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| 內容簡介： |
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本书是一部原创性的、有相当学术价值的英国通俗小说史论，也是一部全面、系统地评价英国通俗小说历史和现状的百科全书式的专著，是一段特定文学史方向上的填补空白之作。作者基于全新的西方文学理论，尤其是当代西方文学类型理论，描述了作为当代文学类型意义的英国通俗小说自1750年至2020年的孕育、成熟、衍变、繁荣的发展历程。阐述了包括历史浪漫小说、家庭言情小说、殖民冒险小说等在内的通俗小说的动态发展。该书集创新性、学术性、知识性、资料性于一体，是一部权威可资借鉴的英国专门史研究著作。
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| 關於作者： |
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黄禄善，上海大学外国语学院英语教授，外国通俗文学研究中心主任。先后主持国家社科基金研究项目两项；发表重要论文30多篇，出版专著7部、译著11部。上海作家协会会员，上海翻译家协会理事，中国译协资深翻译家。
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| 目錄：
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导 论 ……………………………………………………………………… 1
1750 年至 1830 年:孕育与源起 ……………………………… 13
第一节 概述 ………………………………………………………… 13
英国现代小说的诞生 ……………………………………… 13
早期小本书通俗文学 ……………………………………… 14
1750 年后小本书通俗小说 ……………………………… 19
第二节 小本书感伤小说 …………………………………………… 21
渊源和特征 ………………………………………………… 21
主要模拟作品 ……………………………………………… 23
菲尔丁作品浓缩本 ………………………………………… 26
第三节 小本书犯罪小说 …………………………………………… 27
渊源和特征 ………………………………………………… 27
笛福作品浓缩本 …………………………………………… 29
主要模拟作品 ……………………………………………… 30
第四节 小本书冒险小说 …………………………………………… 34
渊源和特征 ………………………………………………… 34
笛福作品浓缩本 …………………………………………… 37
奥宾作品浓缩本 …………………………………………… 40
主要模拟作品 ……………………………………………… 41
第五节 蓝皮书哥特式小说 ………………………………………… 43
渊源和特征 ………………………………………………… 43
经典作品浓缩本 …………………………………………… 46
主要模拟作品 ……………………………………………… 47
戏剧作品改编本 …………………………………………… 52
第二章 1830 年至 1900 年:成熟与定型 ……………………………… 55
第一节 概述 ………………………………………………………… 55
维多利亚时代的小说繁荣 ………………………………… 55
便士期刊和黄皮书 ………………………………………… 57
后记 ……………………………………………………………………… 332
主要通俗小说类型 ………………………………………… 60
第二节 城市暴露小说 ……………………………………………… 61
渊源和特征 ………………………………………………… 61
皮尔斯·伊根 ……………………………………………… 64
凯瑟琳·戈尔 ……………………………………………… 67
乔治·雷诺兹 ……………………………………………… 69
沃尔特·贝赞特 …………………………………………… 71
第三节 殖民冒险小说 ……………………………………………… 73
渊源和特征 ………………………………………………… 73
威廉·马克斯威尔 ………………………………………… 76
查尔斯·利弗 ……………………………………………… 77
弗雷德里克·马里亚特 …………………………………… 80
第四节 历史浪漫小说 ……………………………………………… 81
渊源和特征 ………………………………………………… 81
乔治·詹姆斯 ……………………………………………… 84
爱德华·布尔沃-利顿 …………………………………… 86
威廉·安思沃斯 …………………………………………… 89
第五节 家庭言情小说 ……………………………………………… 91
渊源和特征 ………………………………………………… 91
罗达·布劳顿 ……………………………………………… 94
奥维达 ……………………………………………………… 95
玛丽·科雷利 ……………………………………………… 97
第六节 惊悚犯罪小说 ……………………………………………… 99
渊源和特征 ………………………………………………… 99
威尔基·柯林斯 ………………………………………… 102
埃伦·伍德 ……………………………………………… 105
玛丽·布拉登 …………………………………………… 106
第七节 古典式侦探小说 ………………………………………… 108
渊源和特征 ……………………………………………… 108
柯南·道尔 ……………………………………………… 112
阿瑟·莫里森 …………………………………………… 114
维克托·怀特彻奇 ……………………………………… 117
第八节 原型科幻小说 …………………………………………… 119
渊源和特征 ……………………………………………… 119
乔治·切斯尼 …………………………………………… 123
乔治·格里菲斯 ………………………………………… 126
赫伯特·威尔斯 ………………………………………… 129
第九节 原型奇幻小说 …………………………………………… 132
渊源和特征 ……………………………………………… 132
乔治·麦克唐纳 ………………………………………… 134
亨利·哈格德 …………………………………………… 137
威廉·莫里斯 …………………………………………… 140
第十节 原型恐怖小说 …………………………………………… 143
渊源和特征 ……………………………………………… 143
布拉姆·斯托克 ………………………………………… 146
威廉·霍奇森 …………………………………………… 149
阿尔杰农·布莱克伍德 ………………………………… 152
第三章 1900 年至 1960 年:衍变与发展 ……………………………… 156
第一节 概述 ……………………………………………………… 156
通俗小说的快速发展 …………………………………… 156
星期日增刊与平装本小说 ……………………………… 157
主要通俗小说类型 ……………………………………… 158
第二节 战争言情小说 …………………………………………… 159
渊源和特征 ……………………………………………… 159
霍尔·凯恩 ……………………………………………… 162
丹尼斯·罗宾斯 ………………………………………… 164
厄休拉·布鲁姆 ………………………………………… 167
第三节 历史言情小说 …………………………………………… 169
渊源和特征 ……………………………………………… 169
乔吉特·海尔 …………………………………………… 172
凯瑟琳·库克森 ………………………………………… 175
芭芭拉·卡特兰 ………………………………………… 177
第四节 黄金时代侦探小说 ……………………………………… 180
渊源和特征 ……………………………………………… 180
吉·基·切斯特顿 ……………………………………… 182
阿加莎·克里斯蒂 ……………………………………… 185
多萝西·塞耶斯 ………………………………………… 188
第五节 间谍小说 ………………………………………………… 190
渊源和特征 ……………………………………………… 190
约翰·巴肯 ……………………………………………… 192
埃里克·安布勒 ………………………………………… 194
格雷厄姆·格林 ………………………………………… 197
第六节 硬式科幻小说 …………………………………………… 200
渊源和特征 ……………………………………………… 200
约翰·温德姆 …………………………………………… 203
威廉·坦普尔 …………………………………………… 205
亚瑟·克拉克 …………………………………………… 208
第七节 英雄奇幻小说 …………………………………………… 211
渊源和特征 ……………………………………………… 211
查尔斯·威廉姆斯 ……………………………………… 213
克莱夫·刘易斯 ………………………………………… 216
鲁埃尔·托尔金 ………………………………………… 219
第八节 超自然恐怖小说 ………………………………………… 222
渊源和特征 ……………………………………………… 222
沃尔特·德拉梅尔 ……………………………………… 225
奥利弗·奥尼恩斯 ……………………………………… 227
丹尼斯·惠特利 ………………………………………… 230
第四章 1960 年至 1990 年:融合与繁荣(上) ………………………… 234
第一节 概述 ……………………………………………………… 234
通俗小说的繁荣 ………………………………………… 234
影视剧的影响 …………………………………………… 235
主要通俗小说类型 ……………………………………… 236
第二节 哥特言情小说 …………………………………………… 237
渊源和特征 ……………………………………………… 237
埃莉诺·希伯特 ………………………………………… 240
玛丽·斯图亚特 ………………………………………… 242
多萝西·伊登 …………………………………………… 244
第三节 医生护士言情小说 ……………………………………… 247
渊源和特征 ……………………………………………… 247
露西拉·安德鲁斯 ……………………………………… 249
凯特·诺韦 ……………………………………………… 251
吉恩·麦克劳德 ………………………………………… 253
第四节 冷战间谍小说 …………………………………………… 255
渊源和特征 ……………………………………………… 255
伊恩·弗莱明 …………………………………………… 258
约翰·勒卡雷 …………………………………………… 260
肯·福莱特 ……………………………………………… 263
第五节 警察程序小说 …………………………………………… 266
……………………………………………
……………………………………………
……………………………………………
查理·希格森 …………………………………………… 379
戴维·米切尔 …………………………………………… 381
主要参考书目 …………………………………………………………… 385
主要参考网站 …………………………………………………………… 393
附 录 …………………………………………………………………… 397
一、英国通俗小说大事记 …………………………………………… 399
二、中英术语对照表 ………………………………………………… 432
后 记 …………………………………………………………………… 438
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| 內容試閱：
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自《美国通俗小说史》 (2003，译林出版社)问世后，不断有读者问我:有无编撰《英国通俗小说史》的计划，该书何时出版。 对于这类问题，起初我的回答是否定的。 这主要是考虑《美国通俗小说史》实际上已经为整个西方通俗小说史的研究构筑了一个框架。 再编写《英国通俗小说史》，无非是在这框架下填充另一批作家和作品，意义不大。 后来，2006 年，上海大学外国语学院获准建设上海市高校英语教育高地，我开始为本院英语专业本科生编撰选修课阅读教材《英国通俗小说菁华》。 该套教材共分三卷，前后耗时四年，至 2010 年 10 月，终于全部出齐。 正是在编撰这三卷阅读教材的过程中，我意识到英国通俗小说并非是美国通俗小说的孪生兄弟，而是在各自的类型的起源、发展、现状等方面存在诸多差异。 编撰一部《英国通俗小说史》，揭示这些差异，不但能与《美国通俗小说史》中的相关陈述起到相互参照的作用，而且也是在《美国通俗小说史》问世多年之后，对本人囿于当时文学境遇所表达的通俗小说概念的一个完善和补充。
其实，西方有影响的专论通俗小说的著作不算太多。 1957 年，新西兰学者玛格丽特·达尔齐尔(Margaret Dalziel，1916—2003) 出版了《一百年前的通俗小说》(Popular Fiction 100 Years Ago)。 在这本专著中，作者抨击了之前许多西方学者对于通俗小说的评价和分类。 在她看来，埃米·克鲁斯(Amy Cruse，1870—1951) 的《维多利亚时代的人和他们的书籍》 ( The Victorians and Their Books，1935)几乎没有涉猎当时人们所阅读的廉价的小说和期刊;欧·爱·凯利特(E.E.Ellett，1864—1950)的《早期维多利亚的英格兰》(Early Victorian England，1934)，虽然在第二卷详细讨论了新闻媒体，但关注的都是比较重要的主流报刊;哈蒙德夫妇(Mr.and Mrs.Hammond)的《宪章派时代》 (The Age of the Chartists，1930)专辟一章讨论了通俗文化的起源，但所论述的通俗小说情境依然十分宽泛;马·怀·罗莎(M.W.Rosa，1901—)的《“银叉”流派》 (The Silver-fork School，1936)则与之相反，将通俗小说的范畴缩小到“富豪文学”;同样，威·怀·瓦特(W.W.Watt，1860—1947)的《哥特派廉价惊悚读物》(Shilling Shockers of the
Gothic School，1932)，也仅仅介绍了一类“虽然有趣但短暂存在”的通俗小说;欧·萨·特纳(E.
S.Turner，1909—2006)的《孩子毕竟是孩子》(Boys Will Be Boys，1948)也是这样，仅仅处理了一类专为青少年创作的惊险小说;与此同时，迈克尔·萨德利尔(Michael Sadleir，1888—1957) 的相关论述也只是涉猎书籍，不涉猎报刊;此外，乔·马·桑·汤普金斯(J.M.S.Tompkins，1897—1986) 的《英格兰的通俗小说》 ( The Popular Novel in England，1932)，尽管写得十分出色，但论及的却是一小撮富人才能购买的小说，因而一点也不通俗;还有奎·多·利维斯(Q.D.Leavis，1906—1981)的《小说和阅读大众》(Fiction and the Reading Public，1932)，以一种颇为新奇的方式讨论通俗文学，但涵盖面太广，并且就 19 世纪中期而言，无疑是在起误导作用。 在进行了上述种种抨击之后，玛格丽特·达尔齐尔点明了自己这本《一百年前的通俗小说》的写作目的:意在给读者展示“一百年前广大英国人能够廉价购买的小说”。① 显然，在她看来，通俗小说也即廉价小说(cheap novel)、次小说或亚小说( sub-novel)，而且这里的小说载体，不独包括书籍，也包括报刊。
时隔 20 年，英国学者维克托·纽伯格(Victor Neuburg，1924—1996)又出版了专著《通俗文学:历史和指南》 ( Popular Literature:A History and Guide，1977)。 尽管该书有一大半篇幅是讨论谣曲、笑话、历书和谜语，而且在讨论通俗小说时，也只是偶尔提到了玛格丽特·达尔齐尔的《一百年前的通俗小说》，然而，我们还是不难看出两本专著在通俗小说观念方面的承继关系。 首先，维克托·纽伯格认同玛格丽特·达尔齐尔关于通俗小说即售 价 低 廉 的 小 说 的 定 义。 他 先 是 在 第 三 章 详 细 介 绍 了 小 本 书(chapbook)，指出这类小说多以“大拇指汤姆” “傻瓜西蒙” “罗宾汉”为故事原型，“明确传达了早在文字发明之前就存储在人类想象之中的根深叶茂的民间文化”。② 继而，在第四章，他以更多篇幅讨论了便士小说(penny fiction)，指出“随着通俗文学中小说地位的增加，普通读者和劳工阶层对言情、惊悚层面的小说的需求也进一步加剧。 远在三卷本长篇小说、流动图书馆和文学世界的天地之外，存在一个巨大的次文学民众阅读阶层，他们热衷于廉价购买不完整的长篇小说，甚至以一便士购买一本完整的故事书。”①其次，维克托·纽伯格也赞同玛格丽特·达尔齐尔关于通俗小说也包括期刊的分类。 还是在第四章，他详细介绍了皮尔斯·伊根( Pierce Egan，
1772—1849)、威廉·霍恩(William Hone，1780—1842)、乔治·雷诺兹(Geroge Reynolds，1814—1879)等人的书刊合一的文学出版物，指出其中的连载小说已经“找到一个数量庞大的读者群，范围远远超过那些有能力购买每期杂志的人员”。② 不过，对于玛格丽特·达尔齐尔所排斥的哥特式小说，维克托·纽伯格却显示出了惊人的“宽容”。 一方面，他认为这些小说“质量低劣”，含有一般通俗小说的“传奇”“惊悚”等特征;另一方面，又认为这些小说实际也很“畅销”，虽说价格不菲，对象“局限于那些有单本购买能力或付得起流动图书馆借阅费的读者”，何况还有价格低廉的以浓缩、改编经典哥特式长篇小说为主旨的小本书。③ 正因为如此，维克托·纽伯格在导言中，将通俗小说界定为“普通读者用以消遣的文学”，这里的读者“可以来自社会的任一阶层”，但主要是“穷人”，还有“儿童”。④又过了 20 余年，英国学者克莱夫·布卢姆(Clive Bloom，1953—)出版了《 畅销书: 1900 年以来的通俗小说》 ( Bestsellers:Popular Fiction since1900，2002)。 该书的书名已经明白无误地表达了作者的观点:通俗小说即畅销小说。 不过，在该书第一章，作者也承认，畅销小说是一个极其复杂的概念，涉及图书出版的样式、周期、定价以及小说本身的类型，不但应该排除纯文学小说，还应该排除儿童小说，换句话说，通俗小说是面向成人的畅销小说。⑤ 而且，尽管通俗小说是畅销小说，但前者的意义比较宽泛，带有很多意识形态的印记，尤其是社会学、政治和美学的印记;而后者的意义相对狭窄，仅仅为上述意识形态的一个重要表现。 “因此，通俗文学，以及类似的通俗小说，不一定与大众销售密切相关，而只是关注大众消费文化中通过美学手段综合起来的社会学、政治方面的各种问题。 畅销小说通过某些适当的途径到达许多读者手中，几乎是无意识地体现了前面所说的通俗意义。 通俗文学界定一种感知场所，从这个场所，畅销小说脱颖而出。
该场所包括这样的小说，它也许并不畅销，但希望凭借模拟实现畅销，因而在审美方面总是乐于牵扯到通俗文化，尤其是试图复制成功类型范式的通俗文化。 在某些方面，这些销售不佳的书籍也许因为不成功的夸张或写作模式，以及往往是粗糙或古怪的模拟风格而实际上更能给我们展示通俗书籍的本质。”①
以上列举了西方三部不同时代、有代表性的、专论通俗小说的著作所提出的三种通俗小说定义。 它们各自问世的时间大约相差 20 年，分别代表着西方学术界 20 世纪 50 年代、70 年代和 90 年代的通俗小说观。 尽管从今天的角度来看，这些通俗小说观显得不够完备，表述也不无偏颇，但仍然给予后人许多有益的启示:通俗小说的概念并非静止不变，而是在不同的时代有不同的具体内涵。 如今，越来越多的西方学者主张应该从“动态”“发展”的思路来界定通俗小说。 譬如，英国学者戴维·格洛弗(David Glover，1946—)和斯科特·麦克拉肯( Scott McCracken)，2012 年，在他们 共同主编的《剑桥通俗小说指南》 ( The Cambridge Companion to Popular Fiction)的“序言”中就明确提出:“通俗小说所标示的文化形式已经随着时间发生改变，按照文化环境进行变化。”②本人完全赞同这一“变化说”，而且早在 2007 年编撰英文教材《英国通俗小说菁华》时，就已经基于两百多年来英国通俗小说的发展状况，提出了一个“动态发展” 的通俗小说定义。③ 时至今日，本人依然觉得这个定义比较完整、切合实际。 现对这个定义进一步丰富、完善，并详细阐述如下。
作为当代文学类型意义的英国通俗小说，其内涵是随着时代的发展不断改变的。 在 18 世纪英国现代小说初创时期，通俗小说主要表现为主流小说(mainstream fiction)或纯文学小说(literary fiction)的附庸，展示出了为广大下层中产阶级和劳工阶级服务的小本书的重要特性。 到了 19 世纪维多利亚时代，英国通俗小说开始与纯文学小说分道扬镳，并逐步建立了以便士期刊(penny periodical)和黄皮书(yellowback)为主要载体的独立文学体系，其创作目的、读者对象和文化价值均与当时主要作为纯文学小说而存在的三卷本小说( three-volume novel) 相对立。 随着时间推移，便士期刊、 黄 皮 书 分 别 替 换 成 了 星 期 日 增 刊 ( Sunday
papers ) 和 平 装 本(paperbacks)，但在内容上，英国通俗小说和纯文学小说的对立依然存在，
而且不断加剧，以至于到了 20 世纪现代主义文学时期，产生了所谓的低俗小说(pulp fiction)和精英小说(elite fiction)。 前者以刺激性故事情节为主要内容，旨在满足社会上大多数普通读者的娱乐需求，而后者服务于少数特定的精英阶层，强调小说的文体革新和艺术意境。 20 世纪 60 年代之后的后工业化社会形态及以大众传媒为中心的社会消费表现，堆砌了英国通俗小说的各种意义的泛化，作品主题、价值判断、形式内容和言说方式已完全不同之前的便士期刊、黄皮书和低俗小说。 而世纪之交和新世纪头 20年的新的文学情境，特别是以计算机为中心的互联网技术的快速发展，又促成了通俗小说与纯文学小说的进一步合流，以及与影视传媒、动漫游戏的持续融合。 可以说，当代英国通俗小说是一种基于大众传媒，受互联网严重影响，由广大知识阶层创作，又为广大知识阶层服务的大众文学。
而且，从上述动态的、发展的英国通俗小说定义出发，我们还可以进一步考察、归纳出当代英国通俗小说的重要特征。 首先，它是所谓畅销书，在商业上获得巨大成功，然而，在文学研究方面，却屡屡遭到忽视。 文学史家羞于给予一定的地位，批评家也拒绝给予适当的评价，即便是偶尔提及，也往往极尽贬低之能事。 早在 20 世纪初，德国法兰克福学派的批评家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892—1940) 就宣称，人们阅读侦探小说的目的是为了逃脱现代主义的焦虑。① 在这之后的许多西方批评家，如弗·雷·利维斯(F.R Leavis，1895—1978)、杰曼·格利尔(Germaine Greer，1939—)，等等，都把通俗小说看成是娱乐产业(leisure industry)，是在以强
有力的商业手段传播消极的思想意识。② 安伯托·艾柯(Umberto Eco，1932—2016)还提出通俗小说的封闭说(closed text)，认为通俗小说的情节发展和读者意识都受到明显限制，不像高雅文学( high literature)，能激发读者多重思考。① 对于罗斯玛丽·考克森(Rosemary Coxon)而言，通俗小说的道德意识已“糟糕透顶”，②而沃尔特·纳什(Walter Nash)也认为，通俗小说本身属于“机场”“度假胜地”的“奇幻世界”，因而是在“批评、理性和认知”之外，毫无价值可言。③ 不过，自 20 世纪 90 年代起，西方学者开始对通俗小说持正面看法，肯定其社会地位和文学价值。 譬如，上面提及的英国学者斯科特·麦克拉肯就曾强调，通俗小说的活力在于拥有隐晦批判社会的价值制度(regimes of value)，“它在读者和世界之间充当媒介，据此社会现代性矛盾能够得到缓和”④。
其次，它是一种文化技术(cultural technology)。 一方面，英国通俗小说因改编(或多次改编)成电影、电视、电子书、听书、游戏软件而变得更加畅销;另一方面，这种改编、畅销又进一步加剧了通俗小说创作的影视化、互联网化倾向。 其主要表现是:过分重视场景描写，结构方式呈现单一、雷同的趋势;作品展现了大量的人物对话，但在台词设计和表述中，忽略了人物的复杂内心世界的描写。 由此，小说的阅读空间逐渐缩小，艺术魅力逐渐减弱，形式探索也逐渐弱化。
再次，在创作方法方面，当代英国通俗小说有诸多现实主义成分，但也不乏浪漫主义要素。 小说描写的不一定都能在现实社会中成为事实，而且，愿望往往多于责任，带有乌托邦或反乌托邦的倾向。 尽管故事场景不同，但价值体系是城市的、现代的。 作品以描写正义和邪恶的交锋为主旋律，且屡屡出现失业、贫困、谋杀，甚至种族主义和革命暴力。 不过所有这些描写，都是孤立的，基本上不涉及深层次的社会结构和社会矛盾。 作品也充满了宗教描写，其基准是自马丁·路德宗教改革以来的新教主义。
最后，当代英国通俗小说还与后现代主义有这样那样的联系。 作为一种自反性小说(reflective novel)或自我意识小说(self-aware novel)，英国通俗小说的叙述往往不是“自然”的，而是更加强调小说框架，强调自己属于虚构，从而颠覆了现代主义的小说世界和现实世界的框定行为，模糊了虚拟世界和真实世界的界限。 与此同时，在作者的笔下，历史变得只有“样式”，可以用最时髦的服装、“主题酒馆”或“怀旧影片”来装饰，展示了“对过去一切样式的任意装配，对任意风格喻指的玩耍”。① 它横蛮地削弱宏大叙事(grand narrative)，推行非正统的微小叙事(micro narrative)，并且在审美的层面，激起了反讽、分裂、差异、中断、玩耍、戏拟、超现实和模仿，甚至把现代主义的艺术激进化，将先锋试验推到了新的极限。
一般认为，英国现代意义的小说( novel 或 fiction)，即英国现代作为通俗文学对立面的纯文学小说，诞生于 17、18 世纪，是当时英国社会历史发展的产物。 一方面，工业革命加速了城市化进程，伦敦等大中小城市人口激增，社会经济结构发生变化，形成了一支由大小商人、工厂主、工匠、医生、律师、教师、经纪人构成的稳定的中产阶级读者队伍。 另一方面，文学的市场化又逐步改变了它过去由“皇室资助”的“宫廷文学”性质，催生了一大批专业的作家和评论家。 与此同时，印刷技术革新带动了图书制作的专业化，出版商、销售商相互联合，购买版权，投资印刷业，构建销售网，书业遂成为他们致富的有力手段。 在这种社会环境主导下，英国开始涌现了一批又一批令人耳目一新的作品。 这些作品被赋予多个名称，如传奇
(romance)、历史(history)、正史(true history)、秘史(secret history)，其中包括小说。 起初，小说仅指一类篇幅较短的言情故事，到后来，它的意蕴被拓宽，用来表示各种篇幅较长的虚拟的散文叙事体，再后来，意蕴又变窄，特指那种以当代社会环境中人们所熟知的普通男女为主要描写对象的新型现实主义作品。
这个时期英国诞生的小说具备之前任何一种散文叙述样式都不曾具备的艺术特征。 其一，人物个性化。 当时的许多作者，如丹尼尔·笛福(Daniel Defoe，1660—1730)，纷纷以现实生活中的中产阶级和劳工阶级为男女主角。 他们是被赋予独特个体差异、遵循个性化生活道路的“船长”或“女仆”，既不像约翰·班扬(John Banyan，1628—1688)的《天路历程》
里的“基督徒”，有着“天下皆一致” 的面孔，也 不 像 阿 弗 拉 · 班 恩 ( Aphra Behn，
1640—1689 ) 的 《 奥 隆 诺 科》(Oroonoko，1688)里的“王奴”，被打上了太多的“野蛮” 时代的印记。 其二，模式多样化。 作者立足于市场上的读者需要，在作品的主题思想、情节构思、语言风格等方面进行了一系列的创新实验，如丹尼尔·笛福的“人物塑造”、塞缪尔·理查逊(Samuel Richardson，1689—1761)的“心理刻画”、亨利·菲尔丁(Henry Fielding，1707—1754)的“天佑巧合”、伊莱扎·海伍德(Eliza Haywood，1693—1756 ) 的 “ 色 情 艳 遇”、 德 拉 里 维 埃 · 曼 利(Delarivier Manley，1663—1724) 的“诡谲权谋”、简·巴克( Jane
Barker，1652—1732)的“ 极度夸张”、弗兰西丝·伯尼( Frances Burney，1752—1840)的“病态风情”、劳伦斯·斯特恩( Laurence Sterne，1713—1768) 的“遐思默想”、罗伯特·贝齐(Robert Bage，1730—1801)的“政治讽喻”、萨拉·菲尔丁(Sarah Fielding，1710—1768)的“多愁善感”、安·拉德克里夫(Ann Radcliffe，1764—1823)的“心理恐惧”，等等。 这些创新实验经过市场检验，模式相对固定，从而形成了感伤小说、犯罪小说、冒险小说、政治小
说、宗教小说、哥特式小说等各种英国小说类型。 其三，情节娱乐化。 尽管作者宣称自己的创作源于真实生活，强调作品的思想启迪和道德价值，但事实上，传统的说教、寓教于乐的文学观念已被打破，情节可读性成为创作首选。 过去一些被视为文学禁区的创作要素，如色情和暴力，都成为作品的描写手段。 正因为如此，当时的主流文学评论杂志，如《 每月评论》
(Monthly Review)、《学术评论》(Critical Review)，都把小说看成是次一等的文学作品。
英国现代小说的出现极大地改变了传统文学的格局。 在图书市场和流动图书馆，小说的数量每年都在递增。 到 18 世纪末，小说年产量已由最初几年的不足 2000 种猛增至 6000 余种。 而且，文学本身的观念也发生了改变。 1755 年，塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson，1709—1784)在他的《词典》(Dictionary)中，把文学界定为“文字方面的学识、技巧”。 然而，到了1800 年，《牛津英语词典》 (The Oxford English Dictionary)却把文学解释为“文字方面的作品或产品;从事文字工作的人的活动或职业”，到 1813 年，又解释为“某个特定国家或时期所制作的众多作品”，即是说，文学已经从无形的“学识、技巧”，变成了有形的“作品、产品、活动和职业”。①
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