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| 編輯推薦： |
1、19世纪德国东亚艺术史学家、收藏家力作，以德式严谨看中国传统艺术，着眼艺术风格的演变和形成
2、近400件器物作品，19世纪拍摄的古迹实地照片，涵盖石刻、青铜器、陶器、人物绘画、山水画、动植物绘画、雕塑……
3、迈锡尼风格、中亚混合风格、希腊-罗马风格、中国传统-佛教混合风格、自然主义风格……以西方视角解读中西方在艺术上的交流和对话
4、兽首花纹、葡萄藤纹饰、熊足明器、青蛙雕饰、“鬼子母神”画卷……解码装饰造型艺术的内涵
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| 內容簡介： |
《中西艺术交流3000年》（原《中国艺术史》卷）是19世纪德国东亚艺术史学家奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg）的力作。本书从历史的纵向发展，即从新石器时代至清末，诠释了中国艺术风格演化的逻辑和特质；作者又以佛教传入中国为分界线，通过中外古代石刻、青铜器、陶器、绘画、雕塑等作品，呈现了中西方三千年来在艺术上的对话与交流。
书中收录321幅黑白图版和15幅彩色图版，其中不乏藏于伦敦大英博物馆、巴黎吉美博物馆、波士顿美术馆等地的文物原件的图片及在中国实地拍摄的照片，从中我们可以窥见中国传统艺术在历史长河中的蓬勃发展。
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| 關於作者： |
作者：
奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg，1865—1920），德国东亚艺术史学家、收藏家。曾多次到访东亚，对当地的人文产生浓厚兴趣并出版了一系列与艺术史相关的著作。1895年发表论文《中国的改革——东亚历史政治与国民经济研究》，为他对中国艺术史的研究打下了坚实的基础；其煌煌巨著《中国艺术史》卷、第二卷分别于1910年、1912年首次出版。该套书系统阐释了中国辉煌博大的艺术史，是研究中国传统艺术的珍贵史料，可谓“中国艺术大百科”。另著有《日本艺术史》。
译者：
蒋洲骅，毕业于德国哥廷根大学跨文化德语专业，现就职于常熟理工学院德语系，任讲师。对中德文化交流及中国传统文化在德国的传播深感兴趣。译著有《中西艺术交流3000年》《中国艺术3000年》《中国建筑与宗教文化之宝塔》。
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| 目錄：
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编辑说明
前言
引言
佛教传入前的艺术
概论
新石器时代青铜时代
迈锡尼风格
青铜-黑铁时代
公元前5世纪到前3世纪
塞西亚人的影响
汉代
中亚混合风格
希腊-罗马风格
南部风格
龙、虎、风、狮
第二章 艺术
概论
魏晋南北朝
世俗艺术
佛教艺术
中国传统-佛教混合风格
唐代及五代
雕塑、绘画
外来的宗教和民族
伊斯兰教
基督教
犹太教
藏传佛教
摩尼教
外来民族
宋代
概论
人物绘画
山水画
动物及植物绘画
元代明代
阶段 1368—1500年
第二阶段 1500—1644年
清代
自然主义风格
祖先画像
雕塑
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| 內容試閱：
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这部作品尝试系统地阐述中国艺术语言及其表现形式的发展历史，这在学界应是史无前例的。
关于中国的文献研究已然颇成规模，其中以中世纪的威尼斯人马可·波罗及阿拉伯人写的游记为早。自此之后，西方与中国的频繁往来除少数几次中断以外一直绵延至今：中国的商队从北亚历经俄罗斯，穿过中亚来到地中海，而欧洲人则经海路到达印度。中国的瓷器从15 世纪末起在欧洲大受欢迎，紧接着是青铜器、漆器、象牙雕刻、绘画及家具，中国的茶叶和丝绸也成了欧洲市场上的紧俏商品。数以千计的冒险家、士兵、传教士、海员及学者从欧洲出发，来到远东，当然其中人数多的是商人。他们将无数艺术珍品带回欧洲，瞬间席卷交易市场，而各家旧大陆博物馆都得以极大地丰富了藏品，可惜它们并未对藏品质量进行筛选。
同时出现的还有数量巨大的各种游记和风俗故事。它们讲述中国的历史和政治，描绘风土人情及宗教大观，介绍民俗习惯和传统服饰。除此之外，科学界也将中国纳入了研究的领域，各位学识渊博的大家已经对这个东方大国的地理、历史、哲学、宗教、语言和文化有所研究，我们从中获益良多。
然而，至今我们仍缺乏对中国艺术的研究。诚然，商人们带回了许多艺术品，它们有的来自公元1500年左右的王侯贵族陵墓，有的来自1650 年的珍品馆及艺术品展览，然而我们却仍未看到高雅的艺术品—— 雕塑、绘画及其他考古发现。这些被带回的艺术品大多被卖给了一些精致讲究的享乐主义者，而不是艺术家或艺术研究者。商人来到中国，仅在市场上挑选便宜的货物，因为中国本土为出色的珍品在欧洲无法找到销路。商人购买时并不在意作品的艺术性，是否极具异域风情才是他们的评判标准。这就类似于听到陌生的语言，虽不理解其含义，但它的发音却给人带来乐趣。因此，有些低俗不堪的器物就出现在欧洲的贵族宫殿中，甚至被奉为珍品。
来自中国的各种陌生技术也对欧洲手工业产生了极大影响，中国风的装饰在18世纪甚至成为了一种潮流，因此也产生了许多关于中国装饰风格的研究与文章，其中对瓷器和陶器的研究成果尤为丰硕。直到今年（1910 年）劳费尔发表了关于汉代陶器的研究文章，我们才首次有了一窥佛教传入中国以前时期陶瓷艺术的机会，这个领域的艺术发展研究也有了新的可能。同时我们也得以了解更早时期中国人的风俗习惯——在此之前这类研究几乎是一片空白。我的同乡劳费尔先生受美国的基金会所托，踏上了这次研究旅程，并成功带回了大量价值不菲的文物。获得这些宝物对此前远赴中国的人来说实则是探囊取物般容易，但劳费尔先生之前的欧洲人并无像他一般的考古知识与理解。
在商店里我们可以买到数千种文物的照片和游记的插图，但直到去年沙畹先生带回了重要的石刻拓本，我们才有幸看到古老的佛教艺术，并将它与西方的艺术加以比较。另外，格伦威德尔（Grünwedel）和勒柯克（Le Coque）在土耳其发现的珍宝目前收藏在柏林博物馆中，在本书中会作为重要的补充实例出现。
汉学家夏德（Friedrich Hirth）和翟理思（Herbet Giles）精通中国文学，并次注意到了中国的绘画。他们翻译收集了极富价值的批注，提供了一些重要日期和有趣的逸事，但这些仅向我们展现了中国艺术史中零星的落脚点，对整个艺术史的全貌我们仍无头绪。对中国艺术史有较完整研究的是帕里奥罗戈（Paléologue）和卜士礼（Stephen Wootton Bushell）。帕里奥罗戈在他长达319 页的著作中仅有45页篇幅提到了绘画，另有75页提到了青铜器、陶器及建筑等。而卜士礼则是中国陶瓷通，他的文献中贡献了58页与陶瓷相关的内容及67幅插图，200页与其他艺术领域和建筑相关，绘画则占了43页文字，另有10张彩页。
安德森（Andson）在他有关日本绘画的大作中花费14页的笔墨介绍了中国绘画，但由于他的研究来源于日本的文献，因此并不详尽。
明朝以前的中国绘画原作除流落在伦敦和美国的少数几幅以外，从未在中国和日本以外得到研究，大多藏品也都为私人所有，因此极难得一见。所幸日本展出了一些中国绘画藏品的复刻本，在此我深表感激。本书参考的有20 卷本《真美大观》、超过200册《国华》艺术杂志、连载23年的艺术杂志《美术画报》、三卷本《东瀛珠光》等，其中数千幅东亚的艺术画作以雕版印刷和彩色木版画的形式展现，我们也托其福能够在了解每位画家毕生创作的同时看到不同流派的风格。这些复刻品与复印本、拓片和极少数原作一起，在欧洲和美国的展览会上展出，对艺术研究来说是价值巨大的补充。
大英博物馆东方绘画馆的馆长宾扬，是早对亚洲绘画作出评论的专业人士。他将我们带入了东亚艺术家的精神世界，从现代美学的角度惊叹这些艺术品的独特魅力。然而可惜的是，宾扬并未对东方的艺术史有所研究。而这些就是欧洲学界对东亚高雅艺术研究的全部了。
上面提到的日本插画都附有艺术批评的批注，且都言之有物。然而这些批注也仅是零散的注解，缺乏在发展史上的内在联系。我们的现代艺术研究中极少用到中国人及日本人的评价文字，一般在作品旁仅注明作者的生卒日期作为补充。对日本学者来说，这些作品从未成为与世界上其他艺术相比较的研究对象，他们只强调每个艺术家笔法之间的不同。而我们感兴趣的是，亚洲艺术作为一个整体与世界上其他艺术相比的独特性。另外，他们也没有涉及这些绘画作品与世界上其他作品之间的联系，以及艺术流派的发展过程。
我无意列举每位艺术家的生平历史及作品，而是着眼研究艺术风格的演变和形成。如果我的文章能够给相关学者一些可以延伸的灵感，或能尽力勾勒出中国艺术史的全貌，那么我就已经非常满足了。
我计划收集到尽可能丰富的研究资料，整理归类现有的珍贵图片，在客观描述规模宏大的文献资料以外，对原作给出一些自己的评论，并还原一个较为完整的艺术史。这似乎是非常大胆的目标了，因此我犹豫多时，但终决定将我长年以来积累的研究结果付梓。在无前作可参考的情况下，本书无法做到尽善尽美，它也并非积累了百年研究后所建的摩天大楼，而是一个新产生、亟待扩建的初期模型。书中尽可能地排除了长久以来的偏见，描述的皆为我之所见、我之所想。
目前博物馆界也兴起了对东亚的兴趣。无论是在柏林、慕尼黑、巴黎，还是在伦敦、纽约和波士顿，东亚相关的高质量艺术展出都显出蓬勃的势头，旧的藏品也被发掘和很好地分类了。目前一些私人展览，特别是美国的弗利尔和摩根，已经超越了欧洲之前的国家收藏以及其他地方的新收藏。与此不同的是，大学对这个风潮却保持着冷静的态度，特别是艺术史的教授们还未认可东亚艺术的精神与意义。当然，值得注意的是，他们对这种传统看法的态度已经开始有所转变。沃尔曼（Woermann）在他的艺术史中已经将亚洲艺术纳入世界艺术的框架之中，泽姆劳（Semrau）在刚出版的新作中也做出了相似的选择。可以想见，之后新的艺术史研究会进一步深入地走宽这一条路。朗普莱西特（Lamprecht）在这一方面做出了巨大的贡献——他在文化史及世界史研究所中设立了亚洲文化艺术学这个新的部门，同时设立了至今为止个也是一个大学中的文物保管所。
第二节 青铜时代
公元前2000年
虽然相关的文献资料相当丰富，但目前中国没有保留下真正意义上的青铜时代的原件物证。可供我们参考的文献本身就互有出入：根据中国古代流传下来的通史，中国的皇室可以追溯到公元前2852年，然而文字记录本身却是从公元前6世纪才开始的，因此在这之前的时代只能半作历史、半作神话地去理解。这种情况在另一本重要的参考资料中更为突出，它就是宋徽宗时期的《宣和博古图》——一本记录公元前20世纪前艺术作品的艺术史图本。这本图录一直到12世纪初才编纂完成，但在这本1119年至1126年印刷的图本上描绘的器物早至商代，也就是说，它收录的器物年代比本身出版的时间早了近三千年。
除此以外，《宣和博古图》中的插画多是线条画。器物上的一些浮雕由于风化或氧化已经变得不甚清晰，较难辨别，但在插画中却都以轮廓鲜明的线条表现出来。与此相比，墓冢中出土的汉代陶器和唐代铜镜的线条都极为粗糙，几乎没有艺术修饰，图样也是寥寥几笔的勾勒，而非细腻的刻画。因此，图录中器物上的纹样是经过宋代画家辨认后细细描摹出来的，与真实的铜器或石器绝非完全相同。所有保存至今的唐代以前的古老铜器上，表面的浮雕大多较为模糊；而图录中器物上的各种动物和其他纹样装饰都清晰可鉴，二者完全不同。因此图录中所绘的部分装饰细节并不具备权威性，许多研究者也不以为然。
本书不会照搬全本文献古籍，而是尝试按照每个朝代的帝王时期来总结从公元前1000年至今的风俗习惯、艺术工艺和文化形式，以求梳理大概的分类和组别。
纯正的中国文明伊始于公元前3世纪左右，起源于黄河中下游直至入海口沿岸，即如今的山西南部、陕西、河南和山东地区。如今的中国中部和南部在当时是蛮荒部落聚居之处，那里的人曾经也居住在北方，但渐渐被汉人不断向南驱赶，直至退入内陆的深山之中。中国北部，即内蒙古、满洲、辽东、北直隶北部、山西和整个中亚地区都曾居住着游牧民族，此后他们会以繁多的名称出现在历史舞台上。漫长的国境线上不断地发生着民族迁移，又有气候严寒的高原和干旱的荒漠（那里的河流仅能流向内陆湖），因此几乎不可能稳定地发展自身的文化，从而造成了不同民族聚居的情况。就这样，从内亚与和田地区迁入的中国人就在黄河河畔打造了远东的文化绿洲。
古老的文献中通篇都是如何抗击西部和北部邻国的记载，数千年来这些蛮荒部落骑着快如闪电的草原骏马，来到富饶的河谷地区烧杀抢掠，始终是中国各个王朝挥之不去的心头大患。
史书中将一段高度发达的文化与富有传奇色彩的黄帝联系在一起，实际上这个时期发生的变革与日本在过去的几十年受到欧洲的影响一样，都有外力的作用。另外的一段发展期被归为夏和商。至于这段时间内各个统治者的名字，他们灭绝人性的远征，为了争夺皇位的阴谋诡计和复仇血战，包括史书中着力描写的人民起义、兄弟内斗，都不是我们的兴趣所在——在我们的研究中，这些说法是否属实根本无关紧要；重要的是，史书中所写到的文化与艺术的发展和当政的皇帝之间的对应关系，我们无法赞同。
公元前1000年的史学家显然将当时盛行的风俗习惯和工艺，归到了更早时期的当权者名下，其中受益多的就是那位古老的存在于传说中的黄帝。比如书中记载在公元前2600年出现了只青铜祭器，公元前2100年出现了皇权象征——浇筑有纹饰的九鼎，而实际上直到商代才出现了真正意义上的纹饰艺术。我们下文中会讲到，商代青铜器上的丰富装饰其实代表的是一个成就更高的艺术阶段尾声。在商朝，浇铸青铜器正逐渐成为潮流，也许因此发展出中国独有的花样繁多的青铜器式样。
在更确切的证据被发现之前，我们可以认为，史书中记录的从公元前2800年到公元前1000年所代表的青铜时代的整个文化和艺术，从总体来看同属一个文化层。
祖先崇拜在史前就已存在，随之产生了祭拜亡灵的仪式。当时除了较原始的石器和陶器以外，应该没有产生真正意义上的艺术，前者也并未流传下来。当时的居民从事农业生产，同时畜养一些牲畜。他们从游牧民族那里学到了一些野蛮的习俗，比如吃带血的肉，喝动物的血和马奶，这些习俗在公元后数百年的时间里仍然流行于亚洲的游牧民族。当时水稻的种植技术和通过烹煮使肉变烂软的技术还没有被掌握，因此动物的血肉就成为了祭品。青铜器早也都被当作盛放这些祭品的祭器来使用，青铜制的香炉是在公元后随佛教的传入才诞生的，而青铜花瓶则出现得更晚。
接着就发生了一次重大的变革，史书中将这场变革归功于那位神秘的黄帝。这个时期较大的发展集中在贸易领域。人们修建了道路，制造了河运和海运的航船，与其他民族间也建立起了交通。一时间各方来使觐见，外商云集，前来定居，各个行业蓬勃发展。
中国现存古老的石刻存放在北京孔庙中（见图1），其造型好似中空的蜂箱，表面平滑，被称为石鼓。它显然模仿了更古老的青铜器造型，也许模仿的就是青铜鼓，因为圆形的造型与石制工艺完全不符。这些石鼓发现于7 世纪初的陕西凤翔，从公元前1046年起那里就是周朝的王都。石鼓上刻着约700个象形文字，如今能够辨认的还有300个。1119年，为了更好地保存这些文物，人们在雕刻的部分嵌了金，然而仅在七年之后，鞑靼人就将这些金子都刮走了。鼓上的铭文是周朝时期的文风，包含九首赋，每个鼓上雕刻一首。根据中国的文献，这些赋讲述了周王在岐山附近打猎的故事，而岐山正是周朝发源之地。一说这些石鼓是宣王（公元前827—前782年在位）时期制作，也有其他学者认为是成王时期之作。
当时人们发现了史上座铜矿，自此祭器就开始用金属浇铸，但似乎这些金属祭器早只是皇室使用，夏德翻译的一段中文可作旁证：“皇室祭器”显然意味着“皇宫”专用。另外史书记载，大禹铸造了九鼎，来象征王国下属的九州。关于九鼎上的装饰记录极不详细，中国的文人也各自争论不休。一种说法是每个鼎上都刻有对应一州的地图，另有一说上面刻的是每个州献上的贡品。如果后者是真的，那么这就是我们首次看到在青铜上刻铭文的实例。假设如此，那么在青铜上雕刻的时间就要比石雕更早了。更有可能的是，每个鼎上刻的纹样在后来被当作对应州特有的纹饰了，与大洋洲黑人所带的纹饰被看成是特定村庄或部落的象征同理。
这九个鼎在几百年间都被视为王权的象征。根据史书记载，到周定王（公元前606—前586年在位）时，他仍用这九个继承下来的祭器行使天子向祖先神灵祭拜的义务。而到了公元前256年，圣器九鼎被夺，天子也丧失了祭祀的可能，于是专属于天之子的称呼“王”就不复使用了。有关九鼎外观的详细描述，我们在文献中遍寻无果，只能从后来的考古发现中做一些推测。由于制作九鼎所用的材料极为珍贵，在纷乱的战时它们不断被掠夺乃至重铸。有一部分出于保护的原因被掩埋或是沉入河流中去了。从1世纪和147年的石刻上我们可以看到，当时同样被视为珍贵古物的铜鼎（见图2、3）是从河里打捞上来的。铜鼎的外形同样有三足，很有可能是根据皇家的九鼎仿制而成。如今的中国幅员更加辽阔，下辖18个省，在北京的皇家祭台—— 天坛上同样矗立着九座沉重的铜鼎。
砖石的发明也被记在黄帝的功德上，但这个说法大概源于错译，也可能是中国人原本就记述不清，这里所说的可能是黏土砖一类的东西。据说当时为了区分统治者和百姓，人们以石头作为地基，用黏土墙和木质结构搭成主体，建造了史上座皇家宫殿。而此前的君王都与百姓一样住在小屋中，这与游牧民族喜居帐篷的习性也比较相符。座祭祀用的庙宇也应是当时建造的。
那时人们一直穿着兽皮而不知织布为何物，黄帝的妻子就因为养蚕而受到后世的敬仰。从此人们开始纺丝刺绣，花卉和禽鸟成为常见的主题。这种说法似乎也不可信，因为我们从未在公元前4世纪之前的青铜器上看到过花卉的纹饰，而且关于上述纹样是织物还是刺绣也存在疑问。有了织布技术，人们开始裁剪一定式样的衣物，阶级和职位也次通过服装得以区分。同时，染布的需求也催生了染料的制造。
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