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| 編輯推薦： |
本书是当今最重要的文学批评家詹姆斯·伍德的成名作。他在书中历数五百年来的西方文学经典，讲述现实、虚构与信仰三者的交缠流变史，俨然一部简明五百年文学史。
? 读者从中可以看到在当下这个世俗化年代里最后的信仰余热，也可以看到最初的詹姆斯·伍德。
? 书中透视了二十二位西方经典小说大师的探索与局限，让读者获得阅读经典作品的新视角，可谓一鸣惊人。
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| 內容簡介： |
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本书是伍德的第一部文学评论集，出版于《小说机杼》之前十年，是他的非凡才能所登上的第一个展示台。彼时的伍德已于评论界经过多年磨砺，他博士甫一毕业即获“英国新闻奖”，又于英国最知名的杂志之一《卫报》的文学评论版担任过五年主笔，由此造就了《破格》中既新鲜又老练的破竹之声。全书以对十六世纪巨作《乌托邦》的作者托马斯?莫尔的评论开篇，一路推进到近年在中国读者中形成阅读风潮的塞巴尔德，每一篇文字中都既埋有关键的文化脉络，又道出了伍德的独特见解。此外，本书中虽然每篇评论都是独立成篇，但组合在一起，亦折射出近几个世纪以来西方精神世界震荡的一条隐线。
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| 關於作者： |
詹姆斯·伍德（James Wood），1965年生，英国批评家、散文家、小说家，曾任《卫报》首席文学批评家、《新共和》资深编辑，现为《纽约客》专栏作家、哈佛大学文学教授，著有《破格》（1999）、《不信之书》（2004）、《不负责任的自我》（2004）、《小说机杼》（2009）、《私货》（2013）、《最接近生活的事物》（2015）。
译者：黄远帆，上海外国语大学比较文学和世界文学系硕士。曾经做过英语文化记者，译有《每个爱情故事都是鬼故事：大卫?福斯特?华莱士传》《破格:论文学与信仰》。
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| 目錄：
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1 引言：“不尽然”的自由
16 托马斯·莫尔爵士：一季之人
38 布鲁姆的莎士比亚
65 简·奥斯丁的英雄意识
83 万全与万一：梅尔维尔的上帝和比喻
111 臧否福楼拜
129 果戈理的现实主义
148 什么是契诃夫所说的生活
169 克努特·汉姆生的基督教变态
192 弗吉尼亚·伍尔夫的神秘主义
216 托马斯·曼：“不尽然”的大师
238 D. H. 劳伦斯的玄学
259 T. S. 艾略特的反犹主义
286 乔治·斯坦纳的不实临在
313 艾丽丝·默多克的小说哲学
329 托马斯·品钦和寓言的问题
349 反对妄想：以唐·德里罗为例
370 约翰·厄普代克的沾沾自喜的上帝
383 肉行僧：菲利普·罗斯的虚无主义
406 托妮·莫里森的假魔法
420 朱利安·巴恩斯和知道太多的问题
437 W.G.塞巴尔德的不确定性
454 破格：欧内斯特·勒南和马修·阿诺德的遗产
491 致谢
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| 內容試閱：
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引言：“不尽然”的自由
塞缪尔·贝克特的名作《终局》，演到一处，全场肃静。前面我们已适应剧中极简的人设：哈姆坐在一把带滚轮的扶手椅里，喋喋不休地哀叹、咒骂，要么就是装腔作势地发指令，折腾那个满腹牢骚的仆人克劳夫。哈姆年迈的双亲，耐尔和纳格，给活活埋进两只垃圾桶里，在舞台上并排着。纳格要吃东西（“我米汤！”），哈姆不予成全，还要咒他一句（“不得好死的祖宗！”）。克劳夫把纳格塞回他的垃圾桶，再盖好。几分钟后，纳格探身敲敲耐尔的垃圾桶盖，她也露出脸来。他们聊了几句。他们试图接吻，但身在垃圾桶内，彼此够不着。耐尔告诉纳格，她掉了一颗牙。他们回想起以前在阿登骑双人自行车，出了车祸，两个人都永远失去了双腿（他们笑着回忆起这段往事）。纳格叫耐尔帮忙挠挠背，她拒绝：“你自己蹭蹭边沿吧。”这颇有几分深情的夫妻交流持续了几分钟，惹得哈姆暴怒，命令父母闭嘴，又叫克劳夫把他们塞回垃圾桶（“他们都桶装了吧？”）。不过几分钟后，哈姆命令克劳夫弄醒纳格，显然为了再训斥一番。“你为什么要繁衍我？”他问父亲。“我当初不知道。”纳格回答。“不知道什么？”哈姆问。“不知道会是你。”纳格回答。
这段对话之后没过多久，便是那个全场骤然极静的时刻。纳格第二次敲敲耐尔的盖子，叫她名字。这回只有沉默。他再敲，高喊：“耐尔啊！”依然，只有沉默。贝克特在舞台指示里写：纳格沉回他的垃圾桶，关上身后的盖子。停顿。然后哈姆感叹：“我们的宴席终于散了。狗走了。”观众无须哈姆很戏剧化地再撒把盐。沉默已经说出了我们所害怕的。
有意思的是，虽然只有很少，或者说压根儿就没有传统的“现实主义”元素，但《终局》里的耐尔之死，其动人并不亚于，甚至犹胜另一个耐尔之死—狄更斯《老古玩店》里的小耐尔。我们一下子就接通了耐尔沉默背后的那个现实，还有纳格突如其来的孤独，它触及我们自己的生活。但到底如何触动？触点何在？我自己的父母也上了年纪，但没有埋进垃圾桶，也没有在阿登失去双腿（如果这的确是耐尔和纳格的遭遇），也不会为了在阿登失去双腿而大笑。他们没有被不肖子和怨苦的仆人扔到一边等死。他们每天能干的事，囿于老年而有所缩减，也许难免有些单调乏味。但若说我的父母每天像囚犯一般别无选择，也不尽然。不尽然：一旦说出这几个字，一种联结就显而易见了。这个“不尽然”就足以联结我的真实世界和贝克特的想象世界。我们说自己对虚构人物感同身受，通常用的词都是“同情”“认同”“共情”，这暗示了某种心灵的大合流、情感的大翻涌，甚而恨不得变成一个人。而这场戏应该已经表明，描摹现实只需要极小的一个联结点，而且这个触点越小，效果越力透纸背，就像一支削尖的铅笔抵在发白的指甲上。我坐在剧院里，想到的其实并非我父母，而是我的外婆。她暮年是在我父母家和我们一起度过的。她和我母亲三天两头吵架。这困局落到我父亲头上，他的应付之道是从来不直接跟岳母说话。不过每天晚上，他都会雷打不动地给她送一杯茶。每晚例行公事，已与《终局》的世界相距不远。约十点钟，我父亲会走到我外婆的房门前，问：“来杯茶？”在我外婆生命的最后阶段，常常陷入茫然无措的沉默。有一次她吃着晚饭，突然转向我的父亲，恶毒地模仿他，大声嚷嚷：“你只会跟我说，来杯茶，来杯茶！”那年我大约十九岁，从大学返家，我当时就想：贝克特。《终局》的教诲之一，便是文学如何揭示真实，与通常所谓的“现实主义”关系不大。我说的“真实”（thereal），意思近似于艺术史家迈耶·夏皮罗的表述，他在1946年一篇关于梵高的论文里写道：“我所谓的现实主义，并非那种业已引起大家反感的狭隘概念，而是指这样一种观点：外部的现实，是我们强烈渴求或需要的对象。人孜孜以求的是拥有某种现实以及实现这一目标的潜在手法。因而现实是艺术的必要基础。”与此相反，“现实主义”（realism）是一个历史术语，源自十九世纪五十年代的法国（最初用于库尔贝的画，然后用于福楼拜的小说），而且它还定下了一套规矩和期待。如今生产出来的大多数虚构叙事，都是相当懒惰的“现实主义”，意思是：人物有“正常的”名字（他们的名字不叫纳格或克劳夫），他们进出房间，吃饭、性交、恋爱、聊天，如此等等。他们属于一个老套的世界（没有人埋在垃圾桶里）。有太多诸如此类的眼熟句子：“他说话时，她摆弄着她的意面”，或者“他给自己整了杯喝的，坐下来，开始拼命回想刚才到底发生了什么”。一定程度上精心挑选的细节，让仿真感的气球保持悬浮（“冰块在他酒杯里冷冷地推搡着”）。人物的言行符合可信的基本要求。诸如此类，不一而足。贝克特的戏剧几乎不含这类东西，或者说，纠缠他戏剧的不是现实，而是现实的幽灵：习惯和常态的架子还在，但却不受维护（比如，哈姆拒绝给他父亲“米汤”）。耐尔死时，观众暗吃一惊：我们竟能明显感受到她的缺席，尽管她几乎很难算得上在场，剧中她一共也没说几句话。她和丈夫仅有一次长谈（也不过几分钟而已）。我们只能看见她的头。她很难算作那种约定俗成的虚构“人物”。尽管他们的存在如此单薄，但舞台上就是有恰好足量的耐尔和纳格。你可以说他们—就像罗伯特·洛威尔形容维米尔画中的女孩—“因渴望而扎实”。恰好足量的夫妻拌嘴，便可以勾勒夫妻的亲密。恰好足量的共同回忆，便能勾勒一个共同的过去。这种“恰好足量”的假设，偏偏就够格称为“真实”。到底这里头什么原理，倒是有点神秘——为什么几分钟的贝克特足以完成这种转变，而某本五百页浓墨重彩的当代小说却做不到？为什么贝克特的提炼，就是比另一位作家的稀释，更让我们感到真实？柯勒律治写过著名的“悬置不信”，然而贝克特向我们榨取的又是何种同意和相信？其作品迥异于现代的现实主义小说，后者总是耐心地搭建一个合情合理、清晰可辨的虚构世界，然后要求我们承认其中的每个人物都独立存在。这种小说的每一页都似乎在说：“这件事真的发生了，或者完全有可能真的发生。”贝克特无意说服我们相信舞台上发生的事多么符合情理，合该如此。可是他很有心说服我们其中自有真相。贝克特向我们提出双重要求，我们要看懂他的世界既不尽真实，同时又极其真实。当然，所有虚构的现实都玩这一套——想想塞万提斯和他在《堂吉诃德》里玩的虚实游戏吧。虚构的现实必然从两个现实汲取能量，一个是世界的现实，一个是纸上的现实。约瑟夫·罗特写奥匈帝国的小说《拉德茨基进行曲》里有个好例子：主人公特罗塔，是个窝囊的年轻中尉，背了一身债。他忠诚的勤务兵，出身贫农，名叫奥努弗里耶，决定把自己千辛万苦积攒下来的钱全部献给主人。他把自己早前用布包着引言：“不尽然”的自由埋好的积蓄又挖出来，哆哆嗦嗦地摆到特罗塔面前：“中尉先生，请收下这笔钱吧！”特罗塔看了一眼钱，回绝了。“这是违规的，你懂吗？”特罗塔说完，把奥努弗里耶打发走了。
罗特评论道，特罗塔在感伤文学里读到过奥努弗里耶这样的“金子般的人物”，但从不真信其有。然而，罗特向我们保证，这种“心灵高尚的粗野汉子”并不仅仅存在于感伤小说里，他们也同样“存在于真实的生活中”。他提醒我们：“很多关于人世的真相都记录在烂书里，它们只不过写得烂罢了。”这段文字很感人，因为它是真切、栩栩如生、实实在在的—就说那亦悲亦喜的白忙活：钱挖出来，骄傲地献上，然后又被骄傲地拒绝。但你还会注意另一种动人：罗特向我们保证，像奥努弗里耶这样的人，真实生活里也有。我们也相信他的确如此。可这是为什么呢？部分是因为我们在自己生活中大概也遇到过一两个这种好人。更大的原因是，我们刚刚在小说里遇见了他，他如此生动、真实。我们在现实生活里不认识奥努弗里耶，只能从小说里知道他是何许人。可见人物最能证明虚构的技艺多么靠谱。奥努弗里耶真实与否，其实是以他自己为标准的，他是他自己的民意监察员。
因此虚构的现实总是具有贝克特式的双重性——只不过它在漫漫时光中逐渐被遗忘，被塞到不知道哪个角落里去了，传统的“现实主义”虚构不再有意提醒我们它自身的非现实性，而只是聚焦于现实性，以此来过度补偿长久以来遭到压抑的那一面。罗兰·巴特对于现实主义的一系列著名的批判——诸如《S/Z》和《现实效应》那样的作品—要旨便是这个。传统的虚构叙事——从巴尔扎克和福楼拜到格雷厄姆·格林和雷蒙德·卡佛——只是一套规矩和编码，而且还不可避免地不愿承认这点。在巴特看来，现实主义自诩是最自然最透明的写法、表达现实最现成的渠道，可我们大多都不再留意作家明目张胆的人工痕迹。（巴特最著名的例子是，福楼拜那样的作家，笔下有大量精彩细节——他会假装这些精心观察的细节只是随便看看，但其实却总是精挑细选的结果。）现实主义不能揭示现实，这就是巴特的论点，现实主义只能揭示“现实主义”。也可以这样说：“你所熟悉的那种现实，本就是现实主义引导你去期待和相信的。”巴特是对的。更确切地说，他是对的，但不尽然是对的。他可以说99%是对的，正如我们人类据传和黑猩猩共享99%的基因。显然，1%的差异已经足够巨大。巴特的错误——不尽然的那部分——看来也同样要紧。巴特的结论似乎是，现实主义从来不能揭示现实，而其推论就是，叙事永远是某种程度的欺诈。在巴特的框架里，叙事永远只关乎其自身。它不停（通过假装隐藏）所揭示的，无非是其自身的“效应”，其自身的编造。然而在虚构中我们拥有的无非是这种或那种效应，这种或那种编造，可是叙事效应之间的以旧抵新，当然并非全是谎言。套用约瑟夫·罗特《拉德茨基进行曲》的那句话，我们可以说，现实世界里的很多真相都记录在编出来的故事里，它们只不过编得挺假而已。我们本能地心知肚明，巴特的形式主义并不能完全解释虚构叙事，因为我们会想到许许多多的书，如此动人地触及了生活的方方面面。而它们的写法千奇百怪，有一些是传统的“现实主义”，但大多不是。一个人读小说若要海纳百川，从卡夫卡到弗吉尼亚·伍尔夫，从福楼拜到W.G.塞巴尔德，从狄更斯到莉迪亚·戴维斯，从米歇尔·维勒贝克到克努特·汉姆生，将如此不同的他们奉为同等重要，那就必须将他们都视为真实的编造者。如果说，《终局》里耐尔的死向我们点明，真实不一定和传统的现实主义有多大关系，但这并不能反过来证明—传统的现实主义永远无法揭示真实。仅仅因为《终局》里耐尔的死有一种奇异的可信感，并不能推出《老古玩店》里耐尔的死就完全不可信。《终局》告诉我们的其实是，真实有可能在许多不同的写法里找到意想不到的表达，我们应该尽量敞开胸怀，拥抱这可喜的意外。误打误撞地遇见真实，这方面我很喜欢卢卡奇的比喻（它是这本论文集的题记之一）：“正如扫罗出去找他父亲的母驴结果找到了一个王国，真正有能力寻找真理的文论家会在道路的尽头找到他的目标：生活。”小说当然是一种谎言，历史上来说，众所周知，这种和“不真实”暗通款曲的勾当曾令很多读者不适。罗兰·巴特对“现实主义”的粗暴否定，也许终归带有宗教色彩（尽管大家都认为他是一个世俗的形式主义美学家），代表一种强烈的道德层面的失望，即小说竟同编造与欺骗脱不了干系。这种新教思维渴望砸烂一切伪劣的法器、彩绘的玻璃和迷人耳目的装饰，让阳光从明净的窗户里倾泻而下。（有趣的是，技艺高超的福楼拜常常是法国形式主义的攻击对象，而那位最透明的现实主义者，托尔斯泰，却鲜有人提及，毕竟用这套方式去“曝光”他的艺术可难多了。）的确，小说要求的信仰迥异于宗教信仰。小说要求我们相信，但我们随时都可以选择不信。这无疑便是小说的世俗主义——所以，尽管小说也是一种魔法，但实际上却是迷信的敌人、宗教的杀手、假象的监察员。小说在怀疑的阴影中前行，知道自己是一个真实的谎言，知道在任何时刻都有可能站不住脚。小说中的信仰，总是“好像”相信。我们的信仰本身就是比喻—它只是类似于真正的信仰，因此从来不是完全的信。在《多难而伟大的理查德·瓦格纳》一文里，托马斯·曼提出，小说总是讲究一个“不尽然”：“对艺术家来说，关于‘真相’的种种新体验，是游戏的新彩头，表达的新可能，仅此而已。他相信它们、认真对待，相信和认真的程度刚好够他去给出最充分和最深刻的表达。他对这一切都很认真，甚至认真得潸然泪下—可又不尽然—结果等于毫不认真。其艺术上的认真是绝对的，那是一种‘真诚得要命的游戏’。”小说既是不尽然的游戏，便是不尽信的场域。小说的构造，对于宗教而言恰恰是一种危险。在大多数正统宗教里，若仅仅是“好像”相信，则要么是丧失信仰的前奏，要么算一种自欺欺人。如果宗教是真的，你必须信。如果你选择不信，就会明白无误地被钉入拒信的范畴里，因此这从来都不是真正的自由：你的选择难免得承受一点后坐力。（因此，正如陀思妥耶夫斯基的看法，无神论虽然是对宗教的叛逆，实际上却和宗教信仰相当接近，并没有恰如其分地脱离信仰）。而小说却是另一回事，你总是可以自由地选择不信，而这份自由，这片怀疑的阴影，本身也是小说现实的构成元素之一。不仅如此，就算你相信小说，你也是“不尽然”相信，你相信的是“好像”（我总是可以合上书，出门踢块石头）。小说的现实有待我们去评判，而宗教的现实总是说一不二。本书中的很多文章都横跨小说和宗教，一步步丈量出“不尽然”的界限。我认为文学之信和宗教之信的区别很重要，并且为那些在两者之间苦苦挣扎的作家所吸引。大约在19世纪中叶，这些区别不再泾渭分明，从此我们生活在它们模糊不清的阴影中。从此旧格打破。我把旧格定义为一种预设，即宗教是一套神圣的真相–宣言，福音书所述乃是超自然的报告—小说也可能描写超现实，但小说永远是虚构，其真实等级不可与福音书相提并论。在十九世纪，两种立场开始软化与融合。小说兴盛至极点时，作家和神学家都开始把福音书当作一套虚构的故事——一种小说——来阅读。与此同时，小说几乎成了一种宗教活动（尽管肯定并不具有宗教以往的真理—价值，因为很多人都不太信这套了）。福楼拜是其中的关键人物，他开始将文学风格转化为一种宗教，而历史学家欧内斯特·勒南则在《耶稣的一生》（1863）中开始将宗教转化为一种文风，一种诗情。（勒南确实也写小说。）彼时人们不再可能相信耶稣即是其所称之人，他现在是一个“人物”，几乎是一本小说的主人公。《自深深处》（1897）中，奥斯卡·王尔德称赞耶稣是最伟大的艺术家，而福音书是“关于基督的四首散文诗”。当然，转变的种子更早以前便已埋下，尤其是在十八世纪的自然神论里面。例如戈特霍尔德·莱辛，既是神学家又是美学家，十八世纪八十年代便把福音书当成历史叙述来读。他很犀利地区分了两种教，一个他称之为“基督的宗教”，一个他称之为“基督教”，前者是一个人在一个历史文本里提出的一系列主张，而后者是一千七百年来积累的教条。莱辛通过柯勒律治传入英语世界，后者的遗著《一个不断求索的灵魂的自白》（1840）转述——且铭刻——了这位德国神学家。柯勒律治说他也想成为那样一类读者，“会把《圣经》当其他书一样读，采用同样的解读法则”。正如小说提供并且构成了我们相信的唯一证据，柯勒律治也认为，“《圣经》和基督教本身就是自身的充分证据”。柯勒律治似乎想说，如果我们相信《圣经》，那是因为这些文字对我们的心灵产生了类似小说的效果，而不是因为教会不容分说地断言它们是超自然的、绝对正确。对柯勒律治而言，一如之于莱辛，《圣经》是著述，或者用我们现在的话说，是文本，不免受到我们每个人自以为是的曲解。这种思维已经变得多么文学化——多么小说化——最明显的标志就是，柯勒律治竟将《约伯记》作为《圣经》也会出错的决定性证据。上帝绝不可能写下这么一个小说般的故事来如此亵渎自己，柯勒律治说，只有人才会这样写。换言之，上帝不是小说家。他没有否定的能力。叙事总有某些因素引人怀疑世界。叙事弄皱了信仰，在其中加入了弯折和反转。对于本书论及的一些作家——梅尔维尔、果戈里、阿诺德、福楼拜——文学之信和宗教之信的区别并不总是那么清晰，而他们常常为此而备受煎熬。这种焦虑最强烈的时刻，恰逢欧洲的小说如日中天，这有什么可奇怪的吗？我不觉得。掐灭耶稣神性的不仅是科学崛起，也许还有小说崛起，因为小说给了我们一种新的真实感。小说新教会大家，看真实如何呈现在叙事之中——继而又教会我们，对于叙事的真实心存怀疑。
契诃夫相信什么？在关于这位作家的论文中，哲学家列夫· 舍斯托夫（不无赞许地）提出，契诃夫“没有理想，甚至没有对于平常生活的理想”。他说契诃夫作品用悄声低语的“我不知道”来回答一切问题。一些苏联评论家认为，契诃夫“绝望”的人物没能充分预见即将到来的革命—对俄国的未来过于悲观了。契诃夫的小说里哲思困惑不清，但并不等于没有哲思。苏珊· 桑塔格说得很对，契诃夫的写作是一个自由之梦——“一种绝对的自由，”契诃夫写道，“彻底摆脱暴力和谎言。”在他的作品中，自由不仅仅是政治的，人身的，而且是一种中性的填充，就像空气或光。他多么频繁地描写村庄，接着，在村子的边缘——“一片开阔的田野”。《套中人》的叙述者记得孩提时的自由，当父母外出，“我们会绕着花园跑一个多小时，陶醉于完完全全的自由。”契诃夫并非托尔斯泰般把人物拖向上帝的自由，亦非果戈理般把人物引向自发的社会主义。他很坦诚，他必须承认自由之于我们并不总是很有吸引力，它有时令我们害怕。也许自由只不过是一种可以不存在的自由？“哎要是可以不存在该多好，”《三姐妹》里的契布蒂金哭诉道。我们常常可以注意到他的人物渴望逃入一种自由，其不存在注定了其宽广。莫斯科对于三姐妹不仅不可能，且不存在，是她们的欲望令其消失。对于新生活的切盼—契诃夫人物最常见的姿态，以及作家从他自己的家人身上得到的第一手观察—对于无生活的切盼，也许这两者之间的差距很小。但不论契诃夫的人物碰到什么事，不管他们如何期望，他们都拥有契诃夫文学天才所赋予的一项自由：他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。这是一种不可小觑的自由。契诃夫妙手偶成的风格，他对于心思流迁的模仿，之所以是巨大成就，便在于把忘我带入了小说。人们在思考时深深埋进自我之中，遂忘了他们自己，一念既起随波逐流。当然，他们不是真的忘了做自己，他们是忘了履行自己作为一个有意义的小说人物的使命。他们扔掉剧本，不再演戏，不再是易卜生的特使。
契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。最美妙的例子可以看一下他的早期作品《吻》，是他二十七岁写的。一个未经人事的士兵生平第一次吻了一个女人。他珍藏这份记忆，又忍不住要跟军队里的同伴说说他的经历。然而他真的说出来后，却很失望，因为他的故事一下子就说完了，可“想象中他能一直说到早上”。我们可以留意一下多少契诃夫的人物对他们说的故事很失望，并且似乎隐然嫉妒别人的故事。但在文学中，对自己的故事感到失望是一种特别微妙的自由，因为这表示人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。他总是想从契诃夫给他的故事里创造出他自己的故事，即使这种失望的自由终究令人失望。（至于这种自由毕竟来自作者的奖赏和操控当然是一个微小的悖论了：不然它从何而来呢？）但这毕竟是一份自由。对此《吻》表现得很好。士兵忘了他在契诃夫的小说里，因为他沉浸在自己的世界里。他自己的故事是深不见底的，期望说上一整夜：但契诃夫的故事“一下子就说完了”。在契诃夫的世界里，我们的内在生活有其自己的速度，自己弄了一套日历。而在契诃夫的作品中，自由的内在生活撞上了外在生活，就像两套不同计时系统的冲撞，儒略历撞上了格里历。这就是契诃夫所说的“生活”。这就是他的革命。
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