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| 編輯推薦： |
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盔头是戏曲表演中演员戴在头部用来增强舞台表演效果的冠帽道具，但相关的文字资料很有限，本书的出版，为相关从业者及爱好者研究盔头制作提供了很好的参考价值。
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| 內容簡介： |
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盔头是戏曲表演时演员戴在头部用来增强舞台表演效果的冠帽道具。著者用近十年的时间，与以李继宗先生为代表的北方盔头技艺传承群体深入交流、访谈，本书详细记载了盔头制作的过程和细节。在戏曲艺术中，盔头制作被认为边缘性的技艺形式，相关文字资料有限。但盔头制作由来已久，是头部妆容很重要的美化形式，而且是一项非物质文化遗产。
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| 關於作者： |
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中国艺术研究院中国非物质文化遗产保护中心副研究员，国际社会学学会会员，中国民俗学会会员，长期致力于戏曲盔头、戏衣的研究，并参与非物质文化遗产保护与研究工作，著有《戏曲盔头：制作技艺与盔箱艺术研究》。曾先后参与《氍毹心传——戏曲“名家传艺”人才培养》、原文化部“中国传统节日文献数据库”课题工作（独自承担“江苏省的地方志节日文献资料“整理工作）等。
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| 目錄：
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目 录
001 第一章 概述
003 一、盔帽行全景图
015 二、盔帽行群英谱
045 第二章 主要工具及原材料
047 一、主要工具
063 二、主要原材料
079 三、辅助材料
087 第三章 硬盔基本制作工艺
090 一、纸胎准备与掐丝
109 二、大胎拼活与修整加固
130 三、贴箔与点绸装饰
137 四、泡管制作及组装活
149 第四章 硬盔零部件制作
152 一、珠须与绒球制作
161 二、龙凤饰与帽翅制作
170 三、面牌与鸡心缨制作
175 第五章 硬盔成活（上）
180 一、王帽成活
190 二、凤冠成活
196 三、蝴蝶盔成活
209 四、女帅盔成活
215 五、七星额子成活
218 六、青白蛇额子成活
223 七、小额子成活
227 第六章 硬盔成活（下）
229 一、纱帽成活
232 二、金雕成活
234 三、相貂成活
238 四、“耳不闻”成活
242 五、太子盔成活
244 六、帅盔成活
247 七、荷叶盔成活
249 八、马超盔成活
251 九、夫子盔成活
255 十、夫子巾成活
259 十一、扎巾盔成活
263 第七章 软帽工艺及制作
265 一、软帽工艺
287 二、软活制作
307 余 叙?
309 一、盔头行里的全才
309 二、盔头世家
310 三、转益多师
311 四、盔头行的没落
311 五、官私之分
312 六、盔头种类与大师选择
312 七、苦练基本功
313 八、李氏盔头传承
314 九、盔头绳
314 十、活扎巾和软扎巾
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| 內容試閱：
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总序为戏曲活态艺术经验存档！
王 馗
和众多的传统文化艺术形式一样，中国戏曲在传承与发展中，极重个体经验的积累和传递。以“口传心授”为主要特征的教习传承方式，又将丰富的个体经验，不断地转化上升为行业规范、职业准则，成为戏曲专业化的重要指标。就像汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中格外提出的戏曲之?道?，将戏曲艺人崇拜的戏神、祖师，与儒、释、道所尊奉的创教圣贤并列，强调了个体经验与集体规范交相渗透所带来的艺术格局和文化境界。这种前无古人、后无来者的理论概括，从“道”——哲学思想层面来标识戏曲的艺术品格、文化品格，同时从实践本身来认知人“以灵机自相转活”的艺术过程，那种“微妙至极”的美学体验，正奠基于戏曲传承个体和群体的创造内容，保证着戏曲始终在艺术形式和文化个性上的活态发展。
汤显祖的戏“道”思想，以及中国戏曲史上的所有记录和理论判断，从实践和理论两个层面，确立了戏曲的艺术体系、理论体系的建构方向。今天能够看到的戏曲活态艺术，积淀了世代相承的知识经验，最终成为两个体系持续扩容的基础。
戏曲艺术经验可以世代口传，却最容易出现讹误，也最容易遗失。乾隆时期，扬州昆班的名伶孙九皋，是老徐班的外脚副席，他的代表作《荆钗记·上路》被记录在《审音鉴古录》中，这让后世有幸了解到 300 年前他的舞台精彩。这出身段谱的跋文称“此出乃孙九皋首剧，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段”，显然“惟恐失传”是萦绕在艺人和文人心头的重要心结。因此，在戏曲成熟后的数百年间，历代文人通过律谱、韵书、花谱、评点、文论、剧论、曲论、唱论等著述形式，记录总结戏曲艺术，让戏曲个体的艺术和经验不至于淹没在精英文化的话语表达之外；而昆曲艺人们创造性地利用文字记录的方式，将舞台艺术记录于总纲总讲、工尺谱、身段谱、单头、串头、排场、穿关等诸多谱录文献中，让综合性的舞台艺术通过专业化的传承个体和群体，能够更加有效地突破舞台艺术的时间局限和专业局限。
即便如此，《扬州画舫录》记录了那么多的昆班大家、名角，甚至流派的开创者，大多数人没能像孙九皋这样留下具体的心得经验。而从古至今大量的戏曲剧种、声腔形态，也没能像昆曲这样拥有相对完备的文字呈现系统，甚至那些记录在案的艺术规范和经验法则，也没法在艺人谱系传统中得到持久的延续。戏曲辉煌的艺术发展史，在与时俱进的推进中，实际上伴随着戏曲活态艺术的遗失，这是至为遗憾的。
20 世纪 50 年代以后，随着戏曲改革对活态戏曲的推陈出新，戏曲遗产保护得到体系化的建设。其时的文化部部长沈雁冰在 1950 年中国戏曲研究院成立时强调要对戏曲进行“系统的”研究，这正将理论联系实际的方法紧贴中国戏曲的历史传统，并且赋予了新的时代特点。1957 年《戏曲研究》的《发刊词》，特别强调“把我国特有的优秀的戏曲艺术作科学的研究”，提出：“目前阶段主要还是学习，向遗产学习、向舞台学习、向艺人学习、向先进的文艺理论学习。在学习中进行研究，逐步丰富我们的知识，提高研究的能力。”显然，对以遗产、舞台、艺人等为代表的活态艺术，进行充分的整理、总结，成为戏曲理论探索的重要前提。其时的戏曲职业教育，即围绕在戏曲本体艺术的传承创造上；其时的戏曲理论研究，即立足于戏曲艺术经验的总结整理，共同开启了戏曲活态艺术在当代的研究进程。今天仍然被人首肯的工作，如戏曲职业学校组织编撰的戏曲教材、戏曲教学录像，中国戏曲研究院在演员讲习会期间组织的艺术家表演经验记录，各地文化主管部门组织戏曲名家口述、撰写的表演艺术文录等，特别是近年来中国国家图书馆组织推进的国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程，都成为戏曲活态艺术整理工作的典型例证。
不过，在 70 多年的戏曲工作中，对于活态戏曲的总结，特别是对优秀艺术家个体的经验整理工作，是明显不足的。尤其较之 70 多年来辉煌的戏曲成就，创造辉煌的艺术家们随着从创造到传承领域的转化，他们艺术经验的保存和研究，是基本淡出戏曲工作之外的。幸运的是，在代际传承中依然以口传心授方式，部分经验留在了后继传承者身上；不幸的是，人走艺绝，个体的全部精彩只是属于曾经的舞台。而后者是最常态的。在福建省莆仙戏鲤声剧团建团七十周年活动时，莆仙戏名家王国金老师感慨：“现在不是没有人，是没有师父。”如果在戏曲传承过程中没有了“师父”，中国戏曲的传承谱系实际上意味着出现了断裂，戏曲艺术体系也意味着会失去自身的传统内容，更遑论戏曲理论体系还能否保持持续开放的空间。即举一例，近 70 年来创作了大量的现代戏，其中的优秀作品实际包含了编、导、演、音、舞美、服、道、化多个领域艺术家群体的创造，但其间的精品力作几乎很少有全面完整的创作经验记录。现代戏经验总结的不足，自然会造成对其艺术创作的质疑，没有了人的创作经验，又何谈对作品的完整理解？现代戏如此，其他各类型剧目均是如此。中国戏曲的艺术生命力体现在一代代的艺术传承者与创造者身上，对他们艺术经验的珍视，实际上就是对中国戏曲活态艺术的珍视！
中国戏曲学会从 1987 年创立以来，在张庚先生、薛若琳先生两位会长的带领下，团结戏曲界同人，30 多年里为中国戏曲的传承发展做出了众多贡献，尤其推动出版“中国戏曲学会丛书”，对包括京剧《曹操与杨修》、越剧《西厢记》、川剧《金子》、昆剧《班昭》、晋剧《傅山进京》、豫剧《程婴救孤》在内的 20 多部精品力作，进行理论总结，并突出地推进剧院主创和理论学者的艺术互动，及时整理总结活态艺术经验。“中国当代戏曲艺术家创作经验大系”的推动，正是延续这一工作思路，让过去以剧目为主的艺术理论工作持续深化，转向以人为主的学术探索和艺术整理。2019 年，中国戏曲学会成为中宣部重点联络的学术社团，当代戏曲艺术家创作经验的系列总结项目，获得了国家哲学社科基金的资助，这让中国戏曲学会多年来的学术探索得到了更好的扶持，中国戏曲的众多卓有成就的艺术家将通过这样的项目推进，得到比较充分的艺术整理和创作总结。
其实，对艺术家的经验整理工作是充满挑战的。一部书稿的推进往往需要对其人、其艺有充分的理解，更需要将场上的经验准确地转化为以文字为主的记录，真正践行理论联系实际的工作方法。首次列入丛书的艺术家，都有丰富的艺术创作实践，同时有很好的语言文字表达，即便如此，他们的艺术整理工作也是积累多年、经过反复修订后才最终完成的。呈现在戏曲界面前的一部著作，实际上是艺术家毕生创作经验的浓缩，更是中国戏曲艺术和理论领域的同人们多年追踪记录的结果。随着项目一期一期地推进，展现在学术界的成果也会一部部增加，相信如此积累下来，这套丛书一定会趁难而上，实现对当代戏曲的艺术总结，成为凝聚当代戏曲艺术理想的艺术范本。
谨为序。
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