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編輯推薦: |
《吴小如文集》是吴小如先生的众多著述首次以文集形式与读者见面,也是迄今为止为全面的吴小如先生著作合集。十卷本文集的出版,既是对吴小如先生一生著作的一次系统整理,是一项文化保护和传承工作,也是为后进精研吴小如学术文化精神、弘扬先生德业而奉献的文化大礼。
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內容簡介: |
吴小如先生系北京大学中文系和历史系教授,在古典文学、文献学、俗文学、戏曲学等方面皆有建树,著述也甚丰。本书收录了吴小如先生《台下人语》《鸟瞰富连成》的内容。《台下人语》分为“台下人语”和“台下人新语”两部分,是作者写的戏曲散论、短评文章的结集。其中,有对演员表演艺术的评述,对传统戏曲剧目的研究和分析,以及有关戏曲改革的杂感等。《鸟瞰富连成》以富连成戏班为核心,评述了“喜”“连”“富”“盛”几科的演员,行当齐全,以及作者六七十年来观戏的真实感受。文章内容丰富,文字流畅,通俗易懂。
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關於作者: |
吴小如先生是我国当代著名的古典文学专家、戏曲评论家、书法家、诗人、教育家,在古典文学、古典文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣,被称为“多面统一的大家”。他先后受业于朱经畬、朱自清、沈从文、废名、周祖谟、林庚等著名学者,是俞平伯先生的入室弟子,跟随俞平伯45年。其为人为文得到了章士钊、陈寅恪、梁漱溟、魏建功等学术大师的认可和赞赏,被文化大家邵燕祥誉为“是我们那一代治古典文学的学者”。
吴小如先生学识渊博,被称为传统文化的“通才”,他的学生回忆:“他讲课讲得很好,讲戏剧时能唱,讲唐宋诗词时能吟,像他这种通才很少,一般是文献学厉害的,文艺学就差一点。他的文艺学之强,诗词内涵之精彩,现代文学跟古代文学又打通,他年轻时写了那么多评论现代文学的文章,书评写得真好,又短又好。”在学术日趋专门化的今天,这样的学术格局已经越来越成为空谷足音。
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目錄:
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京剧老生流派综说 ? 001
吴小如戏曲随笔 231
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內容試閱:
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出版说明
吴小如先生在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣,被认为是“多面统一的大家”。吴小如先生以各种方式著述并出版的著作有几十种,多为单册或少量结集,本着尽可能全方位、多角度呈现吴小如先生毕生学养的出版目的,此次编纂、出版《吴小如文集》主要兼顾体量和质量的统一性,共选择吴小如先生代表性著述二十余种,分别是:《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古文精读举隅》《古典诗文述略》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》《中国文史工具资料书举要》《今昔文存》《旧时月色——吴小如早年书评集》《莎斋笔记》《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》《吴小如学术丛札》《心影萍踪》《书廊信步》《常谈一束》《霞绮随笔》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》《诗词札丛》《莎斋诗剩》《台下人语》《鸟瞰富连成》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》等,基本涵盖了吴小如先生广博而精深的学术成就与多元造诣。
文集在编辑体例上以文体和内容分卷,分为讲稿编(3卷)、笔记编(3卷)、诗词编(1卷)、散文编(1卷)、戏曲编(2卷),共十卷。每卷中所收著作,有的保持原貌,有的进行了一定调整,大体情况如下:
讲稿编一收入《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古典诗文述略》。
讲稿编二收入《古文精读举隅》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》。
讲稿编三收入《中国文史工具资料书举要》。
以上三卷所收著作,有的文章是吴小如先生多年来从事教学工作的讲稿,如《吴小如讲杜诗》;有的文章是在讲稿基础上整理成文的,如《古典诗文述略》等;有的是以讲稿的形式写成的,如《吴小如讲〈孟子〉》,故编为讲稿编。
笔记编一收入《吴小如读书笔记》《莎斋笔记》。
笔记编二收入《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》。
笔记编三收入《吴小如学术丛札》。
笔记编收入的是吴小如先生读书、治学的札记、笔记。其中,《吴小如读书笔记》选自《今昔文存》《心影萍踪》《书廊信步》《旧时月色——吴小如早年书评集》中的相关篇目。《吴小如学术丛札》初版时名为《读书丛札》,书名由吴玉如先生题写。此次出版在笔记编三卷前影印了吴玉如先生的题签。
诗词编收入《诗词札丛》《莎斋诗剩》。其中,《诗词札丛》为吴小如先生学诗、读诗的心得,《莎斋诗剩》为吴先生的诗词作品。
散文编所收篇目选自《心影萍踪》《莎斋笔记》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》中怀人、记事的篇章,以《红楼梦影——吴小如师友回忆录》为主,故以《师友回忆录》为书名。
戏曲编一收入《台下人语》《鸟瞰富连成》。
戏曲编二收入《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》。
吴小如先生与人合著的著作,有的保留原署名,如《中国文史工具资料书举要》;有的整理时只收入吴小如先生所著篇目,如《小说论稿合集》。
部分文章曾被收入不同的集子中,为避免重复,整理时择一保留。
原著的序言(或者前言等),一律保留。
除了篇目调整外,此次编辑,更多的是按出版规范要求进行技术处理,尤其是涉及诸多方面的全书规范的统一;当然,也改正了原书存在的极个别的误植或失误。
此次文集的整理、出版,得到了吴小如先生哲嗣吴煜先生的大力支持和帮助,他在著作选择和稿件编排上均提出了宝贵意见,在此表示衷心的感谢。
鉴于水平所限,编辑中难免有偏颇或挂漏之处,审校也会存在疏忽不审,敬请专家和读者批评指正。
中国书籍出版社
2022年1月
一 说谭派形成以前和与谭派同时形成
的老生流派
(甲)谭派形成以前的老生流派
京剧老生流派的形成约在清道光末叶至咸丰初年这一段时间里。当时有以张二奎为代表的“奎派”,和以余三胜为代表的“鄂派”,以及被当时誉为“伶圣”的程长庚,是为“徽派”。到同治初年,鄂人王九龄亦以擅演老生戏享盛名。在谭鑫培崛起以前,主要的老生流派即为这四家。此外尚有卢胜奎(艺名卢台子,有人认为他是程长庚的传人,其实他与程同时演出,戏路并不相同)、张胜奎(此人与张二奎同名,二奎本名胜奎,但这个张胜奎却是标榜要胜过张二奎的意思)、周长山等人,则皆以做工见长,他们也都给谭鑫培以影响。
张二奎是北方人,故“奎派”亦称“京派”,因为他行腔吐字以北京的声调为主,与余(三胜)、程(长庚)的参以湖广、徽州方音来行腔吐字的唱法不同。他嗓音宽宏坚实,善演王帽戏。虽逝世较早,而承其衣钵者颇有人在,如杨月楼、周春奎、许荫棠等,都是“奎派”继承人中的佼佼者。他如韦九峰、德建堂、周华庭等,亦沾“奎派”余绪。周春奎、许荫棠(因系票友出身,亦称许处)以及韦、德、周等,都有唱片保留下来(周有《审刺客》等唱段,许有《黄鹤楼》《探母》《取荥阳》《赶三关》等唱段,都是百代钻针唱片;许还有《选元戎》《上天台》等唱段,则为老倍克钢针唱片。老倍克之名后来到1929年由德商重新使用,改译为“蓓开”),可据以了解奎派的基本唱法。杨月楼是文武老生,兼演武生,却是得“奎派”真传独多之人。著名武生杨小楼就是杨月楼的跨灶之子。小楼的唱功全宗乃父,是比较标准的奎派唱法,只是把老生唱腔武生化了。杨小楼生前最爱唱两出老生戏:《法门寺》和《大登殿》。《法门寺》一剧完全宗法他父亲的唱法(杨氏父子都扮演赵廉,而当时与杨月楼同台演此戏的程长庚则经常扮演刘瑾),基本上是照奎派的路子演出的。小楼晚年除堂会或大义务戏外已很少演《大登殿》(他演此戏主要是与四大名旦合作),但《法门寺》则不时演出(因与郝寿臣合作,郝扮刘瑾,加上钱宝森的刘彪,鲍吉祥的宋国士,慈瑞泉的贾桂,王福山的刘公道,诸茹香的刘媒婆,其精彩实在不下于他演的武生戏)。有人以为他是开玩笑性质,那真是大错特错了。可惜杨小楼所演的奎派老生戏没有录音保留下来。周、许之后,与谭鑫培同时的孙菊仙以及稍后一点的刘鸿声,在唱法上当然都不同于奎派,但戏路子却与奎派一脉相承,因此他们的保留剧目实际上有不少奎派戏。奎派剧目中具代表性者,西皮戏有《打金枝》《黄鹤楼》《金水桥》《赶三关》《大登殿》等,二黄戏有《上天台》《朱砂痣》等。而《四郎探母》一剧,尤为脍炙人口。笔者在孩提时候,曾在哈尔滨聆听过与我祖父同辈的一位名票李吉甫老先生(我当时称他为六爷爷)演《探母》的四郎,黄钟大吕,气足神完,堪称“惊座”。连我这不懂戏的娃娃也为之心摇目眩。后来听我父母对我讲起,刘鸿声之所以以“一探”成名,实因得自李六先生的亲炙,而李的《探母》,据说是深得奎派法乳的。
程长庚虽为徽人,但其唱法熔昆、乱、京、弋于一炉(“京”指清代中叶以来流行于京都的高腔,也称“京腔”。据王季思教授考证,京腔与后来的皮黄有着密切血缘关系。有人认为,皮黄调是由程长庚融会各个剧种唱腔之长而创始的,其说似未可信),不仅嗓音高亢,腔调纯正、极抑扬吞吐、寓柔于刚之妙,而且善于表演,发展实较全面。老生之外,还能兼演关羽、赵匡胤等红净戏和张飞、刘瑾等花脸戏;据传说,他连旦角也能串演。程氏传人有李四巴、周子衡(票友)等,辛亥革命后尚有余胜荪(名老生余叔岩之弟,行四,建国后尚健在,约于五十年代中期病逝),而程氏琴师汪桂芬尤善摹其晚年唱法,最为神似。所以程氏徽派的表演艺术(包括唱、做)应以后来的汪派为嫡传。而谭鑫培、孙菊仙两家,也从程氏的表演和唱腔中吸取了丰富的艺术营养。程氏的代表剧目文老生戏有《群英会》《武家坡》《状元谱》等,靠把老生戏有《战樊城》《镇潭州》《战太平》等,红净戏有《战长沙》《华容道》等。有人认为程平生不演《武家坡》这一类不见经传的齐东野语之流的戏,其实并不尽然。1961年,我在名票韩慎先先生(夏山楼主)处亲自见到程氏《武家坡》单讲台词的手钞本,其窑门相会的一大段西皮导板转原板流水,唱词远比现在谭派的词句为多,不但包括了马派(马连良先生在三十年代与王玉蓉合灌全部《武家坡》唱片,百代公司出版)这段唱词的全部和谭派这段唱词的全部在内,而且还多出若干句来。有人还说,程氏不演衰派老生戏,不演戴白髯口近于“外”的戏。可是程氏的保留剧目《文昭关》《鱼藏剑》都是戴白髯的(但非衰派),而贯大元先生在六十年代还亲自授我程氏《洪洋洞》中二黄快三眼的唱法(这出戏却近于衰派,杨延昭戴鬖髯),可见这一说法也不完全可靠。
余三胜、王九龄先后自鄂入京,各以楚调新腔融入京戏,所以又称“汉派”。余氏唱法善用垫字,王的唱法较花哨复杂(但比起后来的唱腔已显得“质木无文”了),在当时各派唱腔中属新变一流。从唱法的渊源来看,由于谭鑫培和余、王都是湖北人,故谭氏以吸取余、王等人的腔调为多。余叔岩是余三胜的孙子,十余岁时曾以“小小余三胜”艺名演出,曾在老倍克公司录有《空城计》《碰碑》《庆顶珠》等钢针唱片,可以作为余三胜一派唱法的参考资料。王九龄一派传人有王玉芳、贾丽川诸人。王玉芳至20世纪二十年代末还健在,虽授徒说戏,但未闻有传人。克纶便(即哥伦比亚)公司钢针唱片录有王玉芳的《取荥阳》等唱段,唯未证其真伪。贾丽川为名老生贾洪林的二叔父,而贾洪林又是著名老生贯大元的姨父,贯在九岁时录制的《闹府》《黄金台》等百代钻针唱片,即为贾丽川所授,是王九龄一派的唱法(这是贯大元先生亲自对我讲的)。王九龄的腔调,至今尚可考见者,如《上天台》刘秀的第一唱段中“九龙口进”的“进”字和第二唱段末句“叫寡人怎舍得”的“怎”字(王派此戏唱词为人辰辙,奎派此戏则唱江阳辙),各有一大腔,确有创造性。而贯大元的保留剧目《困曹府》《骂殿》等,俱受业于贾氏叔侄,其中有些唱腔与《上天台》相近似(贯的《困曹府》有蓓开公司钢针唱片,《骂殿》有胜利公司钢针唱片,都是1929年的录音),古朴而别具一格,疑亦渊源于王九龄一派。
根据上述各种直接间接材料,如加以钩稽研讨,并进行比较类推,则谭鑫培以前的几家老生流派的唱法,还不是无迹可寻的。可惜这些材料已久不为人所注意了。
……
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