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編輯推薦: |
《吴小如文集》是吴小如先生的众多著述首次以文集形式与读者见面,也是迄今为止为全面的吴小如先生著作合集。十卷本文集的出版,既是对吴小如先生一生著作的一次系统整理,是一项文化保护和传承工作,也是为后进精研吴小如学术文化精神、弘扬先生德业而奉献的文化大礼。
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內容簡介: |
吴小如先生系北京大学中文系和历史系教授,在古典文学、文献学、俗文学、戏曲学等方面皆有建树,著述也甚丰。本书收录了吴小如先生《台下人语》《鸟瞰富连成》的内容。《台下人语》分为“台下人语”和“台下人新语”两部分,是作者写的戏曲散论、短评文章的结集。其中,有对演员表演艺术的评述,对传统戏曲剧目的研究和分析,以及有关戏曲改革的杂感等。文章内容丰富,文字流畅,通俗易懂。《鸟瞰富连成》里的文章虽然篇幅短小,却非捧场文字,褒贬取舍,多存良史遗风。对戏曲的研究,一仍吴小如先生的治学风格。
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關於作者: |
吴小如先生是我国当代著名的古典文学专家、戏曲评论家、书法家、诗人、教育家,在古典文学、古典文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣,被称为“多面统一的大家”。他先后受业于朱经畬、朱自清、沈从文、废名、周祖谟、林庚等著名学者,是俞平伯先生的入室弟子,跟随俞平伯45年。其为人为文得到了章士钊、陈寅恪、梁漱溟、魏建功等学术大师的认可和赞赏,被文化大家邵燕祥誉为“是我们那一代治古典文学的学者”。
吴小如先生学识渊博,被称为传统文化的“通才”,他的学生回忆:“他讲课讲得很好,讲戏剧时能唱,讲唐宋诗词时能吟,像他这种通才很少,一般是文献学厉害的,文艺学就差一点。他的文艺学之强,诗词内涵之精彩,现代文学跟古代文学又打通,他年轻时写了那么多评论现代文学的文章,书评写得真好,又短又好。”在学术日趋专门化的今天,这样的学术格局已经越来越成为空谷足音。
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內容試閱:
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出版说明
吴小如先生在中国文学史、古文献学、俗文学、戏曲学、书法艺术等方面都有很高的成就和造诣,被认为是“多面统一的大家”。吴小如先生以各种方式著述并出版的著作有几十种,多为单册或少量结集,本着尽可能全方位、多角度呈现吴小如先生毕生学养的出版目的,此次编纂、出版《吴小如文集》主要兼顾体量和质量的统一性,共选择吴小如先生代表性著述二十余种,分别是:《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古文精读举隅》《古典诗文述略》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》《中国文史工具资料书举要》《今昔文存》《旧时月色——吴小如早年书评集》《莎斋笔记》《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》《吴小如学术丛札》《心影萍踪》《书廊信步》《常谈一束》《霞绮随笔》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》《诗词札丛》《莎斋诗剩》《台下人语》《鸟瞰富连成》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》等,基本涵盖了吴小如先生广博而精深的学术成就与多元造诣。
文集在编辑体例上以文体和内容分卷,分为讲稿编(3卷)、笔记编(3卷)、诗词编(1卷)、散文编(1卷)、戏曲编(2卷),共十卷。每卷中所收著作,有的保持原貌,有的进行了一定调整,大体情况如下:
讲稿编一收入《吴小如讲〈孟子〉》《吴小如讲杜诗》《古典诗文述略》。
讲稿编二收入《古文精读举隅》《古典小说漫稿》《小说论稿合集》。
讲稿编三收入《中国文史工具资料书举要》。
以上三卷所收著作,有的文章是吴小如先生多年来从事教学工作的讲稿,如《吴小如讲杜诗》;有的文章是在讲稿基础上整理成文的,如《古典诗文述略》等;有的是以讲稿的形式写成的,如《吴小如讲〈孟子〉》,故编为讲稿编。
笔记编一收入《吴小如读书笔记》《莎斋笔记》。
笔记编二收入《莎斋闲览——吴小如八十后随笔》。
笔记编三收入《吴小如学术丛札》。
笔记编收入的是吴小如先生读书、治学的札记、笔记。其中,《吴小如读书笔记》选自《今昔文存》《心影萍踪》《书廊信步》《旧时月色——吴小如早年书评集》中的相关篇目。《吴小如学术丛札》初版时名为《读书丛札》,书名由吴玉如先生题写。此次出版在笔记编三卷前影印了吴玉如先生的题签。
诗词编收入《诗词札丛》《莎斋诗剩》。其中,《诗词札丛》为吴小如先生学诗、读诗的心得,《莎斋诗剩》为吴先生的诗词作品。
散文编所收篇目选自《心影萍踪》《莎斋笔记》《红楼梦影——吴小如师友回忆录》中怀人、记事的篇章,以《红楼梦影——吴小如师友回忆录》为主,故以《师友回忆录》为书名。
戏曲编一收入《台下人语》《鸟瞰富连成》。
戏曲编二收入《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲随笔》。
吴小如先生与人合著的著作,有的保留原署名,如《中国文史工具资料书举要》;有的整理时只收入吴小如先生所著篇目,如《小说论稿合集》。
部分文章曾被收入不同的集子中,为避免重复,整理时择一保留。
原著的序言(或者前言等),一律保留。
除了篇目调整外,此次编辑,更多的是按出版规范要求进行技术处理,尤其是涉及诸多方面的全书规范的统一;当然,也改正了原书存在的极个别的误植或失误。
此次文集的整理、出版,得到了吴小如先生哲嗣吴煜先生的大力支持和帮助,他在著作选择和稿件编排上均提出了宝贵意见,在此表示衷心的感谢!
鉴于水平所限,编辑中难免有偏颇或挂漏之处,审校也会存在疏忽不审,敬请专家和读者批评指正。
中国书籍出版社
2022年1月
第一辑
怎样看懂京戏
一 我们为什么要重视京戏
近百年来,从昆曲衰落以后,在我国古典戏曲艺术中,京戏实在最占优势;它已成为我国权威剧种之一。从清末到现在,京戏的声势一直不衰,而且已由区域性的地方戏变成普及全国的剧种。我们完全有必要对这种有深厚群众基础的艺术形式给予足够的重视。
京戏兴盛的原因不是偶然的。它的内容的健康、形式的优美和风格的完整,是广大群众一直喜闻乐见的主要原因。它原是一种地方戏,渊源与徽州戏、汉戏(周信芳先生主演的拿手剧目《徐策跑城》和《扫松下书》,都是从徽州戏来的;汉戏现在湖北仍盛行,著名汉戏演员陈伯华先生的《宇宙锋》,就是我们比较熟悉的一部代表作。)相近。清乾隆时,昆曲已日趋没落,在政权集中、都市繁荣的条件下,具有蓬勃生气的各个地方剧种,便急剧地向当时的政治中心北京集中。根据史料,我们可以知道当时在北京流行的戏曲有四种类型:第一种是已成剧坛正统的昆曲;第二种是梆子腔,今天的河北梆子,就是从那时候由于陕西梆子的传入北京而逐渐发展形成的;第三种是民间吹腔小戏,就是今天舞台上演出的《小放牛》《打面缸》一类的戏;第四种是京戏,又称“皮黄”。所谓“皮黄”,指它的音乐部分是由[西皮调]和[二黄调]两种基本乐调所组成的。这种戏到了北京,迅速地吸收了前三种类型的戏曲的长处,加以融合变化,使自身丰富壮大,成为在艺术形式上发展得最快、艺术水平也最高的剧种,从而代替了昆曲的地位,在当时的剧坛占首位。多少年来,它一直是广大人民的精神食粮之一。但在清朝末年,京戏曾一度被清王朝的最高统治者所把持,用来作为专供帝王卿相赏心娱目的御用工具,无论在内容方面或形式方面,都遭受到相当程度的损害和歪曲。许多有人民性的、健康的剧目被淘汰了,许多合于现实主义的表演方式被形式主义化了;而有一些封建性的糟粕,却有意无意地在“上有好者,下必甚焉”的风气下被传播开去。这对人民大众是有一定的危害性的。因此,我们必须正确地对待——批判地接受——这一艺术遗产,必须争取了解它,欣赏它,进一步研究如何改革它,发展它。
这五年多来,在党和政府的正确领导和大力支持下,京戏已有了显著的发展和变化。党对杰出的、具有高深艺术修养的前辈演员也非常重视,不久以前,文化部、中国文联和中国戏剧家协会还主办了梅兰芳、周信芳两位先生舞台生活五十年纪念的观摩演出大会。梅、周两位先生的表演艺术,给京戏树立了空前的楷模;他们的成就,成为今后京戏发展道路上有巨大历史意义的里程碑。这充分说明京戏的艺术价值和积极作用。作为爱好文艺的中国青年,我想也应有一点京戏的基本知识,并逐步培养起对京戏的一定的欣赏能力。
二 京戏的剧本
今天为广大群众所喜闻乐见的京戏传统剧目,百分之九十五以上都是历年来民间无名艺术家的集体创作,从题材看,京戏继承了宋元以来古典戏剧的传统,简直称得起巨细无遗,包罗万象:论人物,不论草泽英雄,市井侠义,巾帼须眉,帝王将相,京戏里面都有很多的典型;不论事迹,神话传说,历朝史实,男女爱情故事,家庭伦理故事,以至于喜剧闹剧,京戏中也无一不备。从思想内容看,不论反映农民起义,歌颂劳动人民崇高品质,同情劳苦大众以及具有斗争性、暴露性的种种主题,京戏里也应有尽有。从艺术表现看,不论长篇巨制或短小精悍的独幕剧,都能剪裁集中,完整精致。有的戏主角多至十余人,包括了生旦净末丑各个行当;有的戏全出不过二三人甚至只有一人,却依然引人入胜。很多古典文学作品如《三国》《水浒》《西游记》等,都通过戏剧的形式才流传得更为广远,而京戏由于普及通俗的缘故,在这方面起的作用就更大。即以中国戏曲研究院所编订的《京戏丛刊》而言,所收的剧目已近百种左右。专从剧本文学的角度来看,这批丰富的遗产已大有可观。我们想理解京戏,最好先从浏览剧本入手。剧本看得多了,看舞台演出时就不至于感到陌生;然后进一步去欣赏表演艺术,也就比较容易有依据了。
三 京戏的艺术特点(一)——歌唱音乐部分
中国古典戏剧艺术有一个最主要的特点,就是:它是“载歌载舞”的歌舞剧。整个说来,舞的成分在中国戏剧中占更重要的地位;但若就中国戏剧中某一剧种的特殊风格来说,“歌唱”和“音乐”是区分各个剧种的决定因素。因此我们谈京戏的特点,还是先从这方面谈起。
前面说过,京戏的基本乐调有两种,即[西皮调]和[二黄调]。每一种调子又分[慢板](最慢)[快三眼](较快)[原板](更快)三种拍子不同的唱法,而[西皮调]还有比原板更快的[二六][流水]和[快板]。属于[西皮]范围的有[南梆子]和[反西皮二六],属于[二黄]范围的有[四平调][回龙腔]和[反二黄](又分慢板、快三眼、原板)。此外[西皮]和[二黄](包括[反西皮]和[反二黄])还有[摇板]和[散板]两种,唱时没有固定节拍,伸缩比较自由。这些乐调就规定了京戏的唱腔,由生(包括老生、小生、武生)、旦(包括青衣、花旦、老旦)、净(花脸)、末(次要的老生)、丑(包括文丑、武丑、丑旦)分别使用歌唱。
有人认为,中国古典戏剧中的歌唱音乐部分,乐调过于简单。我们说这是事实。但中国戏剧的歌唱部分主要是叙述性的语言,不纯是为了抒情的。它虽简单,但明白洗练,容易使观众接受,在普及和通俗的作用方面有说服力和感染力。京戏的唱腔和音乐在中国古典戏剧中还是比较错综复杂的,有很多曲牌和唱腔非常动听。但就目前而论还嫌不够,应该向丰富加工的路上作进一步的发展。
既然谈到唱,不外乎要达到三种目的:一、正确地体现剧中人物的情感;二、清晰地表达剧中人物要陈述的语言;三、使观众听了悦耳,获得艺术上的享受。京剧界的前辈如过去的谭鑫培、杨小楼、余叔岩、龚云甫以及今天的梅兰芳先生,在唱功上所以享盛名,树立了京戏唱法的典范,就是因为上述的三种目的都能做到,使观众不但对他们所唱的内容都能理解,而且还受到他们在音乐方面的魅力感染,为他们的唱腔所吸引、所感动。其他的演员,有的能传神却缺乏音乐性,有的音乐性很强,语言却不够清晰,使人听不懂,而影响不及他们大;有的虽有较大的影响,却没有较高的艺术价值,只能风行一时,无法传之永久。
同歌唱分不开的还有两件事:一是嗓音,二是唱法。嗓音原是天赋;唱法则全属人工的钻研,如讲求抑扬顿挫、轻重急徐,所谓“字正腔圆”之类。过去的演员往往好趋向两极,嗓子好的就拼命叫喊,功夫深的就专讲雕琢。我个人的意思是,嗓子好的自然是有利条件,但唱法也必须讲求:因为这究竟是艺术。但无论如何,必须要为上述三个目的服务;不能只为卖弄嗓子或一味追求技巧,走向自然主义和形式主义的道路。
初接触京戏的人,最好能从多听唱片入手,一则因为灌入唱片的多属精彩部分,二则易于集中比较,比直接从舞台上接受要容易得多。
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