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| 內容簡介： |
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本书以“媒介与传播”为视角，梳理与探讨早期新兴版画的媒介与语言建构、图像模式与观念表达、艺术展览与传播效益、艺术资源与艺术创构等问题。书中利用书信、回忆录等一手资料，报刊出版物、传记、文献汇编等二手资料，以及木刻原作、复制品、图册等图像资料，图文并茂，还原了新兴版画运动早期的发展概貌。本书材料翔实，作者善于发现并解读一些有趣的新材料，并注重将艺术家和作品的个案与宏观的时代及社会背景相联系，富有学术意义。
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| 關於作者： |
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艾姝，2014年6月毕业于四川大学，获历史学博士学位。2017年12月至2020年6月，在中央美术学院完成博士后研究。2020年8月进入中山大学历史学系，担任助理教授，硕士生导师。研究方向为20世纪中国美术。在《文艺研究》《美术研究》等刊物上发表多篇论文。
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| 目錄：
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绪论 媒介与传播视野中的新兴版画早期发展史1
第一章 新兴版画运动早期的艺术媒介探索23
第一节 制版材料的媒介探索24
第二节 版画技法文献的写作47
第二章 新兴版画运动早期的全国展览与艺术传播73
第一节 全国木刻联合展览会：人员的联合、协作与分歧74
第二节 全国木刻联合展览会：叙事框架之起源、展现与影响103
第三节 全国木刻流动展览会：“国防木刻”到民间131
第三章 新兴版画运动早期的流行图像模式160
第一节 “拼合图像”与视觉媒介互仿161
第二节 版画“标语画”与现代“声音转向”192
第四章 新兴版画运动早期的世界艺术资源及其影响223
第一节 英国与法国：细腻的木口木刻之复兴224
第二节 德国：粗放的表现主义木刻237
第三节 苏联：木口木刻插图与文艺理论254
第四节 日本：革命的艺术与创作版画的技术269
第五节 美洲：普罗艺术281
结论 作为社会构建媒介的新兴版画290
参考文献301
后记318
插图目录
图1-1 野夫《仇视》（1933），砖刻版画26
图1-2 段干青《在冰雪中》（1935），砖刻版画29
图1-3 刘仑，无题（1934～1935），石刻版画34
图1-4 张望《猪》（1934），树胶版画37
图1-5 古达《晚归》（1935），树胶版画38
图1-6 刘仑《前面有咱们的障碍物》（1936），木刻版画46
图1-7 白危编译《木刻创作法》书影（1937） 49
图1-8 唐诃译《从原始到现代之木刻艺术的发展》（1936） 54
图1-9 赖少其编译《创作版画雕刻法》书影（1934） 57
图1-10 李桦《版画讲座》目录59
图2-1 1935 年第一届全国木刻联合展览会合影80
图2-2 肇野《渔趣》（1934） 88
图2-3 肇野《街头》（1934） 88
图2-4 王青芳《自刻像》（1935） 96
图2-5 王青芳《关羽》（1936～1937） 97
图2-6 叶灵凤《鲁迅先生》（1928） 100
图2-7 叶灵凤《残夜》（1927） 102
图2-8 （明）《列仙临凡征应全编》插图107
图2-9 〔德〕梅斐尔德《士敏土之图·第一框》110
图2-10 《现代版画会大事记》部分内容（1936） 123
图2-11 〔日〕板垣鹰穗《近代美术史潮论》书影127
图2-12 野夫《九一八之回忆》（1934） 141
图2-13 李桦《一二·九救亡运动》（1935～1936） 141
图2-14 《木刻界》第4 期封面142
图2-15 黄新波《偷袭》（1936） 143
图2-16 陈烟桥《游击队》（1936） 144
图2-17 野夫《联合战线》（1936） 145
图2-18 唐英伟连环木刻《火线》之一幅153
图3-1 杨澹生《为了生活》（1933） 162
图3-2 （明）《大雅堂杂剧》插图163
图3-3 李桦《兵变》（1934） 165
图3-4 毕斯凯莱夫《铁流》165
图3-5 金逢孙《阅报》（1934） 167
图3-6 李桦《到城市去》（1935） 170
图3-7 柳濑正梦《日刊读者突破五万!》（1927） 174
图3-8 柳濑正梦《戒严令下的神户市》（1927） 174
图3-9 黄新波连环木刻《平凡的故事》第2 帧（1933） 176
图3-10 刘宪《海之歌》（1935） 176
图3-11 蔡祖懽《都市交响乐》（1936） 177
图3-12 法复尔斯基《梅里美集》插图之一178
图3-13 彼得·加拉杰夫，无题，20 世纪20 年代181
图3-14 刘岘《复仇》插图（1933） 186
图3-15 刘岘《巩固团结抗战到底！》插图（1938） 186
图3-16 刘岘《建设新中国》（1949），木口木刻187
图3-17 沃渣《五谷丰登六畜兴旺》（约20 世纪40 年代早期）189
图3-18 彦涵《开展民兵爆炸运动》（1940） 190
图3-19 毕珂夫《革命的各战线》191
图3-20 （南朝）《竹林七贤与荣启期》画像砖191
图3-21 黄新波《为民族生存而战》（1936） 196
图3-22 江丰《罢工》（1932） 201
图3-23 李桦《大众呼声》（1936） 202
图3-24 刘仑《爱国提灯》（1936） 202
图3-25 李桦《是谁给予的命运？》（1936） 203
图3-26 柳濑正梦《去游行！》（1927） 204
图3-27 柳濑正梦《到街头去》（1927） 204
图3-28 柳濑正梦《我们的要求》（1928） 205
图3-29 柳濑正梦《争取言论出版集会的自由》（1927） 206
图3-30 刘岘连环木刻《怒吼吧，中国！》最后一帧（1934） 210
图3-31 唐英伟《呐喊的人们》（1935） 212
图3-32 胡一川《到前线去》（1932） 212
图3-33 钟恺之《到前线去》（1933） 213
图3-34 罗清桢《大众起来》（1936） 214
图3-35 刘岘《解放》（1936） 214
图4-1 〔英〕克莱尔·莱顿《折船》（1926） 233
图4-2 〔法〕E. C. 凯亥勒《泰伊丝》插画235
图4-3 力群《春》（1935） 235
图4-4 赖少其《青春》（1935） 236
图4-5 〔法〕赫尔曼·保罗《勇士的教义》插画236
图4-6 〔德〕海格尔《人像》243
图4-7 〔德〕碧司丹《负伤者》243
图4-8 〔德〕诺尔德《预言者》244
图4-9 〔德〕罗夫斯《流浪子》244
图4-10 黄新波《决斗》（1934） 248
图4-11 黄新波《胡兰畦小说〈在德国女牢中〉插图之三》（1937） 249
图4-12 〔德〕梅斐尔德《你的姊妹》插图249
图4-13 〔德〕珂勒惠支《寡妇》251
图4-14 〔德〕珂勒惠支《德国的孩子们饿着！》252
图4-15 张望《中国之专政者》（1933） 252
图4-16 赖少其《腰有一匕首·诗组画之一》253
图4-17 钟惠若《给我们教育和食粮！》253
图4-18 〔苏〕冈察洛夫《慈洛宾〈萨拉瓦特·尤拉耶夫〉插图》262
图4-19 刘岘《除暴》（1932） 262
图4-20 〔苏〕克拉甫兼珂的肖洛霍夫小说《静静的顿河》第一部插图四263
图4-21 〔苏〕克拉甫兼珂的肖洛霍夫小说《静静的顿河》第一部插图十三264
图4-22 刘岘《屠格涅夫像》（1934） 266
图4-23 李桦《细雨》（1935） 272
图4-24 〔日〕料治朝鸣《故都雨情》272
图4-25 〔日〕深泽索一《柳》273
图4-26 〔日〕小泉癸巳男《山中湖水》273
图4-27 〔日〕料治朝鸣《五月》273
图4-28 赖少其《债权之三》（1934） 275
图4-29 〔日〕谷中安规《影子戏》第十一景275
图4-30 胡其藻《粉红色的梦》（1935） 276
图4-31 〔日〕谷中安规《金鱼和花》276
图4-32 刘岘《千叶石竹》（1958） 278
图4-33 〔日〕平塚运一《石竹》279
图4-34 〔墨〕迭戈·里维拉，石版画283
图4-35 〔墨〕迭戈·里维拉《列宁与士兵工人黑奴携手图》（壁画局部）284
图4-36 张望《负伤的头》286
图4-37 〔墨〕迭戈·里维拉《奥蒂利奥·蒙塔诺》（壁画局部）286
图4-38 鲁迅收藏的迭戈·里维拉画册封面287
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序
黄宗贤
五四以来，中国艺术在功能观、价值观、创作观、审美观以及语言、风格、图式等方面，与延绵了千百年的传统艺术相比发生了很大的转变，开启了由传统向现代转型的历史进程。版画，这一中国传统艺术形态，在这一转型过程中被赋予了一个全新的名称——“新兴木刻”，以此表明与传统木刻“切割”了关系、“划清”了界限。新兴木刻一登场，就以革命性、战斗性、先锋性和大众性凸显鲜明的身份特征，其后不断演绎发展，构成了20 世纪中国美术史中浓墨重彩的篇章。
中国现代版画对于艺术、文化与社会的现代转型有着非凡的意义。尤其是抗日战争时期兴盛发展起来的新兴版画，更以上海时期为序篇，以延安时期为高潮，形成了具有代表性的民族风格，成为绵延至今的中国现当代艺术的精神文脉。尽管相较延安时期的伟大成就而言，更早的上海时期的艺术探索显得相对稚嫩，无论在艺术创作的形式还是艺术家的思想方面都有所局限，但新兴版画这一“青春期”奠定了后续光辉历程的基础，是中国现代版画发展的重要阶段。
在抗日战争全面爆发前，新兴版画的发展主要围绕着鲁迅和他所指导的青年木刻家而展开。在创作材料的选择上，以木刻版画为核心的潮流就此发端。在风格上，虽有其他前卫艺术风格的影响，但新兴版画的表现主义与写实的主流发展脉络，以及寻找民族形式的努力已经开始。在体裁的运用方面，生动活泼的连环木刻已为不少木刻青年提供了可以尽情发挥的空间。在内容表现上，新兴版画始终如一地关注着社会底层和人民疾苦，用尖利的刻刀揭示着不公与苦难，也大声疾呼着团结与抵抗。其传播渠道，不仅有与版画同源的报刊印刷品，也有现代展览。这些探索令木刻工作者获得了发展新兴版画运动的宝贵经验与教训。虽然新兴木刻从20 世纪30 年代初期的发轫，到抗战前期在救亡烽火中充当文艺的“投枪”“匕首”，再到延安革命版画的体系化建构，现代版画的语言、风格以及价值取向都在微调和转换，但是其熨帖时代、......
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