引 言
2019年10月，《帝国》（Empire）杂志采访了正在英国为新片《爱尔兰人》（The Irishman，2019）做宣传的马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese），问及他对于正在席卷全球的漫威电影的看法。“那不是电影，”马丁表示自己不会去看它们，“老实说，我认为它们接近于制作精良、演员尽力而为的主题公园，而不是人类试图向他人传达情感和心理体验的电影。”
以漫威在今天年轻人中的热度，大家可以想象这番话会激起什么样的反应。在漫威系列中担任了重要角色的塞缪尔·杰克逊（Samuel L. Jackson）在评论斯科塞斯的话时说：“电影就是电影。他那些东西，也不是所有人都喜欢的。”年轻的漫威迷不知道马丁·斯科塞斯在电影史中的泰斗地位，以《复仇者联盟4：终局之战》（Avengers: Endgame，2019）里灭霸对猩红女巫的一句台词做成表情包，表达他们对斯科塞斯的嘲讽：“我根本都不知道你是谁。”
为了回应漫威拥趸的激烈反击，一个月后斯科塞斯在《纽约时报》（New York Times）上发表了一篇文章《我为什么说漫威电影不是“电影”》（“I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let Me Explain”），更全面地阐释自己对于电影应该是什么的系统主张。“电影是关于启示的——美学、情感和精神上的启示。它是关于人物的——关于人的复杂性和他们矛盾的、有时是悖谬的本质，关于他们可以彼此伤害、彼此相爱以及突然面对自己的方式”。
这场辩论把一个已经日渐淡忘的话题重新带到我们面前，那个曾经在20世纪60年代被热烈讨论过的“电影是什么”和“电影应该是什么”的问题现在似乎再一次被激活了。
电影从诞生之日起就伴随着各种各样的价值取向。从早期的“蒙太奇电影”“诗电影”，到20世纪60年代的“长镜头理论”“作者电影”，后来的“吸引力电影”，等等。这些认知模型代表着不同时代、不同观念下对于电影的认知视角和主张。以好莱坞的“经典电影”为例，它们推崇以逻辑因果相扣、跌宕起伏的情节构建整体的戏剧性叙事。这一类模型的总结，我们可以很方便地在诸如《故事》（Story）、《救猫咪：电影编剧宝典》（Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You’ll Ever Need）等书籍中找到。克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）根据神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell，1904—1987）的《千面英雄》（The Hero with a Thousand Faces）提出的“英雄的历程”故事模型就是一个例子；据美国电影学会（AFI）对100部代表美国电影文化主流的经典电影的统计（截止到2008年1月1日前），95%的主流美国电影符合这个模型。
必须指出的是，任何模型都像是一张认知“地图”，它可以帮助你从某个角度理解“世界”，却不能代替那个“世界”。可以说任何模型都有其局限性，没有一种模型可以解释所有的事情。就像牛顿的经典力学理论可以解释我们的常识世界，却不能解释黑洞；相对论在宏观的尺度上是成立的，但却不能解释量子纠缠。从上面的争议来看，马丁·斯科塞斯的“好电影模型”显然和漫威不一样，用他自己的话说，他对于电影的理解和漫威世界的距离“像地球和半人马座阿尔法星的距离一样遥远”。
当我们发现一个新的问题，用常规的理论却不能圆满地解释它，比如我们在新出现的优秀电影中发现了一些与传统电影理论不相符的现象时，我们就需要一个新的认知模型了。假如你喜欢马丁·斯科塞斯的电影，同时又喜欢漫威电影，那么就需要一个能容纳这两个“不同宇宙”的电影认知模型，就像漫威系导演詹姆斯·冈恩（James Gunn）那样。在得知马丁·斯科塞斯的评论后，冈恩说：“马丁·斯科塞斯是我喜欢的五位当世导演之一，想当初，有些人根本还没看过他的《基督后的诱惑》（The Last Temptation of Christ，1988），便声称要做抗议，这让我感到相当愤慨。但是，他现在也是一样，根本就没看过我们这些电影，就下了断语，这让我想想就觉得伤心。…… 当然，我还是会继续热爱斯科塞斯，我还是会继续感激他对电影所做的献，我仍对《爱尔兰人》无比期待。”
查理·芒格（Charlie Munger）说，要想成为一个有智慧的人，你不能只依靠一个模型，你得要好多个模型。我们注意到近些年来一些新出现的优秀电影不完全符合传统电影理论对好电影的描述，比如2015的《荒野猎人》（The Revenant）。浏览它的评论，你会发现很多都是在夸赞莱昂纳多（Leonardo DiCaprio）充满牺牲精神的表演和卢贝兹基（Emmanuel Lubezki）史诗般的摄影，但很多人对它获得奥斯卡导演奖不以为然。对它的指责包括“故事拖沓”“一部老套的复仇电影”“情节单薄”“无意义的痛苦色情秀”（meaningless pain porn）、“小李子一个人的电影”，甚至有人指出“果然奥斯卡不全是好电影的代名词”。
任何电影都会有批评的声音。但对这部电影的批评却像马丁·斯科塞斯对漫威电影的批评一样，与被批评的对象之间有一种“模型不兼容”的味道。我们注意到，不只是《荒野猎人》，近几年出现的好几部电影都在悄悄地使用一种与传统叙事不完全相同的讲故事方式。比如2017年《敦刻尔克》（Dunkirk），或者2019年的新片《1917》。这不是说它们没有起伏跌宕的情节或人物纠葛、鲜明的主题，而是它们呈现的方式与以往的电影有一些微妙的不同。我们认识到一些创作者在创作中关注的重点由传统的人物、情节转向了身体经验和空间——它们甚至不同于之前一些呈现视觉奇观的电影，比如《泰坦尼克号》（Titanic，1997）、《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）。将这种叙事方式从传统的模型中小心地剥离出来花了我们近两年的时间，而对这种方式的觉察甚至在2013年观看《地心引力》（Gravity，2013）的时候就开始了。
本书提出的“境遇电影”（Immersive Cinema）是一个全新的电影认知模型。说它新是因为我们刚刚厘清了它在系统上的完整性，意识到它不仅仅是适用于某一部电影的创作手法。但它同样源远流长，甚至可以追溯到电影的初生时代。比如在早期的“奇观电影”、新现实主义电影、塔可夫斯基的电影中都可以寻觅到它的影子。我们前面说过不同的模型有不同的功能，“境遇电影”不是一个全面的、试图揭示所有电影创作法则的“大一统理论”（好比牛顿定律），而是试图理解某一类创作倾向的个性化视角，代表了我们对于一系列创作变化的系统性总结。您将会看到，我们在本书中对这种创作倾向秉持一种积极的态度，认为它代表了目前电影中一个清新而明确的方向。正如前面提到过的“诗电影”“作者电影”一样，“境遇电影”是一种主张、一种扬弃，是对一种当前电影创作取向的倡导。
本书将会系统地阐释这一区别于传统叙事电影的模型，以及它在创作中的应用案例，分析它适用的类型及可能性。在分析和研究这种叙事倾向的时候，我们借鉴了媒介学和游戏研究的一些视角，以及视知觉理论、“心流理论”“具身经验”等心理学的研究成果，甚至生物演化论的一些学说。但归根结底，这不是一本单纯的学术研究，而是一本试图对创作观念和方法产生帮助的书。尽管“境遇电影”和传统创作理论（比如好莱坞经典电影创作理论）有不一样的视角，但它并不排斥对其他理论的使用。尽管詹姆斯·冈恩执导的《银河护卫队》（Guardians of the Galaxy，2014）不是马丁·斯科塞斯欣赏的电影类型，但并不妨碍冈恩继续喜欢《爱尔兰人》。
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