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| 編輯推薦： |
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本书是一本关于戏剧表演的引进书的译本。作者是英国演员贝拉·莫琳，她曾在莫斯科国立电影艺术学院接受演员训练，使她对斯坦尼斯拉夫斯基的表演原则有了重新认识，写下了这本关于“心身一体的演员训练法”的学术书籍。她亲身体验俄罗斯的演员训练，把实践方法浅显易懂地写出来，分析它的源头，并绘声绘色地传递给西方的戏剧，开启了对表演艺术的讨论。译者是上海话剧艺术中心导演李梦泽，是毕业于上海戏剧学院的资深戏剧艺术从业者。他选择翻译此书，一是为大家科普斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，二是让大家对于斯坦尼斯拉夫斯基的许多误解有一个更清晰的认识，并且重新理解斯氏体系对于表演的重要性，因为这是表演理论上的里程碑。
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| 內容簡介： |
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“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是世界著名的表演体系，对各国戏剧影视舞台表演产生深远影响。斯氏体系的核心要义是“在体验基础上再体现”，而本书作者贝拉·莫琳所倡导的“心身一体的演员训练法”的坚实基础是“行动分析法”。这是斯坦尼斯拉夫斯基在生命后阶段来不及落实与践行的排练方式，而他的继承者在不断实践探索中将这种“传说”变为了“事实”，并且已经成为了世界上主流的演员训练手段。这是对斯氏已有认知体系的超越，书中清晰描述的贝拉·莫琳在莫斯科的学习心得与回到英国后的表演实践也让其肯定了“行动分析法”的实用性。本书是一部实实在在的表演技巧手册，是表演艺术理论方面的一部重要专著，更可作为戏剧表演从业者、表演专业师生、青年演员和表演艺术爱好者的指南。
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| 關於作者： |
著者：
贝拉·莫琳，英国剧作家、演员，美国加州大学艺术与艺术指导学院教授，成功将表演与教学事业相结合，从事的表演工作主要是在Max Stafford-Clark的Out of Joint戏剧公司合作，同时她也在伯明翰大学和埃克塞特大学的戏剧系任教。著有数本与斯坦尼斯拉夫斯基及其理念在戏剧中的应用相关的图书，如《斯坦尼斯拉夫斯基：演员训练的心理物理学方法》《斯坦尼斯拉夫斯基表演工具箱》等。
译者：
李梦泽，2011年毕业于上海戏剧学院导演系本科，2016年毕业于英国皇家中央演讲与戏剧学院高阶戏剧实践硕士，工作期间参与过多部戏剧创作，包括《万尼亚舅舅》《太太学堂》《亨利五世》等，并与包括俄罗斯、英国、法国等多国戏剧艺术家合作。现任职于上海话剧艺术中心。
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| 目錄：
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推荐序 王晓鹰
译者序 李梦泽
贝拉·莫琳
超越斯坦尼斯拉夫斯基
致谢
前言
序幕
二十世纪末一个英国演员在俄国的故事
幕 神话、理论、体系和迷信
为何还要关注斯坦尼斯拉夫斯基？
深刻记忆有什么问题呢？
什么是情感？
从情感到行动
找到肢体行动
寻找剧作家的台词
情感与这一切有何关系呢？
如果它在生活中发生了，那它在舞台上也可以发生
第二幕 个人工作
你所谓的“心身一体”是什么意思
你在听吗？
找到适合的心身一体的训练法
占据你个人的空间
通过关节和直线来重新协调身体
波动和形体可塑性
对心理和重新学习
动态冥想
开放与闭合：联结万物的通道
Cherez pauza——经由停顿
心身一体技巧和内在驱动力
物件练习
“哎哟！我的头好疼。”
自由的即兴表演和心理姿势
从抽象概念变成日常习惯
与一个物件对话
意识的不同层次
双重意识：从技巧到灵感
《莎乐美》
从演员到集体
第三幕 集体工作
抓取“激情的一吻”
保守对阵发展
与费罗佐夫的合作
寻找你自己：注意力之环，五分钟回忆
寻找其他人——看不见的声音
内在的动物性
从我到眼
小王子和狐狸
在负面之道中行走
两个人在一个空的空间
三个人在一个空的空间
这有什么有趣的？
如何把这些练习运用到文本当中去？
安静的搭档
笑声——眼泪
探索极致的情感：“合法的过度表演”
“全面行动”
自由即兴表演
用文本检验：米兰达和卡利班
评判的罪行
迎接个人挑战
第四幕 塑造角色的工作
所有方法放在一起
寻找俄罗斯的精神——在行动与精神的交汇处
寻找内在行动
演员的“秘密”
费罗佐夫心身一体表演的途径
阶段：个性和《暴风雨》
寻找游戏——普洛斯彼罗和卡利班
改变游戏——米兰达和斐迪南
定向时刻：安东尼奥和塞巴斯蒂安
除了此时此地，别无他物
个性，至于角色嘛……还没到时候
警告！
第二阶段：通过《梦幻巴士》找到移除阻碍的方法
《帕姆和他的兄弟》：“不要演状态”
《悲剧演员与矮人》：直面障碍
将排练看作是实验室
开始规整
第三阶段：寻找趣味性和形体行动：自我工作
行动还是行为？《莎乐美》和《格来迪老爹的男孩们》
《万尼亚舅舅》：舞台上人类的精神生命的矛盾
从示范到个人化
第四阶段：通过《罪与罚》来释放角色
步
从演员训练到排练
索尼娅和拉斯科尼科夫：阅读《圣经》
彼德洛维奇和拉斯科尼科夫：“不要把钱放在另一家银行”
从个性到创造的个性
“形体化的理论”
双重意识
跨过临界点
结尾
第五幕 在剧院工作
是大海，而不是孤岛
从大脑到身体
从身体到大脑：《蒸汽》
通往你的个人中心的旅程
行动分析法在作品中的应用
尾声
注释
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| 內容試閱：
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超越不是摒弃而是学习、掌握之后的发展
王晓鹰
青年导演李梦泽翻译的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》是一本对于当今中国话剧表演艺术非常有意义甚至有可能起到“正本清源”效果的难得好书。
一
写作此书的是英国演员、剧作家以及表演教师贝拉·莫琳，她曾于1993年在莫斯科接受演员训练并对斯坦尼斯拉夫斯基的表演原则有了重新认识，之后又在多个国家以工作坊的方式传授如何成为一个“心身一体的演员”方法，其间对那些新认识进行了实践印证和深入探讨。她以一个来自完全不同的戏剧文化传统的英国人角度，深入、系统地对俄罗斯表演艺术进行学习、实践和思考，使得她写的这本书十分真切而且十分清晰。
《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》的书名初看上去以为是对斯氏表演理论的颠覆，可是读了才知，莫琳其实通篇都在讲斯氏体系本身或者是发展到今天的斯氏体系，这本书给我们的启示是：所谓“超越”，不是“绕过”更不是“摒弃”，超越是在“理解”“掌握”基础之上的“开拓”和“发展”。
贝拉·莫琳所倡导的“心身一体”表演方法的坚实基础是“行动分析法”；“行动分析法”是斯坦尼斯拉夫斯基的谪传弟子们在他们的老师去世后对“斯氏体系”的新发展；而事实上斯坦尼斯拉夫斯基本人在逝世前已经将主要精力放在对“身体行动理论”的研究和教学上了。“行动分析法”可以说是斯坦尼斯拉夫斯基对自己的所谓“体系”后也是重要的发展，他的这份“未竟事业”在他身后被他的继承者、助手、学生们发扬光大，从而使斯氏体系从各个角度得以深入理解并向前发展。
由此可见，简单地说斯坦尼斯拉夫斯基体系是“体验派”是很不严谨的。斯氏体系的核心要义是“在体验基础上再体现”，这也可以理解成是对先于斯氏体系之前出现的“体验派”的超越。
斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成与发展是有个过程的。中国演员早在20世纪三四十年代接触到的关于“内心体验”“从自我出发”“当众孤独”“有魔力的假使”等等论说，只是体系的一小部分，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这三部分加在一起才算全面表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。而且斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成并非只是他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的理论体系基础上所做的更进一步的发展。
二
我们曾长期被到底是“从自我出发”还是 “从角色出发”这个由狄德罗的“演员的矛盾”引起的“鸡生蛋还是蛋生鸡”的循环问题绕得晕头转向，直到前些年莫斯科艺术剧院来北京演出《白卫军》时，还有前辈表演艺术家就此向俄罗斯演员们提问，可叹的是也只有“前辈”还在纠结这个问题，年轻一些的演员早就不纠结这个了，不是他们已经弄明白而是他们好像不想去弄明白了。而俄罗斯演员的回答竟如此举重若轻：“从自我出发达到角色。”我们似乎被醍醐灌顶、恍然大悟地思索这句简单回答的深刻含义，但殊不知这个说法并不新鲜，斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫（《演出艺术的完整性》的作者）在20世纪50年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中终形成并深入人心的。
甚至如格洛托夫斯基、迈克尔·契诃夫这些在现代表演理论上如雷贯耳的大师，包括近年来在中国戏剧界屡成话题的“幻想现实主义”的始作俑者瓦赫坦戈夫，他们都曾经是斯坦尼斯拉夫斯基的学生又都在老师的学说上进行了极大的推进，他们的“超越”无一例外都不是“摒弃”而是“发展”，他们的实践和学说可能已经不能简单地说是“斯氏体系”本身了，但他们不是“无源之水”“无本之木”，他们与斯坦尼斯拉夫斯基体系之间传承和发展的关系是戏剧表演艺术向前发展的重要机制。
所以，所有的“超越”都是在理解、掌握之后的发展，这包括斯坦尼斯拉夫斯基对自己的超越，当然更包括随着时代发展涌现出的新的表演理论学说对斯氏体系的超越。
三
举目整个中国话剧舞台，除了一些前辈艺术家和为数不多的优秀演员，在我们的演员特别是青年演员中，有多少人有能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为在我们今天的话剧表演中，斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多了而是太少了！我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。我们对斯氏体系的真正价值理解得太浅，我们在创作实践上对斯氏体系自觉地、全面地、富有实效地运用甚至可以说罕见！
在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评的“一般化”“概念化”“僵化”“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多青年演员只是匆匆看了看剧本、简单背了背台词就走进排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样开始的表演当然就无从谈起人物性格形象的抓取和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、流于表面化的表演？我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演？我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演？……
我经常标榜自己的导演艺术理念是追求“戏剧演出中的诗化意象”，而舞台上的诗化意象终要体现在演员的表演中。在我的许多作品里，如中国原创《伏生》《兰陵王》《霸王歌行》，外国经典《简·爱》《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》，很大程度上都依赖于表演艺术家们的优秀表现——真切掌握人物丰富复杂的内心世界，通过语言和肢体强烈而准确的情感表达，必要时使用具有鲜明表现力的外部手段——使人物形象在现实主义表演的基础上浸透着浓厚的诗意，这也成就了我在整体演出中的“诗化意象”追求。但我们也有不少演员尤其是青年演员，不屑于斯坦尼斯拉夫斯基体系因而没有扎实的表演基本功，青睐于某些现代前卫的表演理念却没有经过认真训练，结果演出来的人物形象既没有“现实”也没有“诗”……
我曾在圣彼得堡向俄罗斯国立舞台艺术学院教授玛琳娜·阿列克桑德洛夫斯卡娅博士提问，以期了解斯氏体系在他们的表演教学中的地位和作用，她的回答非常有启发性：“我们在前两年的基础教学中教斯坦尼斯拉夫斯基体系，进入高年级开始教迈克尔·契诃夫及其它的新方法。我们认为，斯氏体系能让一个立志当演员的年轻人成为一个合格的演员，而迈克尔·契诃夫能让一个合格的演员进一步成为一个充满创造想象力的优秀演员。”
在这个意义上，特别是在这个意义上，我认为李梦泽翻译的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一体的演员训练法》对于当今中国话剧表演艺术非常有意义，因为我们对斯坦尼斯拉夫斯基体系有太多误解甚至是建立在“无知”基础上的蔑视。我们的话剧舞台太需要真正合格的演员了，我们更需要真正优秀的演员。
2021年初冬 北京
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