联。
新时期戏剧论争内容虽涉及戏剧理论和实践的方方面面，但小剧场戏剧并未迎来新的发展，小剧场戏剧依然停留在探索的层面，与此同时，戏剧危机仍然存在，大剧场戏剧观众仍然在减少，全国戏剧演出团体面临巨大的生存压力。
20 世纪 90 年代，不少剧院都建成了专门的小剧场，如北京人民艺术剧院、 中央实验话剧院、中国青年艺术剧院等都建有自己的小剧场。此外，商业背景下民营剧场也成立了不少，如牟森、孟京辉等人的“蛙实验剧团”“戏剧车 间”“穿帮剧社”等。
20 世纪 90 年代后，随着小剧场戏剧独立制作人的出现，小剧场戏剧开 始对降低成本、争取观众、票房收入加以重视，有的制作人把小剧场戏剧作 为一种营利手段，突出小剧场戏剧的娱乐功能，艺术探索的功能不可避免地 降到次要地位，这与大众文化的兴起不无关系。
大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段按商品市场 规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。20 世纪90年代以来，随着中国市场经济的确立和发展，中国的经济、政治和文化都参与了全球一体化的进程，戏剧本身的文化商品属性得到加强，娱乐性得到重视，大众文化开始兴起，势头迅猛，小剧场戏剧也迎来了新的发展和变化。
在 20 世纪 80 年代的中国，以实验性为代表的形式革新的小剧场话剧曾有过短暂的繁荣，但一直没有进入大众消费领域。90年代以来，在大众文化及消费文化的强势冲击下，人们对戏剧的关注度大大降低，戏剧危机进一步显现。另一方面，由于大众文化的兴起，小剧场戏剧开始呈现娱乐化、商业化倾向，某些方面也带动了小剧场戏剧的发展。丁罗男曾言：“到了 20 世纪90 年代，中国社会文化又面临了一次空前的大转型，它促使当代戏剧发生极为深刻的变化。这种变化可以用三句话来概括：从精英文化到大众文化的转变；从审美文化向消费文化的转变；从现代主义向后现代主义的转化。”
在中国小剧场戏剧史上，有“一次论争”和“三次讨论”与小剧场戏剧息息相关。“一次论争”是 20 世纪 80 年代中期的戏剧观念论争，此次论争涉及戏剧理论的方方面面，不仅仅与小剧场戏剧有关。“三次讨论”的内容主要涉及小剧场戏剧，次是 1989 年南京小戏剧节学术研讨会，讨论的相关文章主要集中于1991 年南京大学出版社出版的《小剧场戏剧研究》一书中；第二次是 1993 年中国小剧场戏剧展暨国际研讨会，相关讨论文章集中于1996年文化艺术出版社出版的《中国话剧研究》（第 9 辑）中；第三次是“2000 年国际小剧场戏剧节”的讨论，相关文章见于 2002 年中国戏剧出版社出版的《小剧场戏剧论集》一书中。
节 南京小剧场戏剧节
20 世纪 90 年代戏剧的一个明显标志，就是随着时代的发展，小剧场戏 剧出现了以往所未有的某些特征。丁罗男认为与 80 年代相比，小剧场戏剧有了发展和变化：“一为以小剧场形式重新表现和阐释的外国经典和现代作品的 引入；二为其已形成一套策划、筹资、宣传、票房等经济运作的制作，而非过去那种单纯的艺术‘创作’。”在我国小剧场戏剧的历史上，可以看到每当 戏剧的发展出现危机，需要进行改革、探索新的方向时，小剧场戏剧便空前地活跃起来，以较大的规模相互呼应，争取和培养适合自己的新一代观众， 从而将戏剧推向一个新的历史阶段。
1989 年 4 月，在南京举办了中国首届小剧场戏剧节，参加者有全国10个院团，上演剧目有《信号》《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》 等 13 台之多，同时还展开了理论研讨，这是关于小剧场戏剧理论的一次全方位的讨论。20 世纪 80 年代末南京小剧场戏剧节是一次有规模的小剧场戏剧会演，是新时期小剧场的次集体亮相。一些演出的剧目在观众参与的形式和程度上进行了探索，如《屋里的猫头鹰》演出时让观众带上猫头鹰面具， 穿上黑披风，走进暗屋子；《魔方》中“主持人”当场采访观众；在《爱情迪斯科》剧中，演员邀请观众下场跳舞等。
1989 年南京小剧场戏剧节后的研讨会上，有专家介绍了世界各国小剧场运动的情况，更多的是对小剧场戏剧的来源、概念及其特质的解释和看法。
首先，对小剧场戏剧概念的界定，尤其引起学界普遍关注。徐晓钟先是说明了小剧场戏剧带来观演方式的变化，然后界定了小剧场戏剧：“现在小剧 场的变化主要是观演关系的变化、开拓。物质空间的属性带来了观演关系心 理空间属性的变化。若给小剧场下个定义的话，是否可以说，它是相对传统的镜框舞台的大剧场而言的一种观众席与表演区比较贴近的、观演空间灵活 多变的小型室内剧场。主要特征是空，并非构建一个固定的舞台。”他认为小剧场在空间结构有四个特点：“流动空间结构有四个特点：（1）贴近；（2）参 与感；（3）交流；（4）观剧心理十分活跃和兴奋。” 马兰对于小剧场戏剧界定 着眼于“小”：“小剧场是指相对于传统镜框舞台剧场（大剧场）而言的一种小型室内剧场。在这种剧场里演出的戏剧称小剧场戏剧”，和传统大剧场进行了比较。
这些概念界定都涉及了小剧场戏剧因剧场“小”所带来的观演方式的改变。小剧场独有的性能和建构方式，使得剧目选择、导表演舞台形式和观演空间关系的组合，都与物理空间“小”有着直接的关系。
其次，对于小剧场戏剧的来源进行了探讨。童道明谈到西方小剧场艺术的历史渊源众说纷纭，有学者把斯坦尼斯拉夫斯基在 20 世纪初创办的“莫斯科艺术剧院研究所”视为小剧场运动的滥觞；有学者把德国戏剧家莱因·哈特看作小剧场运动的拓荒者。在介绍西方小剧场戏剧的历史后，他认为：“中国的真正意义上的小剧场运动，也是和新时期的戏剧艺术探索同时起步的。所以我们乐于把两位戏剧新人—高行健、林兆华的《信号》在北京人艺的演出，称作中国的台小剧场演出。”童道明认为《信号》 是我国台现代意义的小剧场演出，与其对小剧场戏剧概念的界定有密切 关系，他认为“每一个小剧场演出都是观演关系的一次重新结构”。《信号》使演员和观众处于同一个戏剧空间，“缩短了观演之间物理空间距离，而且也缩短了心理空间距离”。
再次，对小剧场戏剧的艺术特性进行了探讨。林克欢提出了小剧场戏剧的两个艺术特性。一是反叛性：“它反传统、反体制、反模式，探索戏剧活动 新的空间和新的手段；从审美的高度，对不合理的社会和不完善的人性持严厉的批判态度；打碎偶像，否认权威，不承认霸权也不谋求霸权，不承认有某种永恒的戏剧；不断地自省，不断地超越，在不断的建构中开拓戏剧艺术 表现生活的无限可能性。”二是超前性：“小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面，对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广 泛的实验，不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现无限的艺术可能性。它总是探索新的词汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现 方式，探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。”反叛性和 超前性与小剧场戏剧的探索性不无关系。
赵家捷重在从观演方式上界定小剧场戏剧的特性：“小剧场的根本特性，在于它建构了不同于传统戏剧的一种新的观演关系，也即演出与观众的关系， 在于它艺术实践上的实验性，在于它的非商业化倾向。”他进一步阐释道： “首先，由于剧场面积小，演区和观众席的距离大大缩短了，演员与观众近在咫尺，彼此伸手可及，这种面对面的贴近表演，使观众能够看清演员的相貌、 表情、细微的动作和瞬间的情感变化，甚至可以感受到彼此的气息，以往那种在大剧场中运用声光效果而造成的多种舞台幻觉也都不复存在了。而且， 在多数的小剧场戏剧中，根本没有固定的舞台或表演区，演剧空间和观众的视听空间往往融为一体。因此，这种物理空间的变化，一方面，直接影响到多种舞台技术的变化，更重要的，是影响到演员的表演方法和表演尺度，影响到演员和观众的心理反应，影响到观众的接受态度……所有这一切，就使戏剧发生了某些本质性的改变。舞台技术，表导演以至于剧作技巧，全都面临新的挑战和新的检验。相对于传统的大剧场戏剧，小剧场戏剧排斥‘教化’ 而更适于对人生主题的平等讨论和共同探求；排斥被动接受而更适于观众的主动参与；排斥题材和风格上与现实生活的距离而要求贴近普通人的普通生活。这绝不仅仅是改变了舞台技术和创作技巧，而是改变着一个时代的戏剧 观念。我们或许可以反过来说，小剧场戏剧乃是一种戏剧观的产物。”
赵家捷着重从小剧场的“小”来说明它所带来的表演方式、观演方式的变化。为此，他将小剧场戏剧与大剧场戏剧进行了对比：“与大剧场相对固定的演出格局相比，小剧场戏剧的每一次演出都是观演关系的一次重新建构。以往那种‘三 面墙’构成的演出空间和‘出将入相’式的格局传统被打破了，每一次演出， 导演和舞美设计者都必须根据不同的剧作去寻求不同的表现方法，没有常规可循。”在此基础上，赵家捷认为：“创新精神和实验性”是小剧场戏剧的重要特征之一。联系到戏剧危机，赵家捷提出戏剧“要走出困境，戏剧首先必须改变自己，要重新造就自己，同时也造就新的观众。如要达到这个目的， 实验乃是必由之路，尽管其中必然充满种种的艰辛。小剧场戏剧由于场地小，成本低，生产周期短，这就为戏剧实验提供了十分有利的条件”。
赵家捷还论述了小剧场戏剧的实验性所带来的先锋性：“由于立足于创新和探索，小剧场戏剧在它产生和发展的过程中不可避免地带有某种超前的性质，其中某些作品进入了先锋文化的范畴。对于传统的戏剧，它往往不是趋 同，而是求异；对于一般观众，不是一味寻求适应，而往往是对观众的价值取向、伦理观念、艺术趣味的某种挑战，从而与大多数人的习惯性期待产生距离。它的场地的限制和它的品位，使它的观众面大大受到限制，因而它不可能成为大众戏剧或所谓的主流戏剧。在许多情况下，它的实验、它的欣赏 者和评判者，始终局限在戏剧界或文化人的圈子里，使它自觉不自觉地笼罩了某些沙龙文艺的色彩。”
学者们都意识到了小剧场戏剧的实验性和探索性。非阳认为，小剧场戏剧是伴随着戏剧改革的实验而出现的，属于实验戏剧、探索戏剧的范畴。国外没有小剧场戏剧这一术语，被称为“艺术戏剧”“实验戏剧”，可以看出小 剧场戏剧的实验性、探索性、革新性：“小剧场戏剧的实质即是它这种不断求新、求变的革新精神、创新意识及追求与观众的强烈交流。它不断超越自己， 永远是未完成的过程。” 即使拥有两三千观众的戏，只要它富于创造意识，同样可视为小剧场戏剧。“小剧场戏剧在审美上的特点是观演空间同一，观赏关 系灵活多变，富于强烈的交流意识、参与意识，舞台样式不拘一格”。徐勇则直接提出“小剧场戏剧是一种探索戏剧”，并认为“小剧场戏剧是话剧危机 的产物”。
林兆华不同意小剧场戏剧的“反传统”性，并与当时的国情结合起来：“我 们的小剧场与国外不一样，这里有一个国情问题。国外的小剧场很多是反戏 剧潮流的。……中国的小剧场运动这种色彩不浓。我与高行健开始搞时，就 不是从反戏剧传统出发。”他认为中国小剧场的任务有三：“一是小剧场形式 有利于戏剧的普及。小剧场发挥了戏剧的本质，即密切活人之间的交流的特点”；“二是小剧场可以给一些戏剧家提供实验阵地。……大剧院有经济压力， 失败了还要赔钱，剧团领导不易通过。而费钱用人都不多的小剧场就可成为 他们探索的场所”；“三是小剧场还可以搞中外古今名著欣赏。……我们应多演名著，甚至中国的传统戏曲也可以改编。莎士比亚、老舍、曹禺的戏都可做重新解释、全新的处理”。
的确，和西方不同，中国小剧场戏剧第二次浪潮兴起的动因与目的，不 是因为戏剧受到了“票房控制”“商业化”，更不像西方因经济介入带来的粗制滥造所产生的危机，而只是为了艺术的探索和创新，所以小剧场戏剧在国内，“不以政治功利为目的，不以‘救渡’经济困境为出发点而滑向‘票房’”， 小剧场戏剧的第二次浪潮，为艺术而出现！在南京小剧场戏剧节上获得广泛好评的《天上飞的鸭子》的作者赵家捷，也认为“要想在小剧场演出中营利， 几乎是不可能的，至少在眼下的中国如此。……所以，它一开始就不以营利为目的，因而排斥商业性的剧目和商业性的演出。假如在小剧场的实验中又 想搞一点商业性，其结果往往是偷鸡不着反蚀一把米，两者兼而失之。由于并非着眼营利，小剧场戏剧的剧目和演出，包括它的艺术探求，都是很严肃的，相对来说，它的艺术水准也是比较高的”。
黄佐临对于“反商业化”提出了不同意见：“在讨论中（指 1989 年小剧 场戏剧讨论——笔者注），有的同志提到小剧场的目的是反商业化。这是西方剧坛的普遍现象，而在我国倒不算作关键性问题。目前我们的话剧正处于低潮，实际情况是‘多演多赔，少演少赔，不演不赔’，我认为，即使是能‘商业化’了，就已经算是好‘兆头’了！”他也不认同小剧场戏剧的特点是让观众参与，要“贴近”“感同身受”，而是认为“剧本、剧本，一剧之本。我 认为这应该是小剧场的主要特征”。的确，西方小剧场戏剧是在商业经济充 分发展的基础上产生的，而 20 世纪 80 年代我国的市场经济并未发展起来。
学者们还对小剧场戏剧的价值和功能进行了讨论。洪家尧认为小剧场艺 术的价值和生命力表现在：小剧场艺术是时代发展的必然产物，小剧场艺术顺应了现代审美潮流，小剧场艺术有利于审美信息的传播，小剧场艺术具有旺盛的生命力。黄爱华探讨了小剧场戏剧的功能，认为其特征有：社会道德教育功能失去霸主地位，审美教育功能代之而起；感官娱乐功能渐趋减弱， 审美娱乐功能相对增强；认识功能、启迪功能进一步强化；补偿功能、劝导功能获得独立地位；启蒙功能、预测功能得到新发展。可以说是预言了市场经济后小剧场戏剧的发展倾向。
通过论争，作为小剧场的外部特征，特别是物理空间特点得到强调，由此产生的观演关系被学者们普遍认可。正因为外部空间的“小”，才带来小剧场戏剧内容上的实验性和先锋性。
此外，还探讨了小剧场戏剧兴起的原因。林克欢认为：“近数十年来，小剧场（little theatre）在世界各地普遍涌现，直接原因可能略有不同，但反对 戏剧的商业化倾向，反对僵化的、脱离时代的戏曲模式，始终是一批又一批 立志献身艺术的戏剧家投身小剧场实验演出主要的原因。” 吴戈认为“反 商业化”“反票房控制”归结 20 世纪初的欧、美各国小剧场戏剧的产生原因， 概括这一大气候对中国戏剧文化“小气候”的影响并形成中国小剧场戏剧的 浪潮的情形，是有道理的、准确的。但他不认为这是第二浪潮的原因： “到本世纪六十年代，欧、美小剧场戏剧，已不再是早年‘反票房控制’的 戏剧运动，而是发展成为无论从口号还是从实践都着眼于艺术实验、艺术探 索的戏剧文化建设的努力，小剧场戏剧成了戏剧文化中与大剧院戏剧并驾齐 驱、互相区别又互为补充的独特花朵。一句话，艺术创新是小剧场戏剧的动因和目的。中国小剧场戏剧在第二次浪潮泛起时，其外部条件不是‘票房控 制’‘商业化’，不是经济原因带来的戏剧产品在艺术上的粗制滥造所产生的 ‘危机’。”
第二节 九十年代小剧场戏剧的发展与探讨
1993 年 11 月，由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局和天津市剧协联合发起举办了“’93 中国小剧场戏剧展暨国际学术 研讨会”，演出剧目共 14 台，出席会议的代表 100 余人，其中中国港澳台代 表 26 人，来自日本、法国、美国、比利时和韩国的代表 28 人。这次研讨的 内容多收录在《中国话剧研究》（第 9 辑），这一辑为“’93 中国小剧场戏剧展 暨国际学术研讨会”专集。
本次参展的小剧场戏剧有 14 台：《灵魂出窍》《雷雨》（中国青年艺术剧院）、《思凡》《疯狂过年车》（中央实验话剧院）、《留守女士》（上海人民艺术 剧院）、《夕照》（辽宁人民艺术剧院延生艺术团）、《大西洋电话》（上海青年话剧团）、《长乐钟》（天津人民艺术剧院）、《泥巴人》（广东省话剧团）、《夜深人未静》（河北省话剧院）、《大戏法》（哈尔滨话剧院）、《长椅》（沈阳话剧 团）、《情感操练》（北京市戏剧家协会所属“火狐狸剧社”）。参演剧目中，现实主义戏剧成为主流，随着市场经济的兴起，商业戏剧开始出现，但参演剧目的先锋性和实验性不强，市场经济影响下的小剧场戏剧开始有了新的特质。 在理论研讨会上，学界对于小剧场戏剧的理论探讨，从1989 年的注重其先锋性、反叛性的探讨，转向了中国小剧场戏剧在发展中所呈现的新的特质及与西方不同的艺术特点。
这次研讨会是在市场经济刚刚兴起之际召开的一次会议，曹禺在研讨会致辞中说：“目前中国的小剧场戏剧运动正处于发展时期，故不应求全责备。 我们要学习西方戏剧的经验，更应要注意考虑到中国的实际情况，在探索种 种戏剧形式的同时，对于戏剧艺术实践的各种商业性演出的尝试也是非常重 要的，要使社会与经济效益相结合。”
这次研讨的许多议题延续了 1990 年的南京小剧场戏剧节的讨论话题。首先，关于实验剧场和小剧场戏剧的概念进行了辨析。熊源伟认为国外没有“小剧场戏剧”概念，“国外的实验戏剧大多在小的剧场里发生，我们顺手给‘小 剧场戏剧’贴上了‘实验戏剧’的标签”，所以“‘实验戏剧’在小的剧场里演出，并不能以‘小剧场戏剧’去涵盖、替代‘实验戏剧’的概念”。学者们想给“小剧场戏剧”的“实验戏剧说”自圆其说，“百般阐释‘小剧场戏剧’ 的实验性；或从‘小’字出发，生发出由‘小’带来的审美心理变化、观演关系变化、表演状态变化等等；或打出‘中国特色’牌，把‘小剧场戏剧’ 说成是中国戏剧生存状态的自救之举”。但是，“小剧场戏剧”就是小剧场戏 剧，“实验戏剧”就是实验戏剧，不必再以“小剧场戏剧”去涵盖、替代“实 验戏剧”。还是回到“小剧场戏剧”的原来概念—仅仅是一个空间的概念， 但凡有关“实验性”的概念，一概由“实验戏剧”去表述。其次，熊源伟认为小剧场戏剧仅指在小剧场里演出的戏剧，他对实验戏剧做了界定：“实验戏剧的本质特征是它的实验性。实验性可以是内容方面的，也可以是艺术表现的。无论是内容的还是形式的，总是要对现存的秩序有所颠覆，要对现存的戏剧形态有所破坏，要对现存的社会观念有所跨越，要对现存的生存状态有所挑战。没有这种本质特征的戏剧演出，哪怕剧场再小，也只是量（剧场体量、 观念数量）的改变，不存在质的变化，算不上实验戏剧。”他认为我国“各地上演的小剧场戏剧绝大部分都不能属于实验戏剧”。胡妙胜也持类似的观点： “实验戏剧一般都是小剧场戏剧，而小剧场戏剧并不都是实验戏剧。”
康洪兴认为 20 年代的“爱美剧”运动，“不能算作是真正的小剧场戏剧运动”，因为“它的演出虽然是在较小的空间中进行的，但是，其演出方式、 观演方式、表演方法等等，都与传统的镜框式舞台大剧场的演出没有什么两样”。他也认为 1982 年《信号》是真正的小剧场戏剧。康洪兴对小剧 场进行了分类：“小剧场可分为两种，即正规小剧场和非正规小剧场。所谓正规小剧场，就是指那些专门为戏剧演出所建造的、演剧所需之设备条件比较完善的小型室内剧场。它可以是中心式舞台剧场、伸出式舞台剧场，也可以是可变式舞台剧场，等等。可变式舞台剧场，其舞台和观众席的位置是不固 定的；中心式、伸出式等舞台剧场，其舞台和观众席的位置是固定的。所谓非正规小剧场，则是相对于正规小剧场而言的一种可供戏剧演出用的、一个具有一定立方体积的小型室内空间，但它一般不具备固定而完善的剧场设备。 它可以是工厂的某一间小厂房、废旧仓库的一角，或者是医院的病房、学校的教室，甚至是咖啡厅、酒吧间、舞厅，乃至剧团的排练厅、绘景间等等各种场所，只要临时搬进一般演剧所需的东西，便可成为一个小型剧场。他还对各话剧院、团演出的小剧场戏剧做了区分，“所用的剧场基本上都属于非正规小剧场”。
在争鸣中，学者们都是通过自己对小剧场戏剧的界定，引申出自己的理解和判断。
童道明认为小剧场戏剧的美学特征有三点：“一、由于在现代小剧场里没有框式舞台，因此也就没有诸如台口、脚灯、乐池一类的东西把舞台与观众席断裂开来，因此，小剧场戏剧的演员与观众是处于同一个戏剧空间；二、 由于小剧场戏剧没有固定不变的舞台，也没有固定不变的观众席，因此，每 一个小剧场演出都是剧场空间和观演关系的一次新的构建；三、由于在小剧场戏剧演出中，演员与观众相距近在咫尺，因此戏剧所固有的演员与观众之间的活人交流的特点表现得尤其突出。”在他看来，“真正意义的小剧场戏剧 并不是在一个窄小的场所演了出什么戏”。他认为，如果把明确的艺术动机 的产生作为检验小剧场戏剧运动的一个标志，“小剧场戏剧早出现在 19 世 纪末、20世纪初的欧洲”。他认为 19 世纪末的莱因·哈特、斯坦尼斯拉夫斯基的小剧场并不是现代小剧场，现代小剧场是“20 世纪 50年代开始的欧洲戏剧革新浪潮的产物”，两个里程碑式的事件，“一、1950 年尤奈斯库的《秃 头歌女》在法国巴黎的一家名叫‘梦游者剧场’的小剧场演出，开始了荒诞 派戏剧的黄金时代。二、1959 年，格鲁托夫斯基在波兰的奥波莱市主持名叫 ‘十三排剧院’的小剧场，开始了‘贫困戏剧’的著名戏剧实践”。于此，童 道明认为“中国现代小剧场戏剧的个戏是 1982 年北京人艺演出的《信号》。”
其次，对小剧场戏剧持肯定态度，认为它是话剧走出危机的一种重要方式。田本相提到，1989 年之后，话剧“几乎到了山穷水尽的地步。在 1992 年底， 即使北京都几乎快找不到话剧演出了”。小剧场戏剧 80 年代发展缓慢，田本相在 1993 年时说：“目前小剧场戏剧的地位还没有被普遍承认，似乎不登大 雅之堂，不入正宗之列。因之，评奖、会演、政府和戏剧部门也未能把它纳 入议事日程之内，剧院也不能把它列入正式演出计划。”他还建议把小剧场戏 剧“纳入规划，给予指导，给予扶持，给予资助，即把它作为整个话剧建设 的一个组成部分”。80 年代的小剧场戏剧是在自发的状态下发展的，董健说 它是“悄悄的革命”，“一没有政府的大力号召和推动，二没有大规模会演和 评奖活动的鼓励，三没有打出什么诱人的旗号，它是全凭着一批痴迷于戏剧 艺术的人士的热情苦干精神而偷偷地兴起的”。
所以，田本相对中国小剧场戏剧提出了期望：“应当确立更适合中国国情、 更切合中国观众需要的小剧场戏剧观念，使之更开阔、更开放、更灵活；从而鼓励更多的实验、更多的探索、更多的路数和办法，在大量的实践中，才能发展中国的小剧场戏剧艺术。”
值得注意的是，在这次小剧场戏剧展上，民营院团开始出现。演出《情感操练》的火狐狸剧社，就是由几个青年戏剧家跨部门自由组合而成。他们自筹资金、自编、自导、自演，自己管理演出事宜。《灵魂出窍》和《疯狂过年车》的编剧苏雷，同时又是演出的“执行制片人”，剧团自筹资金，自聘导演、演员和其他演出人员，自负盈亏。
1993年之后，小剧场运动在全国各地蓬勃兴起，其中北京和上海成为中国小剧场戏剧的中心。1998 年，中国青年艺术剧院举办了“’98 中国青年艺 术剧院小剧场剧目展演”。除了剧院的《绿房子》《花芒姑娘》和北京彼岸工 作室的《窒息》外，还邀请了香港疯祭舞台的《元州街茱莉小姐不再在这里》、 香港城市当代舞蹈团的《创世纪》、台北莎士比亚的妹妹们的剧团的《2000》、 东京榴华殿的《FLASH（虚假）》。中央戏剧学院邀请展有 8 项活动，共5台演出：日本新宿梁山泊剧团的《人鱼传说》、英国基尔德霍尔音乐戏剧学院和温布尔顿设计学院的《第十二夜》、英国大卫·格拉斯剧团的《失去的孩子》 三交响曲部《汉森和格瑞泰机器》及学院研究所的《在路上》、表演系的 《仲夏夜之梦》。1998 年，上海戏剧学院和加拿大多伦多大学联合主办了“’98 上海国际小剧场戏剧节”，在一周的时间内，来自加拿大、美国、德国、挪威、 荷兰、日本、新加坡等 7 个国家的剧团，共演出中外剧目 12 台，有来自美国斯坦福大学的《当鲨鱼咬人时》、加拿大卡泊·提姆剧团和德国切米尼兹剧院的《崩溃》、日本的《FLASH（虚假）》、挪威巴克·特鲁本剧团的《真棒》和 《Super-per》、新加坡“破难航队”的《欲望的天使》，上海戏剧学院的《生存还是毁灭—谁杀了国王》、上海话剧艺术中心的《办公室秘闻》和《拥护 / 母语》、北京的《在路上，佛主保佑我》等。田本相将此视为“第三次中国小 剧场戏剧节”。
第三节 广州小剧场戏剧研讨
2000 年 11 月，由广东省文化厅、广东省戏剧家协会、中国艺术研究院 话剧研究所、广州市文化局联合在广州举办了小剧场戏剧研讨会，戏剧展上包括解放军艺术学院的学生演出的《列兵们》、日本话剧人社演出的《一朵小小的花》、广州市话剧团演出的《押解》《安娜·克里斯蒂》、香港演艺学院演出的《半掩黄昏雨》、香港众剧团演出的《单身女人宿舍》、北京京剧院演出的小剧场京剧《马前泼水》、中央戏剧学院戏剧研究所演出的《切·格瓦拉》， 上海话剧艺术中心演出的《去年冬天》、深圳大学艺术系演出的《故事新编之 出关篇》、广东省话剧院演出的《无话可说》、广州市文化局策划并演出的《西关女人》等。
《小剧场戏剧论集》是2000年小剧场展演国际学术研讨会的论文汇编，文章来自各地与会代表的会议论文，也收录了部分当时反映小剧场戏剧发展的基本面貌和理论走向，并在戏剧界有学术见解和影响的文章。
王正谈道：“在以往许多年里，戏剧这门艺术被赋予了它自身难以承受的重任，这更加重了剧作家处境的艰难。整个国家以及各个领导部门都把戏剧当作主要的宣传工作，在政治上对它倍加关注，这就形成了一套从上到下层层严格把关的制度。剧本创作成了领导者和所有热心于政治的人注视的热点， 谁都可以对它提出这样那样苛刻的要求。巨大风险中寻求稳妥方案的执行者。那个时期，剧本多为集体创作，即使是个人署名的作品，也大多是在领导的干预和集体的约束下写出来的”，“文化 消费者（欣赏者）有了广阔的选择空间。以往全民看戏（甚至只看一个戏） 的盛况，是永远不会出现了。那种盛况也许曾经令我们这些从事戏剧工作的人陶醉，而实际上那只是社会文化贫乏现象的一种折光反映”。
刘平认为 2000 年左右北京的小剧场戏剧演出特点：“一是创作上风格多样，显露出强劲的探索、实验的势头；二是演出动作的方式灵活，多以自由组团演出为主，票房收入可观。”
小剧场戏剧演出的戏剧也可以是现实主义风格的。吴戈提到，在 1989 年南京首届中国小剧场戏剧节上，有些剧目在人与人的活动的关系、观演交流 方式上较大剧场戏剧做了很大的调整，演出风格追求的是真实、自然、细腻 的内心情感表现。如《火神与秋女》《社会形象》《家丑外扬》等。他称之为 “小剧场里的现实主义回流，与试验剧目的‘非主流’相对”。吴戈谈道：“在小剧场里演出的商业戏剧，也可以作为小剧场戏剧的流变来考察，而不必因历史上的小剧场戏剧反商业、反主流文化特征而拒绝承认小剧场里演出的商业戏剧。” 他以孟京辉为例，其早期的小剧场戏剧坚持实验性、先锋性，后来 走向商业戏剧之路，吴戈说：“小剧场戏剧发展到今天，先锋与前卫居然从历 史上的商业、票房冤家，变成了商业、票房的策略，这历史真会开玩笑。” 进而他认为：“小剧场戏剧从反商业走向商业化；从非主流戏剧走向融入主流戏剧；从一度的‘小众艺术’走向‘大众趣味’，这变化演进在历史、社会与生活的风风雨雨中显得颇有戏剧性。……画地为牢，作茧自缚，恰恰不是小剧 场戏剧突出鲜明的先锋性、实验性、探索性应有的品格。近年这种演进，这种在小剧场戏剧名义下的宽泛发展与无拘无束的创造，正是从根本上继承了小剧场戏剧的精神，不断创新与发展，丰富了小剧场戏剧这一文化种群的生态景观。小剧场戏剧不应该有对某种美学尺度或观念‘从一而终’的贞洁禁忌，小剧场也不一定属于探索、实验、非主流的先锋戏剧。在一个泛文化时代，小剧场不再意味着非主流的、反商业反票房的实验戏剧空间，而是一种杂合的戏剧文化状态存在的场所。只是，在提及小剧场戏剧这一概念时，我们应清晰这一概念的历史演进、落差与现实语义。”
对于小剧场戏剧概念的认知，也决定了中国小剧场戏剧的起源和历史。 吴戈提到，有人认为中国 20 世纪 20 年代的小剧场运动不符合实验性的小剧 场戏剧特征，所以中国小剧场戏剧是改革开放后出现的。如康洪兴认为：“在 我国，有人认为在本世纪 20 年代曾出现过次小剧场戏剧运动，即所谓‘爱美剧’运动。但是，以我之见，‘爱美剧’运动不能算作是真正的小剧场戏剧运动。因为它的演出虽然是在较小的空间中进行的，但是其演出方式、观演关系、表演方法等等，都与传统的镜框式舞台大剧场的演出没有什么两样。 所以，我认为，我国真正的小剧场戏剧运动，是从当代开始的，具体地说， 是从 80 年代初逐渐兴起的。”吴戈不同意此说，他认为：“以在历史演进中某 一阶段的小剧场戏剧特征与价值取向作为尺度去衡量一切戏剧现象，以此定调定性，把它作为‘真正的小剧场戏剧’的标准，是极其荒谬的。”刘志杰认为 20 世纪 20 年代的南国社和辛酉社用小剧场的形式演出过，但这些演出“基 本都属于写实戏剧，没有先锋性和实验性，还算不得小剧场戏剧”，他还认为： “在中国，小剧场戏剧的真正出现应该说是在 20 世纪 80 年代初，它是伴随新 时期戏剧改革而出现的。其标志是 1982 年在北京上演的《信号》和上海演出的《母亲的歌》。”
刘志杰认为小剧场戏剧的观演关系和审美特征是“小”“黑”“空”。“小” 根本的目的是要缩短观演两者之间的空间距离和心理距离，“打破了以往 ‘你演我看’‘我演你看’这种传统的观演关系，使观演之间拆除心理樊篱， 融为一体，这样就建立了一种具有交流性和对话性的新型的平等的观演关 系”。“黑”的目的有两个：一是“收拢观众的注意力，使观众能把目光全部 集中在灯光照耀的表演区里，这无形中就等于放大了表演区的空间比例，使 观众能限度地看清演员的表演”。二是“具有神性和幽深感”。“空”可以 随意设计和变化表演场地，给创作者提供一个自由想象的空间，没有庞大布 景和道具。
宋宝珍对小剧场戏剧的特征进行了概括：“小剧场戏剧的美学特点则在于 它的先锋性和实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，而且表现为艺术手 法的新锐性。”c 通过对展演剧目的观摩，她认为“’93 年小剧场戏剧节”上的戏剧在发展中融入了新质，呈现了中国化的艺术特点：“其一，对高蹈的艺术 性和形而上的问题的探索，已经让位于探索现实的社会人生的热点问题，如 ‘出国潮’、‘婚外情’、亲情的隔膜、人与人理解的艰难等等。其二，反商业 化的特点，已经让位于顺应市场经济、强化自身的竞争力的机制。寻找市场定位，调整艺术市场的供需关系，成为话剧艺术无法回避的现实问题。其三， 在艺术形式上追求前卫、先锋的锐气有所减弱，而艺术创作手法中出现了明 显的现实主义回归的趋势。其四，形象创构中的心理刻画趋于更加真实和细腻，但由于剧作大都把反映视角集中在‘二人情感世界’的有限范围内，故而出现了艺术表现的狭仄化倾向。”
在 2001 年北京当代小剧场戏剧研讨会上，田本相提出了关于小剧场戏剧的界定：“在 80 年代，其基本内涵，还被理解为实验戏剧或前卫戏剧。而经 过近 10 年的实践，显然这个概念的内涵扩展了。一、小剧场戏剧仍然保持了其实验戏剧、前卫戏剧的内涵；二、可以理解为是在小剧场演出的戏；三、 是指在一个小的空间演出的特定的戏剧形式。”可以说，这是小剧场戏剧概念的“中国化”：“看起来是概念的变化，而实际上是中国人对小剧场戏剧观念 的一大拓展，它既是对小剧场戏剧发展实际的一个描述，也可以说是理论上 的一个概括。中国人把小剧场戏剧观念中国化了。”正因概念内涵的扩展，田 本相提到，在“’93 中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”上，与会的比利时国际剧评家协会主席丹姆斯·卡洛斯对于当时演出的剧目《留守女士》等， 认为不是小剧场戏剧。
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