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| 編輯推薦： |
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任何想对20世纪中国美术的发展过程有所了解的学者，都绕不开“岭南画派”，对于这个曾一度位于近现代美术史研究边缘地位的画派，作者结合历史语境中的事实变化，以一种清醒的理性态度，以熟练的史学方法处理材料，并通过敏锐的感觉力来理解、把握和传达历史氛围与个体心态，使我们得以透过事件纷杂的表象而逐渐接近历史的真实。
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| 內容簡介： |
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本书收入李伟铭发表于《文艺研究》的两篇文章《忍死与恨生：辛亥革命遗老的世俗情怀——以<天荒>为例》《战争与现代中国画——略谈高剑父的三件绘画作品及其相关问题》，并有编者导言，主要呈现李伟铭教授四十余年来对“岭南画派”的探索。
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| 關於作者： |
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李伟铭，1954年生，广东汕头人，广州美术学院教授，从事中国近现代美术史研究。主要著作有《图像与历史——20世纪中国美术论稿》《传统与变革——中国近代美术史事考论》等。
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| 目錄：
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目录
001 忍死与恨生：辛亥革命遗老的世俗情怀
——以《天荒》为例
085 战争与现代中国画
——略谈高剑父的三件绘画作品及其相关问题
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| 內容試閱：
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编者导言
王 伟
本书选入李伟铭教授先后发表于《文艺研究》的《忍死与恨生：辛亥革命遗老的世俗情怀——以〈天荒〉为证例》（2012年第7期）、《战争与现代中国画——高剑父的三件绘画作品及其相关问题》（2015年第1期）两篇文章，它们与作者的其他学术成果一起，构成了他40余年以“岭南画派”为中心的中国近现代美术史研究历程。
作者是新时期“岭南画派”研究的开拓者。众所周知，受近代革命文化叙事模式的话语演变、冷战时期部分画家的海内外分流、美术史主流叙事等要素的影响，在新中国成立后的相当一段时间内，“岭南画派”在近现代美术史研究中居于边缘地位。而作者近乎以一人之力，梳理史料，钩沉史实，湮没无闻的画家如谭华牧、何剑士、陈宏等人，其生平创作得以为我们所知；广为人知的高剑父、黎雄才、关山月等岭南画家，其作品风格与艺术来源得以重新审视；从传统到现代的语言演进、写实主义的思想源流、现代主义的本土融合、中日美术交流等关键问题得以深入探讨。这些开创性的工作，使我们对“岭南画派”在中国近现代历史中的整体面貌和动态过程有了大致把握，为后来的研究者提供了一个足以措手的坚实基础。更重要的是，作者的研究提升了“岭南画派”在近现代美术史中的价值与地位，冲击了以“中心”界定“边缘”的近现代美术史叙事框架，提供了从“边缘”重新看待“中心”的另一视角。
对自己从事学术研究的目的，作者在《我的好奇心——岭南画派研究札记》中说：“我希望对19世纪以来中国绘画艺术所发生的有目共睹的变化——‘为寄’‘为乐’的超功利意识淡漠，以儒道精神为支柱的笔墨中心论崩析，追求事功，强调变革……即其触目惊心的现代化、世俗化、大众化有所了解。”事实如此，本书对高剑父三件与战争题材有关的作品的解读，可以看出战争深刻影响着画家的情感转变、思想选择与创作实践，由此造成20世纪前期中国绘画现代转型的微妙变化。就个人阅读经验而言，作者的这些个案研究置于整个近现代史领域，亦毫不逊色。
作者选择“岭南画派”作为研究对象，基于他对整个近现代美术史的整体认知，以及“岭南画派”所具有的独特价值的准确把握。“‘岭南画派’是一个合适的切入点：任何想对20世纪中国美术的发展过程有所了解的学者，没有人能够绕过岭南画派；在现代中国绘画史上，很少有这样一些艺术家像岭南画派这个群体一样，他们的工作与中国从‘传统’向‘现代’转化这一漫长曲折的过程保持如此广泛、复杂而又经常是耐人寻味的联系。”确实如此，在近现代美术史中，恐怕没有一个艺术家像高剑父那样，其艺术创作与革命、政治、实业，甚至与日本、南亚之间有着如此广泛而密切的联系。面对这样一个高度复杂的研究对象，研究者需要怎样去完备自己的知识系统？“我至少必须对清代经学的流变和沿海城区特别是广州的士绅阶层的身份转化及其知识转型有粗浅的了解；我必须把握康、梁的文化哲学与孙文的政治学说和五四新文化的微妙差异。同时，对晚清诗界革命、小说革命及五四白话文运动、文学革命和美术革命之间的关系以及同一时期建筑领域折衷主义风格流行的原因加以理解……我至少必须对高剑父可能接触并引起共鸣的那些域外文化思潮略有所知……我必须认真探讨民国年间政治和艺术中的‘新正统主义’与当代‘社会主义美术’的典范之间可能存在的激动人心的异同点”。
熟稔的研究对象，扩充的历史材料，细腻的细节描述，这些对历史事实的重视构成了这些文章的突出优点。然而，作者有时更在乎的并非个别事实，而是具体历史语境中的事实变化，是“何以如此”而非“必须如此”。例如，在论及高剑父带有日本元素的作品时，作者虽然认为这些作品应被定义为“模仿”而非“抄袭”，但更关注画家“选择模仿的动机何在，模仿对象的标准是什么，模仿的结果究竟在什么语境中才能产生预期的社会效应”。在研究对象的历史化过程中，众多的研究材料被重置于具体语境，它们按照我们现有分类所具有的表面联系可能会变得荡然无存，而看起来并不相关的材料可能具有了同一的内在规定性而发生紧密联系，由此引起与之前截然不同的价值判断。作者对高剑父“战争”题材的实验性绘画的评判即是如此：“与其从‘安全’的美学标准来测量其偏离传统的分寸，是否可以这样认为：其‘危险’的冲动和令人无法满意的先天性缺陷，正是‘现代中国画’区别于稳重、成熟——一笔一画，皆有出处——的传统‘国画’的‘本真性’的显现呢？”这种结论是一种高度历史化的价值认定。
在作者的全部文章中，《忍死与恨生：辛亥革命遗老的世俗情怀——以〈天荒〉为证例》可谓是一个独特存在。之所以这样说，不仅因为作者的研究以画家个案居多，而本篇论及的是“革命遗老”群体；也不仅因为作者擅长在政治社会与绘画观念的互动关系中展示作品风格的发展变化，而本篇更多处理的是社会革命之后，某一知识分子群体迷茫的生存状态和痛苦的内心世界；更在于，混乱的社会秩序、哀绝的内心挣扎、沉重的生死探讨在文字间反复出现，我们觉察到作者投身其间，与论述对象形成一种胶着状态，使得整篇文章充斥着压抑凝重的沉思气息。究其原因，一方面与研究领域有关，面对着惨痛的近代历史，从事研究的学者恐怕难以用平和心态来对待，廖伯源曾言“如余答以前读近代史，所读尽是列强欺侮中国，常为之心情不佳，故不欲以近代史为以后之研究专业”。出于此，我一向认为近代史文章应当呈现为灰暗色调，而不是通透明亮的。从《忍死与恨生》一文来看，《天荒》杂志在辛亥革命与五四运动之间出现，知识分子的革命激情转化为内心绝望和信仰崩溃，消沉悲凉之气弥漫于世，写作基调则不得不然。另一方面，作者出色的个性特质和研究才能在此表现得淋漓尽致。他具有很好的现代学术训练，以熟练的史学方法精细地处理各类材料，为每篇文章建立了坚实的知识基础。使我尤为感佩的是，作者不断调动敏锐的感觉力来理解、把握和传达历史氛围与个体心态，能够将在阅读材料时触发而生的流动性感觉凝固下来，转化为极富个性视角的认知成果，进而形成公共性的历史写作。这种感觉来自个体，但不主观，虽属经验，但亦抽象，它不但可以将所感之物转化为具体知识，更在其中渗透着人的基本的自然道德品质。事实上，在学术研究技术化、碎片化和知识化的今天，作为人之本能的自然道德品质的存在已微乎其微，研究者更擅长的是理性分析和思辨旁观。然而，作者的研究揭示，人文学科的研究关涉价值判断，自然道德品质不可或缺，借助它的引导，经由理性思索，或许使我们能够摆脱事件表象的纷繁复杂，略微接近历史的真实内核。
此外，作者对历史持有一种清醒的理性态度。他谈到历史中的“善”与“恶”，认为“在人类历史的进程中，绝大多数的情况下，‘善’总是某种想象性体验，‘恶’却是实实在在的切肤之痛”；而对近代以来流行的中国文化消弭战祸的乐观主义论调，他无法赞同，“任何认为中国文化能够消除战争、使人类相亲相爱的假设，不但非常天真、非常奢侈，甚至是非常危险和非常可怕的愿望，当然也是毫无根据、一厢情愿的许诺！也许，我们更熟悉的说法是：‘战争是政治的继续。’”这些客观而冷静的论断，是真正的历史思考者本着自省精神的“以史为鉴”，比起今日众多洋洋自得的“生盲大夫”，高下立判。
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