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| 內容簡介： |
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《王春林：一个人的小说阅读榜》是一部文学评论集。作者对当代名家的代表作、畅销作进行了详实的分析，与时代热点相结合，升华了作品的格调，充实了作品的内涵，赋予其新的视角和亮点。作者选取了鲁敏、马笑泉、范稳等作家的作品，从文学和实际的双重角度剖析了小说里的人物主角，分析了写作特色以及写作手法，再结合年代背景进一步挖掘其深层次价值。王春林作为长篇小说创作状况主要发言人之一，具有对文学本质的深刻理解。
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| 關於作者： |
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王春林，1966年出生，山西文水人。山西大学文学院教授，博士生导师。商洛学院客座教授。山西省委联系的高级专家。中国小说学会副会长，山西省作家协会副主席，中国作协小说委员会委员，第八、九届茅盾文学奖评委，第五、六、七届鲁迅文学奖评委，中国小说排行榜评委，中国当代文学研究会常务理事。主要从事中国现当代文学研究。曾先后在《文艺研究》《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《小说评论》《南方文坛》《文艺争鸣》《当代文坛》《扬子江文学评论》等刊物发表学术论文五百余万字。出版有个人专著及批评文集《话语、历史与意识形态》《思想在人生边上》《新世纪长篇小说研究》《多声部的文学交响》《新世纪长篇小说风景》《新世纪长篇小说地图》《贾平凹<古炉>论》《乡村书写与区域文学经验》《不知天集》《中国当代文学现场（2013—2014）》《新世纪长篇小说观察》《中国当代文学现场（2015一2016）》《文化人格与当代文学人物形象》《王蒙论》《文学对话录》《中国当代文学现场（2017一2018）》《贾平凹长篇小说论》《新世纪长篇小说叙事经验研究》《抉择的高度－－张平小说研究》《王春林2019年长篇小说论稿》《王春林2020年长篇小说论稿》《中国当代文学现场（2019－2020）》《战争与和平的人类之梦》《长篇小说的高度》《非虚构文学：真相与反思》等。曾先后获得过中国当代文学研究第9、15届优秀成果奖，山西新世纪文学奖，赵树理文学奖，山西省人文社科奖，《当代作家评论》《中国当代文学研究》《黄河》年度评论奖等奖项。
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| 目錄：
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目录
刘庆《唇典》：永无终结的苦难命运史 /
夏商《东岸纪事》：上海“日常叙事”中的“宏大叙事” /
张翎《劳燕》：战争中人性与命运的裂变 /
石一枫《心灵外史》：精神信仰 /
严歌苓《芳华》：自我经验与精神分析学深度 /
鲁敏《奔月》：自我本原探寻中的哲学思考与追问 /
关仁山《金谷银山》与柳青《创业史》比较谈：新型农民形象与叙事逻辑 /
马笑泉《迷城》：一部拥有鲜明文化品格的政治小说 /
范稳《重庆之眼》：抗日战争的事件化叙述 /
陶纯《浪漫沧桑》：“借史托人”与生命的深度凝视 /
陈仓《后土寺》：自我生存经验支撑下的城乡冲突书写 /
张新科《苍茫大地》：当精神信仰遭遇日常生活 /
徐兆寿《鸠摩罗什》：如何以艺术想象的方式直面精神信仰 /
向岛《佯狂》:社会现实批判与乌托邦想象 /
周荣池《李光荣下乡记》:地域风情与人性善的书写 /
修白《金川河》:时间的河流与生命痛感记忆书写 /
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| 內容試閱：
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刘庆《唇典》：永无终结的苦难命运史
2017年眼看就要过半，迄今为止，这一年度内最令我震撼的长篇小说，莫过于刘庆这部可以说是已然精心打磨多年的《唇典》（载《收获》杂志长篇专号2017年春卷）。刘庆，既非名不见经传的刚出道的作家，也不是名噪一时的当红作家，但他具备小说写作的实力，却是毋庸置疑的一件事情。我最早知道刘庆，是在二十年前的1997年。那一年，同样是在我所一贯敬仰的《收获》杂志上，我曾经不无惊艳地读到刘庆的长篇小说《风过白榆》。虽然已过去二十年时间，但那种惊艳的感觉依然恍若昨天。然而，在这长达二十年的时间里，除了一部名为《长势喜人》的长篇小说曾经产生过不小的影响之外，刘庆基本上处于沉默的状态之中。二十年时间，在另外一些出手频繁的作家那里，或许早已经有很多部长篇小说问世了，但在刘庆这里，却只有区区四部而已（这期间，刘庆还有一部长篇小说《冷血》由出版社直接出版，影响平平）。如此一种境况的生成，一方面固然与不同作家个体的写作习性有关；另一方面，却也充分说明刘庆是一位写作态度相当严谨的作家。尤其是2003年《长势喜人》问世以来，将近十五年的时间里，刘庆只是写出了一部《唇典》。这段相对漫长的时间里，虽然不能说刘庆时时刻刻都在酝酿思考《唇典》的创作，但从基本的小说创作规律来说，《唇典》这部长篇小说的酝酿与构思时时萦绕于心，恐怕也是不轻易否定的客观事实。在这样一个恨不得越来越快的只知道比拼速度的时代，一位拥有突出艺术天赋的作家，竟然可以沉下心来，能够用将近十五年的时间心无旁骛地酝酿、构思一部长篇小说，其实是非常不容易的事情。尽管长篇小说《风过白榆》与《长势喜人》都曾经在发表的时候产生过不小的影响，但以我对刘庆过人艺术天赋的了解，却总还是对他的这两部作品隐隐约约地生出一种不满足的感觉。不是说那两部长篇小说写得不好，而是说拥有超人艺术天赋的刘庆并未人尽其才，他绝对应该写得更好。就这样，到了2017年的时候，我们终于等到了这部最起码在篇幅上厚重异常的长篇小说《唇典》。在两次认真地读过《唇典》，两次不无艰难地从《唇典》的艺术世界里跋涉而出之后，我终于抑制不住内心的兴奋。毫无疑问，刘庆一部更高水平的长篇小说就这样毫无征兆地横空出世了。只有在极其谨慎地做出这种判断之后，我才彻底搞明白，原来，这么多年来我内心殷切期望于刘庆的，正是他能够尽早奉献给中国文坛一部相当罕见的、沉甸甸的、具有史诗品格的长篇小说。
查阅、了解刘庆的生平资料，可以确认这样一些基本事实。其一，刘庆是汉族人。其二，出生地为吉林省辉南县。其三，大学学历，毕业于吉林财贸学院。了解这些基本事实，是为了帮助我们更好地理解长篇小说《唇典》。细读《唇典》，即不难发现，活跃于其中的若干主要人物形象，诸如郎乌春、满斗、柳枝、李良萨满等，其满族身份确凿无疑。与此同时，文本中也以非常大的篇幅来展开对萨满文化的充分描写。所有这些，带给读者一种明显的感觉——仿佛作家刘庆本身就应该是一位满族作家。然而，确凿的事实却告诉我们，刘庆是一位汉族作家。刘庆的民族身份，再加上他的出生年月，首先绝对排除了《唇典》自传性的可能。这样的一种事实澄清却并不意味着《唇典》的书写与刘庆个人全然无干。这里，需要澄清的一个基本史实就是，虽然《唇典》集中描写展示的20世纪前半叶，满族与汉族之间还存在着极其鲜明的民族差异，但在经过了相当长时间的民族交融演变之后，20世纪后半叶以来，曾经界限非常分明的满与汉这两个不同的民族，已经差不多处于不分你我彼此交融的状况。如此，一方面固然在为刘庆《唇典》中的相关描写提供必要的历史依据，另一方面却也是试图进一步明确作家刘庆与《唇典》之间的内在紧密关联。理解后一个问题的关键在于，我们到底应该怎样为《唇典》定位。在我看来，与其说《唇典》是一部展示描写满族人在20世纪前半叶苦难命运的长篇小说，莫如说它是一部旨在描写展示东北人或者说曾经的伪满洲国人在20世纪前半叶苦难命运的长篇小说。确立如此一个基本前提之后，刘庆与《唇典》之间血肉相连的关系自然也就一目了然了。虽然说东北作为中国的一部分毋庸置疑，但一种无论如何都不能不正视的历史事实是，在一部充满了屈辱的中国近代史上，东北作为一个相对独立的社会单元，不仅单独成立过所谓的“伪满洲国”，而且还曾经数度沦入异族的残暴统治下。也因此，假若我们把《唇典》理解为一部透视再现20世纪前半叶东北长达半世纪跌宕起伏命运变迁的长篇小说，那么，刘庆自己身为一个东北人的内心痛楚，自然而然也就充分地融入《唇典》的创作之中。与此同时，我们之所以特别关注刘庆的大学毕业生身份，意在强调《唇典》这样一部非亲历性长篇历史小说的写作，不仅需要大量征用相关的历史资料，而且也需要作家进行充分的“考古性”田野调查。要想很好地完成如此繁重的“作业”，具备一定的知识能力，是显而易见的事情。而刘庆具备突出的知识能力，正与他所接受的大学教育紧密相关。
那么，一部旨在透视表现东北人长达半世纪之久苦难命运的长篇小说，为什么要被命名为“唇典”呢？这一问题，必须联系在《唇典》中为作家刘庆所广泛征用的萨满文化才有望得出理想的答案。所谓萨满，是一种普遍存在于包括中国东北在内的欧亚大陆与北美大陆的神职人员。在萨满文化盛行的地区，他们被看作神与人之间的沟通者。与其他宗教中的神职人员相比较，萨满最大的特点就是能够以个人的躯体作为人与鬼神之间实现信息联通的媒介。具体来说，萨满作为这种媒介的方式主要有两种，一是以神灵为主体，通过萨满的舞蹈、击鼓、歌唱等形式来完成精神世界对神灵的邀请或引诱，进而使这些神灵以所谓“附体”的方式附着在萨满体内，并通过萨满的躯体完成与世人的交流；二是以萨满为主体，同样通过舞蹈、击鼓、歌唱来达到“灵魂出壳”的境界，以一种自由的形态在精神世界里上天入地，使萨满的灵魂能够脱离现实世界去同神灵交往。这两种神秘仪式，一般都被称为“跳神”或“跳萨满”。需要强调的是，在完成上述神秘仪式的过程中，所有的萨满都会表现出程度不同的昏迷、晕厥、失语、神志恍惚、极度兴奋等生理状态。这类生理状态，一般被称为“下神”“抬神”或“通神”。在学术界，则把此类现象统称为“萨满昏迷术”或“萨满催眠术”。就这样，萨满一方面形式上成功地将人的祈求、愿望转达给神，另一方面也成功地把神的意志传达给人。直言之，萨满这类神职人员存在的意义和价值，就是通过各种超自然的法术掌握人类生命形态中神秘的一面。对于萨满的以上这些特点，刘庆在《唇典》中通过李良萨满为柳枝驱魔和为伪满洲国皇帝溥仪登基作法这两个重要的情节进行过堪称传神的形象展示。在为柳枝驱魔的这个部分，作家就借用叙述者的口吻写道：“萨满是世上第一个通晓神界、兽界、灵界、魂界的智者。天神阿布卡赫赫让神鸟衔来太阳河中生命和智慧的神羹喂育萨满，星神卧勒多赫赫的神光启迪萨满晓星卜时；地神巴那姆赫赫的肌肉丰润萨满，让萨满运筹神技；恶神耶鲁里自生自育的奇功诱导萨满，萨满传播男女媾育之术。萨满是世间百聪百伶、百慧百巧的万能神者，抚安世界，传替百代。”正因为萨满集纳了如此之多的智慧与能量，所以，他才可以在人间替苦难的人们排忧解难。《唇典》中的李良萨满，就是这样一个人物形象：“李良萨满正是萨满中的萨满，他是我们河谷的骄傲。”质言之，“法力无边大慈大悲”的李良萨满之所以能够给读者留下深刻的印象，与以上两个重要情节存在着紧密的内在关联。
对于萨满一边唱歌一边敲鼓一边施法“跳神”或者说“跳萨满”过程的描写，固然是《唇典》中不容忽视的一个部分，但相比较而言，萨满文化在《唇典》中的重要性却在于为刘庆提供了一种切入观照世界的视角与世界观。这一点，突出地体现在作家对叙述者以及叙述方式的精心设定上。《唇典》采用了一种可谓第一人称和第三人称混杂于一的叙述方式。首先，是对于第一人称叙述者“我”的精妙设定。叙述者“我”，名叫满斗，是小说中一个不可或缺的主要人物。这个人物形象，有着不为人知的离奇身世。一直等到读完全部作品之后，我们才可以彻底搞明白他身世的复杂性。他的生身母亲是柳枝，因为柳枝是怀着他嫁给郎乌春的，所以郎乌春与他之间就属于没有任何血缘关联的父子关系。因为有李良萨满保护柳枝的特别说法，所以，在很长时间里，“我”的出生，在故事的主要发生地白瓦镇一带的民间社会，一直被认为是柳枝被一只白色的公鸡奸淫欺凌的结果。但其实，他的生身父亲却另有其人。这个人，不是别人，正是与郎乌春与满斗父子虽然也有过短暂的联合但从本质上看应该被视为终其一生的对手兼敌人的王良也即李白衣。叙述者“我”也即满斗，正是这位当年的电灯工程师李白衣，后来的救国军司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的结果。但也正是满斗这位身兼叙述者功能的人物，与后来成为王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘苏念之间，发生了一场可谓荡气回肠的生死恋情。从伦理道德的角度来看，苏念既是满斗的恋人，也是他的后妈。而王良也即李白衣，既是满斗的生父，也是他的情敌。需要强调的一点是，这里提及的，正是《唇典》中最重要的几位人物形象。借助于如此盘根错节简直就是一团乱麻的人物关系，刘庆意欲象征隐喻的，实际上正是20世纪前半叶东北一部异常复杂的历史。
充满离奇色彩的身世之外，叙述者“我”也即满斗被赋予的一个特异功能，就是他竟然拥有一双与常人迥异的并可以在夜间视物睹人的眼睛。用为他接生的女萨满韩桂香的话来说，就是“你的满斗是一个猫眼睛男孩。他会看到得更多，别人的白天是他的白天，别人的黑夜对于他还是白天”。关键在于，具有这种特别的夜视功能的满斗，同时可以进入别人的梦境，乃至于透视未来：“我身上的阴气太重了，半年以后，噩梦再次出现，我又能看见别人的梦境。我看见了我额娘的梦，她的梦里，郎乌春再一次出现了，他穿着一身整齐的军装，腰下一口佩剑，剑把上拴着长长的红穗子。郎乌春不理额娘，额娘看着他的背影，哭得十分伤心。”就这样，一种可谓一箭双雕的叙事效果就是，在描写满斗可以看见别人梦境的同时，刘庆非常巧妙地交代了军人郎乌春被提拔为可以身带佩剑的军官的信息。关于透视未来，文本中出现过这样一个细节。李高丽问满斗：“满斗，你能看清黑夜，你能看清未来吗？”对此，满斗的感觉是：“未来山重水复，看清未来比看见肚子里的蛔虫更困难。”但尽管如此，满斗仍然竭力地张望了一下未来，他所看到的竟然是“今年乌鸦多，明年骨头多”。虽然透视未来要困难许多，但能够看到“明年骨头多”，正充分确证着满斗具备这方面的功能。正因为满斗具有非同寻常的特异功能，所以才被为他作法的李良萨满一眼看中：“这个猫眼男孩与我有缘，他将来会成为一个萨满。只有一样，他现在必须将自己的能力隐藏起来。”既然被李良萨满认作天生有缘的徒弟，而且也跟随着师父参加过为伪满洲国皇帝溥仪作法的仪式，那满斗自然也就是一位小萨满无疑。
我们都知道，长篇小说《唇典》的故事时间跨度从20世纪初一直延展至20世纪末的市场经济时代，差不多有一个世纪的长度。虽然从总体上说作家采取了与时间同步的顺时序叙述方式，但叙述过程中时空时有颠倒交错，却也是无法被否认的一种文本事实。尤其是，小说一开头就叙述其实根本不可能为满斗所知的父辈郎乌春、柳枝他们的故事，所有这些得以成立的一个基本前提，就因为满斗是一位拥有超自然能力的小萨满。与此同时，需要注意的另外一点却是，刘庆一方面通过叙述者“我”进行第一人称叙事；另一方面却也不时地会溢出第一人称的可能性视角，径直以第三人称的全知方式展开小说叙事。到了这个时候，“我”便悄然隐退，随之而粉墨登场的就是“满斗”。很多时候，即使只是在同一个并不算很长篇幅的叙事段落里，也往往会出现两种不同的叙述方式并置的现象。比如“柒腓凌满斗”中第二十五章《绝望的战斗》中的一个叙事段落：“汗水湿透满斗的前胸后背，我一点力气也没有了。神通广大的李良萨满，你能告诉我怎么办吗？运筹帷幄的杨靖宇司令，英勇果敢的赵尚志司令，斯文坚定的周保中将军，你们快点告诉我应该怎么办啊。满斗嘛，只是一个最小的战士，一个最无能的小兵，我怎么能够处理这么复杂的局面？”前面还在强调是满斗，紧接着就是“我”，然后很快又转换为“满斗”，一般情况下，界限分明的第一人称和第三人称两种不同的叙述方式，就这样你中有我我中有你近乎水乳交融地整合到了一起。究其根本，这种情况得以生成，与作家赋予“我”也即满斗的萨满身份有关。正因为“我”是可以超脱于自我之外的萨满，所以在进行小说叙事的时候，便可以在第一人称限制与第三人称全知之间做自由的人称转换。在以第一人称的视角切入故事的同时，也可以跳身而出，以全知方式去叙述“我”不在场时的其他故事。
但千万请注意，除了叙述技术层面的特点之外，刘庆设定第一人称叙述者“我”也即满斗这一萨满形象作为切入表现对象的叙述视角，更大的价值在于引入并确立了一种有别于主流史学的并带有鲜明东北民间色彩的世界观。这一点，非常突出地体现在对于1945年抗战胜利的描写上。作为一部以东北抗战历史为主要表现对象（关于这一点，容稍后详述）的长篇小说，1945年的抗战胜利，应该是一个重要的关节点。我们注意到，在其他的那些以抗战为书写对象的小说作品中，只要写到抗战胜利，几乎无一例外的都是全民狂欢的景象。即以作家张翎最近一部书写抗战的长篇小说《劳燕》为例，也未能免俗，未能脱出此种艺术窠臼。“那日的狂欢，一直持续到深夜，全村的人都拥到了那个平日严禁闲人出入的练兵场，除了斯塔拉。”“半夜之后，人群终于累了，渐渐散去。伊恩却还未尽兴，悄悄拉住我和刘兆虎，说要到我家喝酒。他说他藏了两瓶威士忌，训练营有规矩，不许在营地喝酒。他今天并不在意破一破规矩，只是两小瓶酒分到这么多人嘴里，每人只分到一小口，所以只能是私下尽兴。”“见我犹豫，伊恩就在我肩上擂了一拳，说别告诉我你的上帝如何如何的，今天除了杀人，什么样的浑事上帝都可以原谅。”只要认真地读一读这些叙事话语，即不难感受到包括作家自己在内的人群中那样一种举世狂欢的兴奋情绪的普遍存在。如此一种欣喜若狂的场景描写，带给读者的一种明显的错觉就是，只要可诅咒的战争一结束，整个世界就会万事大吉地进入太平盛世。但到了刘庆的这部《唇典》中，同样的抗战胜利，却似乎没有在人心中激起过任何波澜。“1945年春天过后，种种迹象表明，伪满洲国出现了坍塌的征兆。”“几天后的一天清晨，确切地说，日本人宣布投降后的第五天，街上忽然传来呐喊：‘大鼻子来了！’”大鼻子不是别人，正是东北人非常熟悉的苏联人。“驾驶车辆的是一个身着整齐的苏联军官，歪戴一顶军便帽，嘴里叼着一个烟斗……”“扮演解放者角色的苏联大兵越来越让人担心了，总有喝多的苏联军人突然闯进镇上居民家中，他们将饭桌上的朝鲜辣酱当果酱，手指一抹就吃，结果辣得打嘟噜。”日本人战败了，紧接着到来的苏联人除了引起一片新的骚乱之外，实际上也并没有给东北带来真正的福音。说实在话，刘庆如此一种可谓冷静到了极致的描写，总是能够让我们情不自禁地联想到鲁迅先生《记念刘和珍君》中的“时间永是流驶，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的，至多供无恶意的闲人以饭后的谈资，或者给有恶意的闲人作‘流言’的种子”那一段名言。在叙述者“我”的观察叙述视野中，所谓的抗战胜利，对于东北的普通民众来说，只不过意味着换了一群新的统治者而已。这样，改用鲁迅的话说，就应该是“时间永是流逝，街市依旧不太平”。在我看来，能够以如此一种冷峻的笔触展示这样一幅迥异于主流叙事的抗战胜利的图景，与刘庆所特别设定的具有萨满这一社会身份的第一人称叙述者“我”也即满斗之间存在着不容剥离的内在紧密关联。正因为萨满具有超然于普通生命之上的甚至干脆通灵的精神属性，所以刘庆才可以借助于这样的一种叙述视角完成对于社会历史更高远深邃的观察与反思。
事实上，无论是小说的命名，抑或是章节的区隔，皆与刘庆择定了“我”也即满斗这样一位具有萨满社会身份的第一人称叙述者紧密相关。首先，当然是小说的命名。这一点，在“引子”前半部分即有着明确的交代：“博额德音姆是‘回家来的人’，一位逝去的大萨满，才艺卓绝的歌舞神和记忆神。相传，博额德音姆附体于萨满之后，便要通宵欢唱、舞蹈，不知疲惫。她能用木、石敲击出各种节拍的动听音节，学叫各种山雀的啼啭，嘀喽，嘀喽，非常欢快。她站在猪身上作舞，猪不惊跑，也不会把她摔下。她魂附萨满，她的萨满魂魄便传讲家族的故事，家族故事成为唇典，如长河之水滔滔而诉。”顾名思义，“唇典”者，嘴唇的盛典也。何以为嘴唇的盛典？当然是“如长河之水滔滔而诉”的历史故事。在某种意义上，《唇典》的第一人称叙述者“我”也即满斗，正是如此一位被博额德音姆附体了的萨满，满纸滔滔地讲述着郎乌春、柳枝、王良也即李白衣、苏念，当然也包括他自己在内的人生故事。这故事，固然是家族的故事，但同时也是社会的故事、满族人的故事、东北的故事。再开阔一点理解，满斗所滔滔不绝地讲述着的历史长河故事，又何尝不是中国故事与人类故事呢？其次，是章节的区隔。《唇典》不同章节的区隔，同样采用了非常满族化的方式。整部长篇小说，除了引子与尾歌两部分之外，共计四十章。而这四十章内容，却又被分别配置于十个“腓凌”之中。“腓凌是满语，译成汉语就是‘回’，章节。”由此可见，整部《唇典》实际上就是由十回共四十章组成的一部厚重异常的长篇小说。问题在于，既然可以用“回”来标明章节，刘庆为什么一定要用“腓凌”来表达呢？细细想来，作家如此征用满语的原因，显然是要使得整部小说的章节结构布局与身为满族人中的萨满的第一人称叙述者“我”也即满斗相匹配。既然这部长篇小说从头至尾都是萨满满斗的滔滔话语之流，那作家刘庆在进行章节区隔的时候，也就只能使用满语“腓凌”了。具体来说，《唇典》中的十个“腓凌”分别是“头腓凌郎乌春”“贰腓凌柳枝”“叁腓凌满斗”“肆腓凌花瓶姑娘”“伍腓凌山上大爷”“陆腓凌郎乌春”“柒腓凌满斗”“捌腓凌郎乌春”“玖腓凌柳枝”以及“拾腓凌灵魂树”。其中，除了最后一个“腓凌”的名称为“灵魂树”之外，另外九个“腓凌”全部都是人名。具而言之，其中郎乌春出现次数最多，共计三次，满斗与柳枝次之，各出现两次，山上大爷与花瓶姑娘再次之，各出现一次。某种意义上，这几位主要人物出现次数的多少，标志着他们各自在《唇典》文本中的重要程度。除此之外，更重要的一点恐怕在于，前后十个“腓凌”，依照书写内容，又可以被进一步切割为三大部分。其中，前三个“腓凌”为一部分，后两个“腓凌”为一部分，中间的五个“腓凌”为一部分。单就篇幅和体量来说，前后两部分加起来，正好等同于中间的一部分。三部分的这种布局本身，就说明着中间一部分在小说《唇典》中的重要性。更进一步地说，中间一部分的起止时间是1931年到1945年。这两个年头，都有重要的历史事件发生。1931年，发生了九一八事件，早已磨刀霍霍的日军迅速占领东北全境，东三省彻底沦陷。1945年，伴随着苏联红军的出师东北，日本天皇被迫宣布无条件投降，东北长达十四年之久的抗战就此终结。这就说明，《唇典》中间最重要的五个“腓凌”所集中描写的正是东北的十四年抗战。从这个角度来看，断言《唇典》是一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，就是一个可以成立的结论。假若这样理解的话，那么，前三个“腓凌”所组成的那个部分，就可以被看作是东北抗战的“前史”，而后面两个“腓凌”所组成的那个部分，自然也就是东北抗战的“后史”。
前面，我们已经断言《唇典》是一部旨在透视表现东北人或者说曾经的伪满洲国人在20世纪前半叶苦难命运的长篇小说，这里，却又指称《唇典》是一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，这样，一个无法回避的问题自然是，这两种不同的说法是否自相矛盾？答案自然是否定的。一方面，越是优秀的长篇小说，其思想主题内涵越是拥有某种多义性；另一方面，以上两种貌似不同的说法，其实有着无可置疑的内在关联性。其一，说到20世纪前半叶东北人所遭逢的苦难，长达十四年之久的抗战无疑是最具代表性的一个历史段落。其二，所谓命运的表达，绝对离不开一个较长的历史时段。只有把人物置于拥有一定长度的时间段落内加以悉心观察，我们方才有可能体会认识到命运的奥秘抑或真相。对于刘庆来说，为了很好地实现这一宏大的艺术意图，就把整部小说的故事时间差不多延展到了将近一个世纪的时间范畴。比如说郎乌春，他人生故事的高潮尽管集中在东北抗战时期，但假若作家的笔触不是从更遥远的1919年写起，那么，他那样一种如浮萍一般在命运长河中随波逐流的悲剧质点，就无从得以充分的表现。再比如满斗，假若小说时间只是到1945年便戛然而止，那么，他个人命运的悲剧性便同样无从得以表现，只有把故事时间延展到“文革”乃至所谓市场经济时代，作为曾经的抗联战士的满斗被命运之手随意把玩捉弄的那种悲剧质点才能呈现出来。
事实上，也只有把《唇典》的故事时间延展到将近一个世纪的长度，我们也才能体会到作品思想主题的另外一个意味深长之处。这一方面，一种重要的象征性物事，就是出现在白瓦镇的小火车。应该注意到，除了引子外，小说开头部分也即在“头腓凌郎乌春”这一部分，曾经先后两次提及“小火车”这一物事。一次是在开头第一段：“白瓦镇的第一班小火车吭吭哧哧地爬过东面雪带山一个山峁，然后进入库雅拉河谷，和大河平行着行驶一段以后，驶进首善乡和敬信乡之间一段狭长的山谷。”由这样一班现实中的小火车，叙述者联想到了十二年前也即1919年的情形：“十二年前，小火车就到过我们这里。不过，那次它没今天这么神气，不敢大吼大叫，只能时断时续发出几声喘息。那一次，三个朝鲜人用一个猪皮匣子将小火车拎到白瓦镇，朝鲜人还有一个铁皮箱子，里面装着一个胖胖圆圆的炮弹一样的怪家伙，名字叫作柴油发电机。”因为叙述者明确交代郎乌春成为白瓦镇“灯官老爷”的时间，是民国八年，也即1919年，所以，小火车真正出现在白瓦镇的时间，应该是九一八事变发生的1931年。一部旨在透视表现东北人悲剧命运的长篇小说，为什么要从“小火车”写起呢？实际上，也并不仅仅是小火车，还有其他的一些物事，比如“柴油发电机”以及“西洋影戏”（也就是电影）。究其根本，作家刘庆的《唇典》之所以一开始就从这些带有明显现代气息的物事写起，所欲象征说明的，正是一种叫作“现代性”的物事的到来，从根本上改变了东北人乃至于中国人的生存方式。通常所谓“三千年未有之大变局”者，指的其实就是这种状况。对于这一点，生性自尊敏感的郎乌春早有感觉：“他知道这个世界有什么变化正在发生着，那是和库雅拉河谷完全不同的一个世界，他有一种想出去见识一下的冲动。”事实上，从郎乌春应火磨公司经理韩玉阶的邀请披上军衣从一生戎马生涯开始，他就不自觉地被纳入了这样一个席卷一切的现代化进程之中。无论如何，我们都不能忽略，在诸如“小火车”“西洋影戏”以及“柴油发电机”这样一些物事出现之前，白瓦镇的生活一直是平静祥和的，一派淳朴自然的田园意趣。“记住这个春天吧，此后多年，库雅拉河谷没有这么安宁的日子了。”这里“安宁的日子”的具体所指，正是白瓦镇此前的平和岁月。但到了后来，这种已经延续了上千年之久的古老生活方式，便由于“现代性”这种怪物的出现而被彻底打破了。由此可见，在作家刘庆的理解中，东北人此后长达一个世纪的迄今并未终结的生活震荡，实际上正是万般无奈地拜这种“现代性”所赐的结果。就这样，伴随着战争、革命以及“现代性”这样一些事物的相继发生，东北人的苦难命运也就渐次地铺展在东北这块古老的土地上。
假若说“萨满”与“苦难”都可以被看作进入《唇典》这一小说文本的关键词的话，那么，另一个不可或缺的关键词恐怕就是“命运”。而与命运紧密相关的一种叙事手段，就是叙述学理论中的预叙。所谓“预叙”，顾名思义，就是在故事情节还没有得以完全展开之前，作家用一种暗示性很强的艺术手段将这些故事情节提前极其隐晦地叙述出来。这一方面的例证，在《唇典》中可谓比比皆是。比如，在第一章“猪皮匣子里的火车”中就出现过这样的叙事段落。一个令年轻的郎乌春感到毛骨悚然的声音突然出现：“什么来了？东洋人来了！不好了！不好了！大家都不好了！从今往后，都是那东洋人畜圈里的牛羊，锅子里的鱼肉，他要杀就杀，要煮就煮，不能走动半分。唉！我们大家的死日到了！”“苦呀！苦呀！苦呀！我们同胞辛苦所积的银钱、产业，一齐要被东洋人夺去……”“东洋兵不来便罢，东洋兵若来，奉劝各人把胆子放大，全不要怕他。”“总之，我们人间要有大难了，祖先神就是这么说的。你要告诉身边的人，早做准备啊。”请注意，听到这种奇怪的大萨满声音的时候，具体的时间还只是民国八年，也即1919年。那一年，郎乌春还只是一个性生理成熟不久的毛头小伙子。那一年，距离九一八事变发生的1931年，还有整整十二年时间。但就在那个时候，非常巧妙地借助于大萨满的声音，作家就已经对未来日军吞没东北做出了准确的预言。这样的一种叙述手段，就是典型不过的预叙。当然，更重要的预叙，却体现在同样一位大萨满关于郎乌春自己个人未来命运走向的预言上：“一场大火将改变你的命运，大火在你的眼眉上方点燃。处女生子，一个长着猫眼的孩子将走进你的生活，他的黑天和你的白天一样明亮。一场大水将浇灭你的欲火，你的耳边飞过枪弹，你会用雪水和血水洗脸。隐身变幻的一只只阔力，也就是神鹰，将帮助你和敌人作战，直到你的骨头不再是白的，血不再纯洁。去吧，一个雷击中你的头顶，你的命运就要改变。”很多年之后，戎马一生的郎乌春，在气息奄奄之际，他情不自禁地再一次回想起了当年大萨满的预言：“火光的映照中，郎乌春看见自己走上一条闪亮的街路，当年，他多年轻啊，那时候，他甚至还没有想到过爱情。”“我的骨头还是不是白的？血真的不纯洁了吗？弥留之际，郎乌春一定问过自己。此前，他不知问过自己多少次。”非常明显，郎乌春所实际走过的人生道路，最大程度地证明了大萨满当年预言的准确性。这样的一种叙述手段，显然也属于预叙。别的且不说，单就预叙手段的运用来说，刘庆的《唇典》很容易就可以让我们联想到曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》关于“太虚幻境”中判词的设定以及“神瑛侍者与绛株仙草”的“还泪”神话传说，从叙述学的角度来看，皆属于预叙手段的典范运用。从这个角度，也不妨说刘庆是在以如此一种特别的方式向《红楼梦》致敬。
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