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| 編輯推薦： |
* 恢弘华美的艺术盛宴，欧洲众多教堂和博物馆的收藏珍品；
* 与世界20大顶级艺术殿堂跨国界合作，让图书也可以作为艺术品来收藏
◎一本专业团队历经10载精心打造的文学导读
资深艺术史专家、独立出版人罗尔夫·托曼带领专业团队10年打造，超大开本及高品质的图片为读者带来身临其境的视觉享受。被誉为“神圣处所的守望者”的摄影师阿希姆·贝德诺兹采用先进的拍摄技术，带领读者直面艺术品清晰细节。
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| 內容簡介： |
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在资深编辑、独立出版人罗尔夫·托曼地带领下，他的团队开始了一段关于哥特艺术长达10年的漫长旅程。这部重达12斤的超大开本著作，以全新的视角，将中世纪哥特艺术详尽地介绍给每一位艺术狂热的爱好者。尽管谈论起这一时期，作者谈论建筑风格的时间要比装饰艺术久，谈论宗教艺术的时间要比世俗文化多，但无论是夏特尔大教堂、兰斯大教堂亦或是卢昂大教堂在本书中都并非是了解哥特艺术唯一的线索，宗教木板绘画、圣母玛利亚的雕塑、彩色玻璃窗、祭坛屏风及其背后的文化同样是本书重要的一部分。作者以学术及批判的角度阐述了建筑、绘画、雕塑等艺术流派之间内在的相互关系并再现了其美学价值，围绕历史与社会，宗教文化与世俗生活，艺术家与艺术品之间的关系，向人们完整讲述了以基督教为核心的中世纪哥特艺术逐渐向以人为本、表现世俗生活的文艺复兴前期艺术演变的过程。
正如这本书的编辑所言：“ 本书旨在向人们传达哥特艺术以一种极其生动的组织形式，将读者带进这段历史及艺术当中，甚至超越现实让人仿佛身临其境一般。”
而摄影师阿希姆·贝德诺兹怀着满腔热情、以其严谨的拍摄态度，用他的相机记录了当时这些艺术品最初的画面。他采用极其复杂先进的数码拍摄技术，最大限度还原了艺术品的原貌，迅速带领读者进入一个几乎被人遗忘的哥特世界中。
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| 關於作者： |
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罗尔夫·托曼（Rolf Toman），研修德语文学和哲学，德国知名独立出版人和国际知名艺术史研究专家。他曾在一家大型国际出版公司任编辑数年，1992年起成为独立出版人，长期从事文化及艺术史学相关的研究与图书出版工作，并与各国较有影响力的一些大型出版公司有多次深入的合作。与艺术史相关的艺术图书是他的工作重点，多年来组织各地相关专家编著出版过多部与艺术史相关的出版物，并有多部作品被引进中国出版。
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| 目錄：
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一 神圣意图的高度体现
22 城市、城堡、大教堂及建筑师的竞争力
24 塔
32 城堡
36 卡尔斯坦古堡
41 有关宗教仪式的建筑
41 作为表现工具的大教堂
43 大教堂在城市的竞争者托钵修会
47 宗教仪式建筑的共生类型
50 皇宫里的小礼拜堂
巴黎的圣礼拜堂
50 里翁的圣礼拜堂
54 英国国王的小礼拜堂
58 视觉艺术中增强的情绪表现
62 写实主义和宗教题材
66 艺术家的智慧
二 大教堂的基准和规范
68 教堂：紧密联系在情感与工艺技术之间的社群项目
72 为国王而建的教堂
哥特建筑的起源
76 巴黎圣母院
首都的大教堂
80 卢昂圣母院
力与美
84 夏特尔
哥特式大教堂的缩影
90 布尔日
像宇宙的大教堂
94 理姆斯大教堂
法国国王举行加冕典礼的教堂
97 亚眠
大教堂及其建筑师们
98 法国南部的大教堂
101 艾伯塔：圣希尔大教堂
105 西班牙的大教堂
文化变迁中心
108 托勒多
108 里昂
110 马略卡岛帕尔玛港大教堂
112 英格兰的大教堂
合理与豪华的建筑组合
120 神圣罗马帝国的大教堂
从艰难调整到超越法国的范例
120 马德格堡大教堂：创新与传统
123 斯特拉斯堡
127 科隆
130 布拉格圣维特大教堂
国王的大教堂
134 维也纳的圣斯蒂芬大教堂
从地区教堂变成大教堂
136 奥维多大教堂
如艺术品的大教堂
141 西妥会与托钵修会的哥特式建筑
以大教堂为准则
141 西妥会教堂与隐修院
144 唱诗班的席位：礼拜之地，教会象征
148 西妥会教堂的窗户
150 肖林
152 托钵修道会的教堂
157 葡萄牙巴塔利亚修道院
160 都会教区的礼拜堂
大教堂的传统
160 巴塞罗那的海上圣母玛利亚教堂
164 德国吕贝克的圣玛利教堂
169 斯塔加德与但泽
172 荷兰：教区与修道院教堂转变成为大教堂
174 地方官庇护下的都会教区教堂
176 古腾堡的都会教区教堂
三 城市——文化交流与演进的场域
180 城墙与城门、市政厅和教堂、皇宫和民宅——皆为城市面貌的缩影
182 城市：防御完整的场域
防御工事、城墙、城门
186 对内一致、对外和平，乃至高美德
190 神圣、权力与社群精神
城市的自我呈现
201 市政厅
中央与标志
202 威尼斯总督宫
204 入世教堂：佛兰德斯式市政厅
207 神的启示·人的忠告
210 西班牙历史转变的过渡期
212 城市医院
社群精神的核心与展现
217 介于城市与宫廷之间
财政大臣雅各·柯尔的布尔日豪宅
223 佛罗伦萨的达凡扎蒂宫
227 公共与私密生活：圣吉米纳诺市长室内的壁画
228 作为皇家包厢的国王阳台：黄金屋顶
230 汉萨同盟地区的连栋房屋
四 宫廷与骑士的视界
232 风格化与写实性
234 城堡的年代
236 塔式宅邸与城堡建筑
240 爱尔兹堡
242 奥斯塔山谷里的城堡
244 战场人生
249 城堡与狩猎
狩猎宝典——仪式与自然研究
252 和谐的梦想
贵族与农民的团结合作
意大利特伦托的鹰塔
268 家具与挂毯
实用性与装饰性
270 仕女与独角兽
274 宫廷生活
276 书中的古典世界
《马内塞古抄本》
278 宫廷社会的理想形象
《丰饶的日课经》
五 教诲、感动和欢愉
280 正门、教堂陈设和宗教仪式制品
282 正门
图像布道的地方
282 夏特尔大教堂：西面正门
288 亚眠圣母大教堂：西面正门
296 理姆斯圣母大教堂的西面正门
307 洛桑大教堂的正门彩绘
308 夫里堡大教堂的西面正门
308 卑尔内修道院附属教堂的西面正门
312 多罗和巴塔利亚
314 教堂摆设I
祭坛与祭坛屏风
316 圣母加冕
319 锡耶纳大教堂的《庄严》
祭坛屏风是城市的缩影
320 锡耶纳和圣母
322 “家中圣母”
323 向圣母致敬
327 多特蒙德， 圣母玛利亚教堂的祭坛屏风
331 笃信宗教国际化和情感世界
332 根特的祭坛画
人间天堂
338 《艾克斯圣告图》
341 三联画侧翼上的《最后的审判：天堂之路和堕落的诅咒》
345 鲁汶圣彼得教堂的《最后的晚餐》祭坛屏风
346 波提纳里的祭坛屏风：发自内心地朝拜耶稣
348 来世象征的祭坛艺术
晚期哥特式祭坛屏风
348 圣沃尔夫冈的主祭坛
350 克拉科夫：圣母玛利亚大教堂的祭坛
353 布劳博伊伦的主祭坛屏风
354 凯弗马克特祭坛的祭坛屏风
357 罗滕堡的圣血祭坛屏风
360 圣母玛利亚教堂的克雷格林根祭坛屏风
362 纽伦堡
史托斯在圣塞巴德教堂与圣劳伦斯教堂的主要作品
366 教堂陈设II
马赛克及壁画
366 马赛克：珍贵的创作媒介
370 壁画：阿西西的圣方济各会
376 下教会
380 佛罗伦萨旧圣塔玛利亚诺维拉教会分会教堂的湿壁画
382 帕多瓦圣安东尼奥教堂圣菲利斯湿壁画
385 教堂陈设III
石材建筑内的布道——圣坛屏风、讲道坛、圣墓
385 瑙姆堡大教堂的圣坛屏风
386 哥特晚期圣坛屏风
390 意大利的哥特式讲道坛
尼古拉及乔凡尼的作品
394 哥特晚期的讲道坛
397 康士坦茨：《圣墓》
398 覆盖圣物
圣骨匣、圣餐仪式的器具、宗教仪式用悬挂物
402 圣餐仪式的器具
404 宗教仪式用悬挂物
六 同在，同行
410 典范的说服力——生活及艺术
412 启示录威胁
宫廷画与圣徒像的教化
415 《茵格宝诗篇》
415 《圣路易诗篇》
420 痛苦与同情
作为典范的《基督受难》
422 十字架上受难
426 哀悼基督
428 圣墓
431 “虔诚”的特殊形式
女修道院的默祷景象
434 基督生活的宫廷变体：贵重材质上的情感塑造
435 雕塑品与装饰品之间：文饰富丽的圣坛组塑
440 个人虔诚的媒介
虚构与现实
447 超越现实之美
哥特时期中期与晚期的圣母像
448 美丽圣母
452 荷兰的《家中圣母》
七 今生，来世
454 从建筑、雕塑和插图寻找宗教的根基及展示
456 永恒的记忆——王储和高级教士的墓龛
458 格洛斯特和温切斯特
462 教宗墓龛呈现出的教会意象
466 王朝的形势和个人的命运——国王彼德一世与他的情妇伊内丝的墓地
472 尚穆尔卡尔特修道院：灵魂救赎的艺术
476 救赎灵魂的绘画
乔托在帕多瓦的湿壁画
482 梦想和希望
写实主义者的理想
483 贝里公爵极美日课经
485 以图像为证
扬·凡·埃克的委托人
486 伯尔纳的《最后审判》祭坛画
八 哥特艺术的新媒介
492 玻璃彩绘、绘画及版画诠释出宗教精神、象征图像及艺术
494 绘画艺术的源头与发展
496 夏特尔——设计和叙事
502 捐赠者的公开展示和隐约显现
505 玻璃彩绘与镶板彩绘
508 绘画成为艺术
514 阿尔布雷特·丢勒——近代早期的版画大师
519 《启示录》
九 当建筑和雕刻成为艺术
520 后哥特时期的艺术与艺术家
522 写实艺术对祝祷者的启示
525 永生与经验主义——早期肖像画
528 让·富盖：肖像画大师
532 艺术与爱情
535 自我探索和自我描绘——阿尔布雷特·丢勒的自画像
536 艺术的反思与忧郁精神
538 后哥特时期的建筑细节——花饰窗格、装饰形式、尖塔、拱顶
538 花饰窗格与装饰形式
543 透洞尖塔
544 柱基与拱顶
548 理论与实践：文艺复兴初期的后哥特式拱顶
550 永恒的和谐之美——布雷斯昂布尔格的礼拜堂
557 哥特形式中的古典语言艺术——《伊森海姆祭坛画》
561 附 录
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| 內容試閱：
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哥特式——图像中的情感、想法及生活形态
“我们的心总是处在忙碌状态，而且不幸的很少全然独处，所以人类创造图像以寻求内在的抚慰。因此，当我们亲眼目睹一幅绘画作品时，总会触及内心深处并将那份感动反映到我们眼前的作品上。”
以上文字被记载于一份13世纪最受欢迎之一的中世纪布道书中，自13世纪起至15世纪晚期不断地被引用。本书所谈论的时间正好切合这段话受欢迎的时期：哥特时期。这段时间，如前段文字所述，是以视觉为主的时代，关于这段时期讨论的文字不少，但更多是通过图像来帮助传达。这本书的目的就是要充分发挥视觉文化的优势，来帮助读者阅读作品。当拿起这本书时，你已被邀请让自己专注在这些图像上，用一颗开放的心来欣赏它，但同时也请集中精神并且发挥批判精神。
这些图像并不简单，因为它们不只是为了娱乐意义或说故事的图案罢了，而是经常传达思想与论点。当然这里所指的图像不单单是绘画，也包含雕塑和建筑甚至整个城市和景观，也就是那些已经过巧妙而艺术化的设计的图像。特别是在那图像导向的年代，那些受委托画家的创作总是与自身特定的利益和期望绑在一起，包含了普世教会或政府机构关于个人救赎的自我推销。这也是为什么本书一再提及图像的意义和功能问题的原因。
为什么图像和绘画表现在中世纪中、晚期竟有如此重大的意义，以至于可延伸至全社会，而在此之前的时代，图像文化却毫无意义，或者仅被少数特定圈子的人重视？
究其原因，观点多有分歧，并无定论。一个说法就是哥特时期，由于人口增长及财富增加以及一些其他因素，越来越多的人发现自己在社会中扮演的是发表意见的角色。因此尽管其中常有利益冲突的个体，但为了维持社会的稳定，阶级或群体沟通变得十分重要。艺术在其中扮演了重要的角色，因为它的地位在所有视觉工艺之上，而且可长久地表明特定的想法和抱负。因此城市的墙和塔就不只具有保护作用，也协助表达保护作用的内在存在性，一座盖在山上的城堡不只是为了军事考虑，也是衡量了视觉的景观。建筑艺术便成为了空间艺术。
大教堂，就像大教区的教堂或是托钵修会的教堂一样，都是基督教群众人数最多的地方，从它们的建筑和装饰可以看出其基督信仰。通常它们的外在建筑提供了和谐的古迹印象，而室内则分为神职人员及信徒的空间。更多的区别则在两部分，一是主祭坛的空间，构成了一个让所有人都必须看见的中心；二是局部的区域中不仅能让不同类的信徒参加礼拜，还能庄严地行进，比如使人从入口快速通过进入小礼拜堂。现今在西班牙的大教堂能很轻易地观察到仍留有特别的通道，是保留给大教堂的教士来往中间有段距离的祭坛与唱诗班用的。此外，团体聚会和个人礼拜也是沿大教会的中心区域所聚集。
教堂的内部是很特别的结构，让不同的群体各自有专属空间，也让他们彼此间能直接或借由图像沟通。由于建筑是许多图像媒体：如祭坛屏风、雕塑、墙和玻璃镶嵌、圣物箱、弥撒用书等等摆放储存及陈列的地点，这些图像媒介虽然展陈方式不同，但都是公开的。主领唱诗班的彩绘玻璃内容与圣经的祈祷画有关，循环的玻璃镶嵌画面向不同的观众，因为艺术作品不单单只为公众的法律、训诫及权力服务，同时也越来越企图协助辨认及控制个体的情感、期望和恐惧。宗教艺术扮演如此重要的角色是源于中世纪初期，在那时教堂是唯一滋养文化，使其实践持续稳定成长的机构；就内容而言，它们环绕着旧约及新约圣经的主题，以及对生与死主题的衍生。哥特时期也是自古典时期以来宗教艺术首次显著性成长的时期。或许宗教艺术要成为独立的艺术形式需要很长的时间，但从几个关于哥特时期卓越艺术的例子中可以看出，世俗的利益似乎是在其中居主导的地位。
然而基督教“主流艺术”的主导地位，也在本不易被察觉的犹太艺术中变得更清楚。显然地，基督徒和犹太教徒雇用的是相同的艺术家，两派的艺术作品也就彼此相似。除了圣餐仪式不同外，其他的差异性普遍不大。两者间的判断准则是十分少的，因为犹太的哥特式艺术由于多次的集体屠杀而没有被保存下来，特别是1349年的那次屠杀，摧毁了许多的犹太历史遗迹。然而1998年被发现的艾福特宝藏（Erfurt Treasure），其中的艺术作品，却是在大屠杀之前就被储藏的，这是布拉格犹太区为这一地区重要的艺术提供的证据。今日从纽伦堡的城市地形仍可看出，基督教的主流文化在一定程度上是建立在摧毁犹太教的少数文化之上的。这从中世纪晚期1349年犹太区被破坏，并被市集取代而成为一座新的城市中心，同时一座纪念圣母玛利亚的教堂在犹太教区旧址被建造起来的历史就可判别。当冲突变得太普遍与极端，而且完全没有抑制的征兆时，在哥特地区上升的意愿表达就会导致明显持不同意见的人群的消失。这一趋势在16世纪破除传统的大动乱中到达暂时的顶峰。
相较于现代时期，通过15世纪中叶以活字印刷发明的凸版印刷，写作文化开始成为主流；中世纪时，它在各种创作媒介中实验并造成彼此相互较劲，以确定在这些媒介中哪些是最有效的，尤其在语言、音乐、图像和建筑学上。印刷术的发明就是这个探索的结果。它的成功在视觉艺术最终导致了实验热忱的萎靡，所以最终唯一重要的是，在印刷品也可以从中充分地叙述故事。维克多·雨果（Victor Hugo）在他于1831年所著的小说《钟楼怪人》（又译为《巴黎圣母院》，The Hunchback of Notre Dame）中，简洁地写到，巴黎圣母院的副主教福罗诺（Frollo）说：“这会杀了它（指教堂），这本书将杀死建筑。”事实上，从16世纪起，反哥特式建筑开始不胫而走，其主要论点是这个时代的艺术已经太自发又太复杂，而无法以词语及原则去理解。在16世纪，意大利画家、艺术学者乔治·瓦萨里甚至主张在欧洲民族大迁徙期间，入侵意大利的哥特人杀害古代优秀的艺术家，经过此事件后，他们只能发展劣质、缺乏学识的艺术，换句话说，就是“哥特式”风格。因此“哥特式”原来是一个贬义词。
瓦萨里及之后的许多世代都认为哥特时代在艺术中扮演的角色，只有肆无忌惮不被约束的情感，而不是规则或是客观的好品位，这样的好品位能精确地区别真正的艺术家及普通的工匠。在这背后，为了社会进步，他们渴望一个新的艺术家阶层，并受到宫廷文化的规范指导，而且最重要的目标是要成为艺术泰斗。在他的理论中，瓦萨里并未在我们称为哥特式的旧艺术和被誉为文艺复兴时期的新艺术（依照今日的区分始于15世纪）之间画出明确的分隔线。尽管如此，现今我们认为哥特时代约在1140年启蒙于法国，并在15世纪初在意大利结束，但又持续在阿尔卑斯山以北和伊比利亚半岛存留了1世纪。瓦萨里对于哥特时期的发展概况没有提供这么精准的推论；13世纪后半期的雕塑家，如皮萨尼（Pisani）和约1300年期间的画家乔托（Giotto），现今都毫无疑问地将他们划分到哥特时期，然而对他而言却是现代类型的艺术家。因为“艺术”这一概念，本身就是哥特时代方兴未艾时的一项发明，某种程度上，他对这个新的类型确实给予了肯定。因为在当时“哥特”已受到日益认可，能够以此形式为私人客户以及公共建筑进行图像创作的人，理论上都具备一定的特殊才艺，远远超出单纯工匠的技能。正因如此，建筑商、石匠、彩绘玻璃师、金匠等，都转为建筑设计师、雕塑家及不再被视为简单技术的高薪工匠，最终更成为“独立艺术家”。稍后年代中，艺术家形象逐渐获得描述并建立起来。但事实上，艺术和艺术家都是哥特时代的产物！
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