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| 內容簡介： |
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《幽灵出没的舞台》是戏剧理论的经典作品，是对戏剧理论家赫伯特?布劳和约瑟夫?罗奇提出的将戏剧作为记忆机制的“幽灵”的理论的发展。作者马文?卡尔森认为，戏剧作为一种文化活动，与记忆、重述密切相关。纵观整个戏剧史，舞台创作中的几乎每一个元素都存在被循环使用的情况，任何一个经常在剧院观看演出的观众也都曾有“这是一场熟悉的演出”的体验，这种体验会让人联想到之前他们接触到的艺术作品。这种戏剧作为记忆机制的现象，在卡尔森看来就是“幽灵出没的”（haunted，ghosted）。卡尔森认为，戏剧从从古至今在本质上都是“幽灵出没的”，其作为一种文化活动与记忆、重述密切相关，它总是在相同的情景、相同的空间中，与相同的身体（舞台和观众席位）、相同的物质材料一起形成“幽灵出没”的效果。本书曾获由纽约大学颁发的奖励美国最佳戏剧书籍的卡洛韦奖。目前，西方戏剧学界已经普遍接受了马文?卡尔森提出的戏剧是“幽灵出没的”这种说法，近年来在一些戏剧理论新著中，“幽灵出没的”一词也已经作为一种固定概念被使用。
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| 關於作者： |
马文?卡尔森
Marvin Carlson（1935- ）
康奈尔大学戏剧系博士，世界著名戏剧学、表演学、比较文学、中东研究教授，曾任康奈尔大学教授，纽约市立大学研究生院S.E Cohen教授，并曾兼任华盛顿大学教授、印第安那大学高级研究员、柏林自由大学客座教授，2005年被希腊雅典大学授予荣誉博士。主要研究领域为戏剧学理论、表演学理论、世界戏剧史、阿拉伯戏剧，并为《西方戏剧和阿拉伯戏剧》学刊创刊主编。曾获ATHE事业成就奖、乔治?吉恩?内森奖、伯纳德?休伊特奖、乔治?弗里德利奖、卡洛韦奖、古根海姆奖等重要奖项。主要著作有《戏剧理论》《表演批评》《用方言说话：戏剧中的语言》《戏剧》《打碎哈姆雷特的镜子：戏剧与现实》《一万个夜晚：50年看到的好戏》等。
朱夏君
文学博士，上海戏剧学院副教授，纽约城市大学访问学者，汤显祖研究中心研究员，环球时报“希望英才”青年学者。主要研究方向为中国古典戏曲史论、昆曲、中外戏剧比较，曾主持并完成国家社科艺术学项目。著有专著《二十世纪昆曲研究》《戏之为戏：中国古典戏曲的本体与源流》。曾在《文学评论》《清华大学学报》《戏曲研究》《中国音乐》《戏剧艺术》《艺术百家》《艺术评论》等刊物发表过论文，并有多篇论文被《人大复印资料》《新华文摘》转载和摘编。
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| 目錄：
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序言/杨扬
中文版序言
致谢
第一章幽灵出没的舞台：概述
第二章幽灵出没的文本
第三章幽灵出没的身体
第四章幽灵出没的制作
第五章幽灵出没的剧场
第六章幽灵出没的丰富画面：后现代主义的戏剧重述
参考书目
索引
后记
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| 內容試閱：
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序言
美国戏剧理论家马文?卡尔森的著作《幽灵出没的舞台——作为记忆机器的戏剧》（The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine）中译本要出版了，译者朱夏君老师请我给书做一个序，这让我感到为难，因为我不是外国戏剧方面的专家，很多东西无法做准确的学术判断。但经不起她盛情邀请，我只能以读者的身份，向大家谈谈自己阅读这本书的体会。
马文?卡尔森是纽约市立大学荣休教授，也是上海戏剧学院的客座教授，他长期从事戏剧研究，在戏剧理论、戏剧史、戏剧表演方面都有论著，其中不少研究成果已被译介到中国来。如中文译著《戏剧》（译林出版社 2019年版）和《打碎哈姆雷特的镜子——戏剧与现实》（南京大学出版社 2023年版）等。现在，朱夏君翻译的论著即将出版，我感到这是一件值得庆贺的事。
读马文的《幽灵出没的舞台》，印象最深的，是他非常细密的理论思维，这与我读到的其他一些西方戏剧理论著作形成鲜明对照。包括安南托?阿尔托（《残酷戏剧》）、布莱希特（《戏剧小工具篇》）、彼得?布鲁克（《空的空间》）在内的一些西方戏剧理论名家，他们很多都是戏剧导演、编剧、舞美出身，对于戏剧理论论述的规范和表述，不像马文?卡尔森那样学术化、规范化，尤其是涉及一些戏剧理论范畴和概念的历史含义，马文?卡尔森的论述充分显示出他的学术优势。论著行文不仅表述清晰，而且论述的层次感非常丰富，不单一，不挂一漏万。以他的《幽灵出没的舞台》为例，尽管它有一个副标题予以说明，是论述作为记忆机器的戏剧，但通读全书，我们可以看到，他想讨论的问题其实是戏剧之所以为戏剧的戏剧性问题，因为所谓戏剧的幽灵，是借鉴了一些易卜生戏剧研究者的概括和表述，认为易卜生的所有戏剧中都有一个幽灵存在，这幽灵应该就是易卜生戏剧的戏剧性。至于记忆机器，我想主要还是指在戏剧中不断重现的那种审美体验，有点类似于记忆机器一样，只要到了一定的场景，它就会自动出现。从西方戏剧理论的角度来看待马文教授的这一研究，或许很多研究者会觉得马文教授似乎没有什么大的突破和理论发现，因为有关戏剧的审美体验问题，很多西方理论著作都涉及过。但对照他论著的六个章节，我感到马文教授在 2001年出版此书，是有他自己的用心和针对的。第一章总论戏剧的所谓幽灵出没的问题，是一个总体性的理论论述，强调戏剧不管发生怎样的形态变化，幽灵出没——也就是戏剧的诗意想象和情感体验，总是存在的。如果没有了这种体验和审美特性的呈现，尽管一些表演可能也带有一点戏剧的成分，但在马文看来，这样的呈现样式就不是戏剧的了。这一高度抽象的理论界定，从方法论上讲，是建构的，不是解构的；从实践形态上讲，是针对形形色色的西方戏剧实验，不管戏剧实验到何种荒腔走板的程度，戏剧性和戏剧特有的那种审美体验不能消失，如果击穿了这一底线，幽灵不再复现于舞台，那么戏剧也就不存在了。所以，从马文教授的开章明义的绪论中，我们可以体会到他是一个戏剧理论的守成主义者，他不轻易否定各种戏剧主张和舞台实验，但他坚守他自己的戏剧理念，戏剧是有自己核心内涵的，而且，他借助美国戏剧人类学家谢克纳的看法，认为戏剧是人类精神和情感的最基本存在形态之一，永远不会消失。或许正是有这样的理论前提，论著的后四章，分别从剧作（文本）、编导演的表演（身体）、主创团队的制作（舞美、灯光、服装、音乐等）和剧场（包括观众）四个要素来展开论述。对于一些熟悉西方戏剧理论的研究者而言，这四大要素并不陌生，但围绕每一个要素展开的理论论述，马文教授对于戏剧复杂性的透视以及理论阐释可能性的想象，的确是有自己的心得的。如论述观众对于剧作文本的建构的影响会是怎样的时，他借鉴了西方阐释学理论和接受美学的方法。他对于演员表演的论述，结合西方表演理论的历史发展线索以及最有影响的理论观点，加以分析、评述。他的这些论述不都是原创性的发明创造，但却是别有心得，是有自己的发现的。最后一章，即第六章，标题为“幽灵出没的丰富画面：后现代主义的戏剧重述”，是他围绕后现代戏剧理论以及舞台实践问题，提出自己的看法。有关后现代戏剧，可能最有影响力的理论著作，要数德国戏剧理论家汉斯 —蒂斯?雷曼（Hans-Thies Lehmann）的《后戏剧剧场》了。雷曼将西方戏剧的发展划分为前现代、现代和后现代三个历史阶段，不同的历史阶段，戏剧的形态有所不同。他认为古希腊戏剧是一种前现代戏剧，演出剧场和演出形态与其构作是联系在一起的，是西方戏剧 Theatre的原初意义形成阶段。而现代戏剧是与文本、镜框式剧场、表导演体系等联系在一起的，构成了西方现代戏剧的 Drama时期。而西方后现代戏剧解构了 Drama，努力想回归到 Theatre的传统中去，所以有了所谓的后现代剧场戏剧。对于雷曼的观点，马文教授是不同意的，上海戏剧学院的《戏剧艺术》曾发表过马文批评雷曼的文章。马文作为一个戏剧理论的守成主义者，他认为人类戏剧发展到今天这样的阶段，不是一个不断破坏、毁灭的过程，而是一个不断变化，不断丰富、建构的过程。因为他自己的论著所包含的剧作（文本）、表导演（身体）、舞美制作（制作）和剧场，就是戏剧不断发展，理论不断丰富之后的一种戏剧理论视域。以往的戏剧理论，要么关注剧作，要么关注表演，对于观众，对于剧场等因素是比较忽略的。后现代，随着科技与观众娱乐的地位变化，发展出了剧场戏剧，但在马文看来，这样的剧场戏剧不能代表当今西方戏剧以及人类戏剧的全部，更不用说，剧场戏剧也是离不开戏剧应有的“幽灵出没”的戏剧体验。借助于“后现代主义”这样一个话题，马文对包括彼得?布鲁克《空的空间》在内的后现代戏剧理论以及美国的罗伯特?威尔逊（Robert Wilson）、法国的丹尼尔?梅斯基奇（Daniel Mesguich）、德国的弗兰克?卡斯托夫（Frank Castorf）等后现代戏剧导演的舞台实践，一一给予评述。尤其对于彼得?布鲁克的《空的空间》，他认为其合理性在于高科技时代，彼得?布鲁克依然坚持舞台空间的原教旨立场，舞台空间是有自己的规定性的。但马文又指出，这“空的空间”如果没有理论前提，仅仅强调空的空间，在理论上是没有意义的，至少解决不了戏剧艺术面临的实际问题。如，观众如何欣赏戏剧？如果是空的空间就能够构成戏剧空间，那么为什么戏剧舞台要有演员演出才算戏剧呢？所以，空间是不能空的；空无的空间不能成为戏剧欣赏的对象。
读马文?卡尔森教授的文章，概念和行文表述非常清晰，观点也极其鲜明，这是学院派戏剧理论家的一种看家本领。或许他不能上台演戏，也不能指导演员表演，但他有他自己过人的本领，那就是通过自己的观察、思考，结合自己的学术研究，能够较为准确地揭示当代戏剧面临的问题，并且上升到理论层面予以分析、论述。所以，他的论著尽管不涉及具体的戏剧表演训练法、剧作法等问题，但对于我们把握和思考当下的戏剧理论问题是富有启发意义的，也是值得我们学习、借鉴的。最后，要感谢朱夏君老师为中文世界引进了一本戏剧理论著作，为中文读者开了一扇面向外界的窗，吹进一阵清新的风。
是为序！
上海戏剧学院教授杨扬 2024年 3月于沪西寓所
中文版序言
我很高兴能向中国的朋友们介绍我的著作《幽灵出没的舞台》，尽管该书所举的大部分是西方戏剧的例子，不过它也试图认识和描述戏剧中普遍的问题。我希望中国读者能在本书中找到观众如何与戏剧建立联系、如何理解戏剧的案例。与西方戏剧一样，这些案例也同样适用于中国的戏剧。
让我们从本书的中心思想，幽灵出没开始进行探讨。在东西方的民间文化中，幽灵都扮演着非常重要的角色，幽灵是死去的人的精神形式，它作为一种精神回到活人的世界，这个过程被称为幽灵出没。幽灵和幽灵出没对中国戏剧和西方戏剧都很重要。西方现存的第一部戏剧，埃斯库罗斯的《波斯人》，就是以幽灵作为主人公；而西方最著名的戏剧，莎士比亚的《哈姆雷特》，则是以幽灵作为背景展开的。幽灵故事也被认为是中国古代最早的文学类别，从商代开始，中国的舞台就一直被幽灵萦绕着。
很明显，从概念上看，幽灵和戏剧紧密地联系在一起。戏剧也包含着死者恢复生命的、近乎超自然的历程。我的书虽然涉及戏剧中的真实的幽灵，但也还涉及一个更普遍、更基本的戏剧历程。
多年来，我一直对戏剧的接受很感兴趣——戏剧观众如何体验和理解他们在舞台上看到的东西。让我尤其感兴趣的是，几乎每一位参与戏剧活动的观众此前都曾经参与过许多戏剧活动。戏剧几乎总是一种重复的体验，而这种重复性是观众理解他们当前正在观看的戏剧的重要工具。中国的戏剧观众和西方的戏剧观众一样，都会通过继承过去的戏剧体验来理解和欣赏现在的戏剧。与观看《哈姆雷特》等熟悉剧目的西方观众一样，观看《牡丹亭》等作品的中国观众，肯定会想起他曾经看过这一部戏剧作品。这些以前曾经看过的作品就像幽灵一样，萦绕在观众对当前作品的体验中。
由于戏剧经常重复同一个故事，甚至同一段文字，这种回忆以前版本的体验，是我们理解戏剧最常见和最重要的方式之一。对于故事的重述只是这种重述的一个部分。上世纪一次又一次地观看梅兰芳表演的观众，在体验每一场演出时，都会想起以前那些令人难忘的幽灵——不仅是该演员戏剧作品的幽灵，还有所有其他的幽灵——其他的旦角，京剧表演传统，其他演员对同样的音乐、手势、化妆和服装的使用。除了所有这些幽灵之外，还应该加上剧院本身的幽灵，因为观众常常会回到同一个地方观看作品，而这些作品不可避免地会被在同一个地方上演的、与其他演员的其他作品有关的记忆所萦绕。
简言之，戏剧的每一个方面——视觉和听觉的部分，活着的和死去的部分，都会激活观众的记忆，让他们想起以前的戏剧，这就是所有作品体验中的重要组成部分。法语中的“幽灵”一词，即 les revenants，比英语更好地描述了这个过程。 Les revenants意为归来的亡魂。剧院里重述的一切——演员、情节、故事、服装、手势、布景、物理空间、声音——都会萦绕在每一位戏剧观众的脑海中。在本书英文版的开头，我引用了西方最著名的、与幽灵有关的故事，莎士比亚的《哈姆雷特》开头的一句话，“什么，这东西今晚又出现过了吗？”又一次出现，既是幽灵和戏剧都会做的事情，也是本项研究的主题。
马文 ?卡尔森 2023年 11月 14日于纽约
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