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| 內容簡介： |
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柳永是北宋时期一位著名的词人，是婉约词派的代表，也是北宋词坛成就最高的作者之一。宋词之有柳永，若唐诗之有杜甫。他不仅创造和发展了词调、词法，还在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材上朝着自我化的方向拓展。柳永以慢词创作见长，善于利用铺叙的手法表现故事的发展与主人公内心世界的变化。其词流传极广，“凡有井水饮处即能歌柳词”；其词影响甚大，苏轼、秦观、周邦彦等著名词人，无不受惠于柳永。李清照对北宋词人多有尖锐的批评，唯独肯定柳永。柳永研究名家薛瑞生先生研究柳永有年，对柳词精髓颇有心得，此次精选了柳词中最脍炙人口的七十首词作加以精彩注评，同时兼顾柳词的各个类型。大体依照时间先后编排，注释力求简明扼要，评析力求要言不烦，以便读者更好地体会柳永词的艺术特色。本书确为一部了解与欣赏柳永其人其词的理想读本。
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| 關於作者： |
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薛瑞生（1937-2020），陕西蒲城人，西北大学教授。从事古典文学教学与研究工作，担任中国红楼梦学会、全国苏轼研究会及李清照、辛弃疾学会历届理事。有《乐章集校注（增订本）》《东坡词编年笺证》《诚斋诗集笺证》等专著十四部，论文百余篇。
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| 目錄：
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凤栖梧（帘内清歌帘外宴） 1
玉女摇仙佩（飞琼伴侣） 3
雨霖铃（寒蝉凄切） 5
倾杯乐（离宴殷勤） 7
倾 杯（金风淡荡） 9
驻马听（凤枕鸾帷） 11
夜半乐（冻云黯淡天气） 13
斗百花（煦色韶光明媚） 16
定风波慢（自春来、惨绿愁红） 18
夜半乐（艳阳天气） 20
祭天神（叹笑筵歌席轻抛亸）23
望远行（绣帏睡起） 25
凤衔杯（追悔当初孤深愿） 28
迷神引（红板桥头秋光暮） 30
竹马子（登孤垒荒凉） 33
八声甘州（对潇潇、暮雨洒江天）35
临江仙引（梦觉小庭院） 37
玉蝴蝶（望处雨收云断） 39
瑞鹧鸪（天将奇艳与寒梅） 42
两心同（伫立东风） 44
凤栖梧（独依危楼风细细） 46
减字木兰花（花心柳眼） 48
小镇西犯（水乡初禁火） 50
倾 杯（水乡天气） 52
塞 孤（一声鸡） 54
离别难（花谢水流倏忽） 56
鹤冲天（黄金榜上） 59
如鱼水（帝里疏散） 61
玉楼春（凤楼郁郁成嘉瑞） 63
柳初新（东郊向晓星杓亚） 65
满江红（暮雨初收） 67
留客住（偶登瞧） 70
河 传（淮岸） 72
如鱼水（轻霭浮空） 74
玉蝴蝶（渐觉芳郊明媚） 76
合欢带（身材儿、早是妖娆）79
满朝欢（花隔铜壶） 82
御街行（燔柴烟断星河曙） 85
倾杯乐（禁漏花深） 88
破阵乐（露花倒影） 91
送征衣（过韶阳） 94
醉蓬莱（渐亭皋叶下） 97
木兰花慢（古繁华茂苑） 99
少年游（参差烟树灞陵桥） 101
曲玉管（陇首云飞） 103
戚 氏（晚秋天） 105
一寸金（井络天开） 109
迷神引（一叶扁舟轻帆卷） 112
轮台子（一枕清宵好梦） 114
望远行（长空降瑞） 117
双声子（晚天萧索） 119
永遇乐（天阁英游） 121
西施（苎罗妖艳世难偕） 124
瑞鹧鸪（吴会风流） 126
望海潮（东南形胜） 128
早梅芳（海霞红） 131
斗百花（飒飒霜飘鸳瓦） 133
凤归云（向深秋） 136
临江仙（鸣珂碎撼都门晓） 138
黄莺儿（园林晴昼春谁主） 140
迎新春（嶰管变青律） 142
受恩深（雅致装庭宇） 145
抛球乐（晓来天气浓淡） 147
木兰花慢（拆桐花烂漫） 150
玉蝴蝶（淡荡素商行暮） 152
柳腰轻（英英妙舞腰肢软） 154
木兰花（佳娘捧板花钿簇） 156
瑞鹧鸪（宝髻瑶簪） 157
二郎神（炎光谢） 159
巫山一段云（六六真游洞） 161
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| 內容試閱：
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前言（节选）
柳永晚期仕途不济，但对宋词的贡献却极大。北宋词坛是柳永之天下，即使到了南宋，崇柳、学柳亦成为一种风气，柳词之风靡于宋，盖莫能与之比者。他的词，得到了上自皇帝下至市井细民的一致喜爱，“凡有井水饮处，即能歌柳词”就是明证。喜爱之不足，还加以“捍卫”。徐度《却扫编》有这样一条记载：“刘季高侍郎，宣和间尝饭于相国寺之智海院，因谈歌词，力诋柳氏，旁若无人者。有老宦者闻之默然而起，徐取纸笔跪于季高之前，请曰：‘子以柳词为不佳者，盍自为一篇示我乎？ ’刘默然无以应，而后知稠人广众中，慎不可有所臧否也。”足见整个北宋是柳词的天下，时代创造了他，他也创造了一个时代。
最先对柳词作出评价的是苏轼，他在《与鲜于子骏三首》其二中提出了“柳七郎风味”的命题，代表了宋人对柳词的最高评价。李清照《词论》就是对“柳七郎风味”的具体阐发，她历数北宋各家，谓其有“破碎何足名家”者，有“句读不葺之诗”者，有“往往不协音律者”，有“人必绝倒”者，有“苦无铺叙”者，有“苦少典重”者，有“少故实”者，有“多疵病”者，唯独肯定柳永，认为“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世”。生当南宋的苕溪渔隐盖不懂“柳七郎风味”为何物，以为李清照所言为英雄欺人之语，乃强作解人耳。
所谓“柳七郎风味”，李清照首先提到的是“变旧声，作新声”，柳永就是第一个“变旧声，作新声”的词人。遍检《乐章集》，旧调翻新、原无柳有者俯拾即是，至如同调易宫换羽而字数多寡者又所在多有。即此而论，柳永对两宋词坛之贡献，可谓首屈一指，独一无二。仅以宫调而言，唐宋教坊共十八宫调，而柳词中即用十七宫调。至于曲名，柳词中共用了百六十七曲，其中除三首《倾杯乐》与一首《法曲献仙音》外，其余百四十六曲为宋教坊曲中所无。而在这百六十七曲中，除常见的如《西江月》、《临江仙》、《玉楼春》、《少年游》、《鹊桥仙》等二十七调外，其余一百四十七调全是柳永自制或首用的。
所谓“柳七郎风味”，还有一个更为重要的平侧（仄）、五音（按：指宫、商、角、徵、羽。其实五音之外，还有变宫、变徵，合谓之七均。但变宫、变徵旋生旋灭，实际上是悬着的）、五声（按：指阴、阳、上、去、入）、六律（按：指黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。实际上还有六吕：林钟、仲吕、夹钟、大吕、应钟、南吕，合称十二律吕）、清（清音）、浊（浊音）、轻（轻音）、重（重音）的问题，词被称为“依声”之学，脱离开这些问题，就无所谓新声了。李清照所以遍指群公瑕疵，就是完全按照这个标准来要求的。词当然也讲平仄，但词的平仄，基本上是根据诗的平仄变化而来。对词来说，除了符合平仄之外，更为重要的是要符合五音、五声、十二律吕与清、浊、轻、重，否则就无法依声而歌，勉强而歌不是拗声就是变音，所以李清照才说“本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣”。故从文学角度来说知词者多，而从依声角度来说的确知词者少。刘克庄在其《后村集》卷九《答梁文杓》诗中云：“柳永词堪腔里唱，刘乂诗从胆中来。 ”正从反面说明，有些人的词是“不堪腔里唱”的，因而李清照才批评说“破碎何足名家” ，“句读不葺之诗”等等。从这个角度来说，宋词之有柳，若唐诗之有杜，是无人能代替的。
宋人对“柳七郎风味”的赞美，除了“变旧声，作新声”，“腔里唱”之外，还在于其词的典雅文章。赵令忼《侯鲭录》：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 ’此语于诗句，不减唐人高处。 ’”稍后于苏轼的黄裳，竟谓观柳词“如观杜甫诗，典雅文章，无所不有”。苏、黄都是文坛高手，也都是词坛大家，作为后学，他们对柳不仅佩服得五体投地，而且以柳为师。生当南北宋之交的王灼，虽然处处扬苏抑柳，但却也在其《碧鸡漫志》卷二中客观地透露出北宋崇柳的事实：“前辈云：‘《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。’《戚氏》，柳所作也。 ”也就是说，北宋人已将《戚氏》与《离骚》相提并论了。及至南宋，项平斋又将柳永与杜甫并提。宋张端义《贵耳集》卷上云：“项平斋自号江陵病叟。余侍先君往荆南，所训学诗当学杜诗，学词当学柳词。扣其所云，‘杜诗、柳词皆无表德，只是实说。’”这说明北宋及南北宋之交学柳已成为一种风气，这大约是不争的事实。至如王灼所谓“不知书者，尤好耆卿”则更是一种偏见，实际上唯其知书，学柳方能到家，因为在北宋，学柳最成功的当数苏轼与周邦彦。苏轼学柳，拙著《东坡词编年笺证·论苏东坡及其词》已作过探讨，此不赘。袁行霈主编之《中国文学史》亦云：“作为第一位对宋词进行全面改革的大词人，对后来词人影响甚大。……即使是苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等著名词人，也无不受惠于柳永。”“周（邦彦）词的章法结构，主要是从柳永词变化而来。 ”当然，善食者食其脔脍，不善食者食其皮毛，即使播下龙种，有时也会收获跳蚤，那不是应该让柳永负责的。
不惟如此，“变旧声作新声”的另一重含义，则是慢词的大量制作。当然慢词远不自柳永始，然在五代及宋初，还是小令的天下，慢词尚不多见，未能衍为巨波。唯至柳永，始以慢词为本，小令倒在其次。一部《乐章集》，现存词二百一十六阕，即有一百一十阕为长调，居柳词太半，这在宋代词人中是罕见的。
形式的解放，就意味着内容的解放。与大量制作慢词相适应的，即柳词对内容疆土的开拓。柳永之前，词多为“应歌”之作，尚鲜有“应社”者。周济《介存斋论词杂著》尝云：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”在北宋，开“应社”风气之先者，当首推柳永。观其《乐章集》，皇家词、赠人词几占十之一。他如游仙，在诗早已司空见惯，在词却柳永之前乏人，其后也鲜有作者。至如羁旅行役之作，在《花间》已有先例，然至柳永始蔚为大观，且超过前人成为柳词一绝。此外，举凡歌舞、宴饮、赠妓、离情、怀古、咏物、御楼肆赦、皇帝生日、祓禊御宴等等，柳词无所不及。只有柳永，才看到什么就写什么，想到什么就写什么。从这个角度来说，在北宋，只有柳词才给我们提供了最为广阔的社会生活画面。杜诗中有“史”，柳词中又何尝无“史”？
柳词也涉及到雅俗之变。柳词雅俗并陈，这是事实。然由宋迄清，词家多病其俗而赞其雅，却是传统的偏见。更有甚者，病其俗而无视其雅，赞其雅而无视其俗，直置事实于不顾。前引东坡与黄裳语，只赞其雅而否定其俗，王灼谓其“浅近卑俗”，胡仔、黄升谓其“多近俚俗”，就是两个极端。
雅俗本为二途，雅者凝重蕴藉，俗者浅近清新，尺有所短，寸有所长，未可轩轾。宜在雅不厌俗，俗不伤雅，方为神品。故大家多二者兼之。柳词凡产生于西楼南瓦、羁旅行役之间者多“忼忼从俗，天下咏之”，“凡有井水饮处，即能歌柳词”，这是他成功的重要原因，也是他久享盛名的重要原因。《乐章集》中那些成功之作，多是以俗为骨，以雅为神之作。即如被称为柳词压卷之作的《雨霖铃 ·寒蝉凄切》，俗是俗到家了，然又何不雅？曾被苏轼盛赞为“唐人高处，不过如此”的《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天），可谓雅极，然又何不俗？还有一些以俗为本，俗不伤雅之作，如《采莲令》（月华收）、《凤栖梧》（独依危楼风细细）、《留客住》（偶登瞧）、《戚氏》（晚秋天）等等，这在柳词中占有相当大的比重。再次者为俗而寡味之作，这在柳词中亦不在少数，此不赘。柳词以俗为成名之阶梯，亦以俗为败名之陷阱。从俗，他胜利了；媚俗，他又失败了；媚俗到了极点，就成为庸俗、卑俗乃至淫亵。故尝为柳永辩的周济也深为柳永惜，在其《介存斋论词杂著》中云：“耆卿乐府多，故恶滥可笑者多。使其能珍重下笔，则北宋高手也。”
提起柳词风格，大家会自然想到柔媚。这当然没有错，尤其是一些爱情词与妓女词是如此。但凡大家之作，其风格总是多样化的。总体观察，只要脱离了偎红倚翠的题材，柳词的风格就显出多姿多彩的景象。如《雨霖铃》（寒蝉凄切）之森秀，《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）之清隽，《望海潮》（东南形胜）之俊迈，《定风波》（伫立长堤）之淡雅，《巫山一段云》五首之飘逸，《鹤冲天》（黄金榜上）之豪爽，《戚氏》（晚秋天）之苍凉，《一寸金》（井络天开）之雄健，《早梅芳》（海霞红）之奇峭，等等，不一而足。
至若柳氏家法（艺术手法），宋人即有赞之者，而以清人为盛，近人郑文焯为最。郑氏在手校石莲庵刻本《乐章集》卷首总评曰：“耆卿词以属景切情，绸缪宛转，百变不穷，自是北宋倚声家妍手。其骨气高健，神韵疏宕，实为清真能与颉颃。盖自南唐二主及正中后，得词体之正者，独《乐章集》可谓专诣也。” “柳词浑妙深美处，全在景中人，人中意，而往复回应，又能寄托清远，达之眼前，不嫌凌杂。诚如化人城郭，惟见非烟非雾光景，殆一片神行，虚灵四荡，不可以迹象求之也。”誉之太过，则胜于毁。郑氏欲为耆卿功臣，实坏柳家门墙。所谓“绸缪宛转”、“神韵疏宕”、“浑妙深美”、“寄托清远”、“虚灵四荡”等等，根本与柳词无涉，且恰好相反，柳词之胜，正在于以赋为词、善于写景叙事与明白家常而已。若论柳氏家法，舍此三者而旁求，究属隔靴挠痒。
以赋为词是“变旧声作新声”的需要，慢词的体制，给赋以用武之地，而在小令中却是难以驰骋挥戈的。周济谓其“铺叙委婉，言近意远，森秀幽淡之气在骨”。夏敬观谓其“用六朝小品文赋作法，层层铺叙”，可谓要言不烦。赋作为文体，要求“铺采忼文”；作为表现手法，要求直陈其事，这二者都在柳词的“铺叙委婉”中找到了契机。观柳词，或纵向，或横向，或逆向，层次铺展，又每于开端、换头、结尾处一笔勾勒，使全词一气贯穿，浑然一体。这正是柳词的看家本领，在两宋词坛是独为翘楚的。但赋若不参以比兴，则少寄托，欠含蓄，这正是柳词长中之短。故读柳词，常觉一泻无余，却难于流连忘返。自清人张惠言专讲寄托以来，其后学每于柳词中找寄托，实类痴人说梦。郑文焯谓其“寄托清远”，更近于以谀为誉。
以赋为词，必然长于叙写。柳词每以善于叙事写景取誉于当时与后世，连对柳词抱偏见的王灼，也不得不谓其“叙事闲暇，有首有尾”，清人冯煦《宋六十一家词选 ·例言》谓其“状难状之景，达难达之情”，刘熙载《艺概 ·词曲概》谓其“善于叙事，有过前人”。盖柳词常即事而发，由景而入，事以景繁，情以景见，幽思曲想，自在其中。故读柳词，如闲窗月下，对床夜语，感人在喁喁家常，终乏跌宕震撼。语巧则纤，语粗则浅，柳永不失于粗而失于纤，宜乎东坡以其气格为病。
明白家常，也是柳词的绝诣。刘熙载在《艺概 ·词曲概》赞柳词“细密而妥溜，明白而家常”。并以之比于白香山，但柳词终嫌细密妥溜有余，而疏朗开合不足，明白家常词坛倒不可缺此一席。本色是出色所使然，明白家常到了极致，就由艳而淡了。柳词之佳作，皆可作如是观。不过也有些词明白如话却淡而无味，当另作别论。
所谓“柳氏家法”，大而言之，盖此数端。且柳词变化无多，造语常有雷同重复处，一语而三四见者亦不在少数。各类词中，其结尾往往相似，如羁旅行役词往往结在思念佳人，赠人词往往结在望人高升。一部《乐章集》，许多上乘之作，却常常为此种“柳尾”所害，岂不惜哉！
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