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| 編輯推薦： |
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《吴小如文集》是吴小如先生的众多著述首次以文集形式与读者见面，也是迄今为止为全面的吴小如先生著作合集。十卷本文集的出版，既是对吴小如先生一生著作的一次系统整理，是一项文化保护和传承工作，也是为后进精研吴小如学术文化精神、弘扬先生德业而奉献的文化大礼。
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| 內容簡介： |
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吴小如先生系北京大学中文系和历史系教授，在古典文学、文献学、俗文学、戏曲学等方面皆有建树，著述也甚丰。本书收录了吴小如先生《台下人语》《鸟瞰富连成》的内容。《台下人语》分为“台下人语”和“台下人新语”两部分，是作者写的戏曲散论、短评文章的结集。其中，有对演员表演艺术的评述，对传统戏曲剧目的研究和分析，以及有关戏曲改革的杂感等。《鸟瞰富连成》以富连成戏班为核心，评述了“喜”“连”“富”“盛”几科的演员，行当齐全，以及作者六七十年来观戏的真实感受。文章内容丰富，文字流畅，通俗易懂。
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| 關於作者： |
吴小如先生是我国当代著名的古典文学专家、戏曲评论家、书法家、诗人、教育家，在古典文学、古典文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣，被称为“多面统一的大家”。他先后受业于朱经畬、朱自清、沈从文、废名、周祖谟、林庚等著名学者，是俞平伯先生的入室弟子，跟随俞平伯45年。其为人为文得到了章士钊、陈寅恪、梁漱溟、魏建功等学术大师的认可和赞赏，被文化大家邵燕祥誉为“是我们那一代治古典文学的学者”。
吴小如先生学识渊博，被称为传统文化的“通才”，他的学生回忆：“他讲课讲得很好，讲戏剧时能唱，讲唐宋诗词时能吟，像他这种通才很少，一般是文献学厉害的，文艺学就差一点。他的文艺学之强，诗词内涵之精彩，现代文学跟古代文学又打通，他年轻时写了那么多评论现代文学的文章，书评写得真好，又短又好。”在学术日趋专门化的今天，这样的学术格局已经越来越成为空谷足音。
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| 目錄：
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京剧老生流派综说 ? 001
吴小如戏曲随笔 231
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| 內容試閱：
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出版说明
吴小如先生在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣，被认为是“多面统一的大家”。吴小如先生以各种方式著述并出版的著作有几十种，多为单册或少量结集，本着尽可能全方位、多角度呈现吴小如先生毕生学养的出版目的，此次编纂、出版《吴小如文集》主要兼顾体量和质量的统一性，共选择吴小如先生代表性著述二十余种，分别是：《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古文精读举隅》《古典诗文述略》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》《中国文史工具资料书举要》《今昔文存》《旧时月色——吴小如早年书评集》《莎斋笔记》《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》《吴小如学术丛札》《心影萍踪》《书廊信步》《常谈一束》《霞绮随笔》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》《诗词札丛》《莎斋诗剩》《台下人语》《鸟瞰富连成》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》等，基本涵盖了吴小如先生广博而精深的学术成就与多元造诣。
文集在编辑体例上以文体和内容分卷，分为讲稿编（3卷）、笔记编（3卷）、诗词编（1卷）、散文编（1卷）、戏曲编（2卷），共十卷。每卷中所收著作，有的保持原貌，有的进行了一定调整，大体情况如下：
讲稿编一收入《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古典诗文述略》。
讲稿编二收入《古文精读举隅》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》。
讲稿编三收入《中国文史工具资料书举要》。
以上三卷所收著作，有的文章是吴小如先生多年来从事教学工作的讲稿，如《吴小如讲杜诗》；有的文章是在讲稿基础上整理成文的，如《古典诗文述略》等；有的是以讲稿的形式写成的，如《吴小如讲〈孟子〉》，故编为讲稿编。
笔记编一收入《吴小如读书笔记》《莎斋笔记》。
笔记编二收入《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》。
笔记编三收入《吴小如学术丛札》。
笔记编收入的是吴小如先生读书、治学的札记、笔记。其中，《吴小如读书笔记》选自《今昔文存》《心影萍踪》《书廊信步》《旧时月色——吴小如早年书评集》中的相关篇目。《吴小如学术丛札》初版时名为《读书丛札》，书名由吴玉如先生题写。此次出版在笔记编三卷前影印了吴玉如先生的题签。
诗词编收入《诗词札丛》《莎斋诗剩》。其中，《诗词札丛》为吴小如先生学诗、读诗的心得，《莎斋诗剩》为吴先生的诗词作品。
散文编所收篇目选自《心影萍踪》《莎斋笔记》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》中怀人、记事的篇章，以《红楼梦影——吴小如师友回忆录》为主，故以《师友回忆录》为书名。
戏曲编一收入《台下人语》《鸟瞰富连成》。
戏曲编二收入《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》。
吴小如先生与人合著的著作，有的保留原署名，如《中国文史工具资料书举要》；有的整理时只收入吴小如先生所著篇目，如《小说论稿合集》。
部分文章曾被收入不同的集子中，为避免重复，整理时择一保留。
原著的序言（或者前言等），一律保留。
除了篇目调整外，此次编辑，更多的是按出版规范要求进行技术处理，尤其是涉及诸多方面的全书规范的统一；当然，也改正了原书存在的极个别的误植或失误。
此次文集的整理、出版，得到了吴小如先生哲嗣吴煜先生的大力支持和帮助，他在著作选择和稿件编排上均提出了宝贵意见，在此表示衷心的感谢。
鉴于水平所限，编辑中难免有偏颇或挂漏之处，审校也会存在疏忽不审，敬请专家和读者批评指正。
中国书籍出版社
2022年1月
一 说谭派形成以前和与谭派同时形成
的老生流派
（甲）谭派形成以前的老生流派
京剧老生流派的形成约在清道光末叶至咸丰初年这一段时间里。当时有以张二奎为代表的“奎派”，和以余三胜为代表的“鄂派”，以及被当时誉为“伶圣”的程长庚，是为“徽派”。到同治初年，鄂人王九龄亦以擅演老生戏享盛名。在谭鑫培崛起以前，主要的老生流派即为这四家。此外尚有卢胜奎（艺名卢台子，有人认为他是程长庚的传人，其实他与程同时演出，戏路并不相同）、张胜奎（此人与张二奎同名，二奎本名胜奎，但这个张胜奎却是标榜要胜过张二奎的意思）、周长山等人，则皆以做工见长，他们也都给谭鑫培以影响。
张二奎是北方人，故“奎派”亦称“京派”，因为他行腔吐字以北京的声调为主，与余（三胜）、程（长庚）的参以湖广、徽州方音来行腔吐字的唱法不同。他嗓音宽宏坚实，善演王帽戏。虽逝世较早，而承其衣钵者颇有人在，如杨月楼、周春奎、许荫棠等，都是“奎派”继承人中的佼佼者。他如韦九峰、德建堂、周华庭等，亦沾“奎派”余绪。周春奎、许荫棠（因系票友出身，亦称许处）以及韦、德、周等，都有唱片保留下来（周有《审刺客》等唱段，许有《黄鹤楼》《探母》《取荥阳》《赶三关》等唱段，都是百代钻针唱片；许还有《选元戎》《上天台》等唱段，则为老倍克钢针唱片。老倍克之名后来到1929年由德商重新使用，改译为“蓓开”），可据以了解奎派的基本唱法。杨月楼是文武老生，兼演武生，却是得“奎派”真传独多之人。著名武生杨小楼就是杨月楼的跨灶之子。小楼的唱功全宗乃父，是比较标准的奎派唱法，只是把老生唱腔武生化了。杨小楼生前最爱唱两出老生戏：《法门寺》和《大登殿》。《法门寺》一剧完全宗法他父亲的唱法（杨氏父子都扮演赵廉，而当时与杨月楼同台演此戏的程长庚则经常扮演刘瑾），基本上是照奎派的路子演出的。小楼晚年除堂会或大义务戏外已很少演《大登殿》（他演此戏主要是与四大名旦合作），但《法门寺》则不时演出（因与郝寿臣合作，郝扮刘瑾，加上钱宝森的刘彪，鲍吉祥的宋国士，慈瑞泉的贾桂，王福山的刘公道，诸茹香的刘媒婆，其精彩实在不下于他演的武生戏）。有人以为他是开玩笑性质，那真是大错特错了。可惜杨小楼所演的奎派老生戏没有录音保留下来。周、许之后，与谭鑫培同时的孙菊仙以及稍后一点的刘鸿声，在唱法上当然都不同于奎派，但戏路子却与奎派一脉相承，因此他们的保留剧目实际上有不少奎派戏。奎派剧目中具代表性者，西皮戏有《打金枝》《黄鹤楼》《金水桥》《赶三关》《大登殿》等，二黄戏有《上天台》《朱砂痣》等。而《四郎探母》一剧，尤为脍炙人口。笔者在孩提时候，曾在哈尔滨聆听过与我祖父同辈的一位名票李吉甫老先生（我当时称他为六爷爷）演《探母》的四郎，黄钟大吕，气足神完，堪称“惊座”。连我这不懂戏的娃娃也为之心摇目眩。后来听我父母对我讲起，刘鸿声之所以以“一探”成名，实因得自李六先生的亲炙，而李的《探母》，据说是深得奎派法乳的。
程长庚虽为徽人，但其唱法熔昆、乱、京、弋于一炉（“京”指清代中叶以来流行于京都的高腔，也称“京腔”。据王季思教授考证，京腔与后来的皮黄有着密切血缘关系。有人认为，皮黄调是由程长庚融会各个剧种唱腔之长而创始的，其说似未可信），不仅嗓音高亢，腔调纯正、极抑扬吞吐、寓柔于刚之妙，而且善于表演，发展实较全面。老生之外，还能兼演关羽、赵匡胤等红净戏和张飞、刘瑾等花脸戏；据传说，他连旦角也能串演。程氏传人有李四巴、周子衡（票友）等，辛亥革命后尚有余胜荪（名老生余叔岩之弟，行四，建国后尚健在，约于五十年代中期病逝），而程氏琴师汪桂芬尤善摹其晚年唱法，最为神似。所以程氏徽派的表演艺术（包括唱、做）应以后来的汪派为嫡传。而谭鑫培、孙菊仙两家，也从程氏的表演和唱腔中吸取了丰富的艺术营养。程氏的代表剧目文老生戏有《群英会》《武家坡》《状元谱》等，靠把老生戏有《战樊城》《镇潭州》《战太平》等，红净戏有《战长沙》《华容道》等。有人认为程平生不演《武家坡》这一类不见经传的齐东野语之流的戏，其实并不尽然。1961年，我在名票韩慎先先生（夏山楼主）处亲自见到程氏《武家坡》单讲台词的手钞本，其窑门相会的一大段西皮导板转原板流水，唱词远比现在谭派的词句为多，不但包括了马派（马连良先生在三十年代与王玉蓉合灌全部《武家坡》唱片，百代公司出版）这段唱词的全部和谭派这段唱词的全部在内，而且还多出若干句来。有人还说，程氏不演衰派老生戏，不演戴白髯口近于“外”的戏。可是程氏的保留剧目《文昭关》《鱼藏剑》都是戴白髯的（但非衰派），而贯大元先生在六十年代还亲自授我程氏《洪洋洞》中二黄快三眼的唱法（这出戏却近于衰派，杨延昭戴鬖髯），可见这一说法也不完全可靠。
余三胜、王九龄先后自鄂入京，各以楚调新腔融入京戏，所以又称“汉派”。余氏唱法善用垫字，王的唱法较花哨复杂（但比起后来的唱腔已显得“质木无文”了），在当时各派唱腔中属新变一流。从唱法的渊源来看，由于谭鑫培和余、王都是湖北人，故谭氏以吸取余、王等人的腔调为多。余叔岩是余三胜的孙子，十余岁时曾以“小小余三胜”艺名演出，曾在老倍克公司录有《空城计》《碰碑》《庆顶珠》等钢针唱片，可以作为余三胜一派唱法的参考资料。王九龄一派传人有王玉芳、贾丽川诸人。王玉芳至20世纪二十年代末还健在，虽授徒说戏，但未闻有传人。克纶便（即哥伦比亚）公司钢针唱片录有王玉芳的《取荥阳》等唱段，唯未证其真伪。贾丽川为名老生贾洪林的二叔父，而贾洪林又是著名老生贯大元的姨父，贯在九岁时录制的《闹府》《黄金台》等百代钻针唱片，即为贾丽川所授，是王九龄一派的唱法（这是贯大元先生亲自对我讲的）。王九龄的腔调，至今尚可考见者，如《上天台》刘秀的第一唱段中“九龙口进”的“进”字和第二唱段末句“叫寡人怎舍得”的“怎”字（王派此戏唱词为人辰辙，奎派此戏则唱江阳辙），各有一大腔，确有创造性。而贯大元的保留剧目《困曹府》《骂殿》等，俱受业于贾氏叔侄，其中有些唱腔与《上天台》相近似（贯的《困曹府》有蓓开公司钢针唱片，《骂殿》有胜利公司钢针唱片，都是1929年的录音），古朴而别具一格，疑亦渊源于王九龄一派。
根据上述各种直接间接材料，如加以钩稽研讨，并进行比较类推，则谭鑫培以前的几家老生流派的唱法，还不是无迹可寻的。可惜这些材料已久不为人所注意了。
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