《你的，大大的坏——远离标准答案的影评》 - 周黎明 - 世界图书出版公司 - 香港大書城

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『簡體書』你的，大大的坏——远离标准答案的影评

書城自編碼： 1870622
分類：簡體書→大陸圖書→藝術→影视/媒体艺术
作者：周黎明
國際書號(ISBN)： 9787510043871
出版社：世界图书出版公司
出版日期： 2012-04-01
版次： 1 印次： 1
頁數/字數： 313/269000
書度/開本： 32开釘裝：平装

售價：HK$ 82.6

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編輯推薦：

★
本书收录有作者近期参加活动的采访心得与思考，具有相应的即时性、新鲜度，而作者与姜文的深入对谈也被完整加以再现，具有充足内容和噱头
★ 这是一本“远离标准答案”的“非典型影评”集，也是一本杂文集，充分表达作者对电影、社会、文化的观点看法
★ 文字通俗易懂，面向广大读者群，其在《看电影》开设的专栏广受读者喜爱，电影爱好者、关注电影或社会文化的读者都是目标群体。

內容簡介：

正在这里争先恐后急待读者翻阅的20来万字，拼合成为周大侠40余篇“最放肆的写作”，由电影说开去，从文化到社会到政治到经济，话题均沾。全书分为“那些事”“那些片”“那些人”三辑，曾经以“中文写艺评，英文写时评”左右开弓的作者，如今逐渐模糊了两者的界线，发掘电影折射世界，调侃世界化于电影，为君引来诸般话题，精准评述人性之微、暴力之道、情感之曲、规则之妙，笔调轻松活泼，“坏”得颇具风味，读来似乎能看到作者浮现在脸上的浅笑。本书可视为《莎乐美的七层纱》的续作，其书写影评的“反专业”倾向令人眼前一亮。

關於作者：

周黎明，评论人？媒体人？文化人？学术人？在人人都爱把漫天的关键词贴于V字标记下时，周黎明，这个恐怕依然是中文评论圈当量最大的作者，仍不紧不慢在电影界的边缘坐着，给深潭投去那些被大众忽略的常识，试图回答精英们不屑搭理的问题。在一部电影中，“深”是永无止尽的寻宝游戏，而保持“浅”却需要足够的洞察与克制；“独”是越偏便可越收获关注，而“泛”却要仰起脖子通透全局。林语堂讲过，“这老大二字有深意存焉，就是即老又大。”被人戏称为“周老大”的他已过不惑之年，但来自内心的旺盛与热爱，却依然能填满一枚发光的星球。

推荐序在周黎明背后贾樟柯
第一辑那些事
　出轨的火车
　神兵天降
　大海啊，客栈
　你的，大大的坏
　白宫过客
　爱恨有钱人
　无冕之王
　吞云吐雾
　Do the Right Thing
　群众场面
　电影需要纸老虎
　仪式
　婚礼
　关于艺术的艺术
　文学名著与电影
　电影诗人与诗人电影
第二辑那些片
　类型：一样又不一样的电影
　我爱黑色
　史诗片复兴
　好莱坞的主旋律
　成功学的不同范例
　如何欣赏好莱坞歌舞片
　纪录片：记录真实
　传记片为何屡屡得奖？
　灾难片，一边去
　现实的陷阱
　喜剧片的土壤
　短片：短有短的长处
　爱恨闷片
　现代观念的未来时：科幻片的人文价值
　妙手回“真”：科幻特效拍摄法
　库布里克：一种超越语言的体验
　2011太空漫游
第三辑那些人
　玉婆泰勒
　马龙?白兰度：表演是一生的宣泄
　里根：一个完美的明星
　绚烂中陨落
　电影女神的坐标：从凯瑟琳?赫本谈起
　斯特里普的秘诀
　两个柏林小女人
　当大导演指挥大导演
　回头草的滋味
　不想当哲学家的诗人是一个好导演
　麦基的点金术
　麦基的视角
　李安的禅与道
　张艺谋的伯克利情结
　姜文：把观众当做恋爱对象
　明星应投资未来
跋

內容試閱：

你的，大大的坏
南非电影《第九区》（District
9，2009）是一部科幻片，讲180万外星人移居地球的故事，但科幻只是外衣，内核在于它的政治寓意。对于南非而言，影片影射了当年的种族隔离政策；拿到美国放映，外星人成了移民（尤其是非法移民）的代名词——不仅是代名词，而且一词两意，因为英文中“外星人”跟“外国人”是同一个词：“alien”。
这部索尼投资、全球发行的影片有一群反角，是尼日利亚人，在影片中扮演着类似黑社会的角色，主要从事非法贩卖武器以及食用外星人器官等勾当。影片上映后，尼日利亚政府很不爽，宣布封杀该片。我对非洲内部的关系不甚了解，不清楚为什么该片编导指名道姓把另一个非洲国家说成那样。当然，不是对整个国家，是针对其中一群人。从美国观众的角度，这伙人的小偷小骗可以理解，因为美国网民的电子邮箱里充斥着“尼日利亚银行来信”，都是技术含量很低的骗术。不过，该片并非轻喜剧，对该人群的负面定位跟美国民众对尼国的粗浅了解似无关联。
不管怎么说，显然南非拍这类电影不需要经过外交部的审批，虽然闹了外交风波，似乎未伤及两国关系。如果这个黑帮属于日本或韩国，或许该片就会损失这两个电影市场。近年来，好莱坞最头痛的是为电影找反角。很多人认为好莱坞肆意丑化他国，其实这是高估了它的政治敏感度。好莱坞最期望的是占领全球每一个市场，但每打开一个市场，它就失去了把那个国家刻画成反角的机会。好莱坞的市场虽然包括尼日利亚，但显然不够大，不足以让好莱坞及其发行的影片修改剧本。
中国的命运便远胜尼日利亚。米高梅重拍的《红色黎明》（Red
Dawn，2010），描写中国侵入美国，拍完后一想，这得罪人呐。于是乎大改特改，把反面人物改成了朝鲜人，据说浪费了不少钱。怪谁呢？从这事可以看出，美国大公司没有设政治辅导员一职，甚至管理层没有要求最低智商。
敌国当反角
纵观影史，最安全的反角是纳粹，但总不能老拍二战题材呀。冷战结束前，苏联和中国曾当过007影片的反角。其实，这更多是007系列的价值观和审美观所决定的，一切皆在美化或丑化，不以真实性为宗旨。（六十年代获奥斯卡提名的美国片中，有正面塑造苏联的作品。）冷战的终结剥夺了好莱坞这种肤浅的“乐趣”。（从文化角度，007应属于英国片。）想来想去，一个相对没有异议的恶棍是国际毒枭。我怀疑，如果是毒枭投资这类影片，他们依然会把毒枭定位成反角，如同香港黑社会投拍黑社会题材，只要赚钱，不惜自毁形象。
没多久，出现了中东恐怖分子。刚开始，一些中东组织表示抗议。《真实的谎言》（True
Lies，1994）等影片早有防备，他们辩解道：我故事里的中东人既有坏人也有好人。等到“9?11事件”发生后，好莱坞的编剧就无需再躲躲闪闪了，至少美国境内不再会有人抗议银幕上出现干坏事的中东人。
出于商业动机，好莱坞并无意得罪他国；然而，动作片需要强烈的戏剧冲突，必须有坏人做坏事，否则英雄无法闪光。好莱坞有几大对策：一，动漫化：如果英雄是蜘蛛侠蝙蝠侠，坏人肯定也不需要真实的国籍或民族。二，模糊化：虚构一个国家或者将地域民族色彩淡化，让他国观众无法对号入座，即便可以对号入座，在法律上仍可以推卸责任。卓别林拍《大独裁者》，把德国和希特勒改成托明尼亚和兴格尔。即便如此，他仍冒了很大风险，因为当时德国和美国尚未开战，英国因绥靖政策明令禁止该片上演。（待影片公映，时局已发生变化，烫手山芋成了宣传利器，票房也传来捷报。）三，自我牺牲：把所有的恶行全部揽到自家身上，小喽啰或许是别国的，但终极坏蛋是美国“革命队伍”里的一分子，如疯狂科学家、大法官、大企业主、高级政客。在银幕上，美国总统涉嫌谋杀次数之多，使得这一招早已失去惊世骇俗的效果。《第九区》深谙此招，尼日利亚黑帮虽然凶巴巴，但最大的反角是南非政府及军人。
近日国内流行潜伏类型影视剧，如电影《风声》的噱头便在于谁是好人。我曾猜里面最坏的可能就是潜伏者，发现这招不灵，因为那属于好莱坞逻辑。在好莱坞影片里，职位最高的好人通常是最大的坏人。问题是，这些招数用多了，就会变滥，就不能制造惊奇。这年头，谁也得罪不起。赵本山开个玩笑，残疾人会抗议。喜剧已如此，更甭说动作片了。
经典恶棍解析
2003年，美国电影学院AFI评选出50大英雄和50大恶棍。值得注意的是，英雄中有13位是真人（拍档组合算一个人，如虎豹小霸王），而恶棍中仅有4个是真人——排第15位的《辛德勒的名单》中那个纳粹、排19位的《叛舰喋血记》（Mutiny
on the
Bounty，1935）中的布莱船长、排32位的邦妮和克莱德（即《雌雄大盗》主人公，但我怎么看都觉得这两位是被当做英雄塑造的）、费?唐娜薇在《亲爱的妈咪》中扮演的“老一辈表演艺术家”琼?克劳馥（排41位）。
反之，神话、童话中的大坏蛋占据着大得多的比重：《绿野仙踪》中的坏女巫、《白雪公主》里的皇后、《异形》中的异形杀手、《小鹿斑比》中的人、《终结者》第一部中施瓦辛格扮演的机器人、《世界之战》中的火星人、《德库拉伯爵》中的主角、《101条斑点狗》中的女主角、《猛鬼街》中的猛鬼、《蝙蝠侠》第一部中的小丑……这些角色都坏透了，却没有深度。能成为经典形象，靠的不是深度，而是光彩。通俗地说，坏得太有趣了，完全符合我们的童心。
还有几个坏蛋虽然是人类（或未拟人化的动物），但跟神话人物没什么两样，如《帝国反击战》中的Darth Vader
、《驱魔人》中着魔的小女孩、《大白鲨》中的鲨鱼、《虎胆龙威》中艾伦?瑞克曼那个角色、早期007中的金手指。基于意识形态的“坏人”有没有？有！但不多。50大经典形象中只有《辛德勒的名单》中的纳粹以及《谍影迷魂》中的女潜伏。这两个角色若换一个国家来拍，或许就成了英雄。
几年前我参观东京的路透社，主人提到一件事，就是在报道中东自杀式袭击时跟美国政府发生的矛盾。美国政府要求媒体采用“恐怖分子”的字眼，但路透说这个词是带有立场的。从美国受害者的角度出发，那些人的确是恐怖分子，但如果从策划和进行这些事件的人的角度来看，他们是“自由斗士”。当然，路透也不愿用“自由斗士”或“勇士”，因为那样又有了立场。他们愿意用“自杀式袭击者”之类的中性描述。
在一定程度（但出于不同理念）上，好莱坞也不愿“站队”，他们乐意做道德判断（太乐意了），但不乐意明确指向。因此，它塑造的坏人绝大多数是“泛泛”的坏人，比如反社会是反角出彩的一大机会。从《发条橙》中的阿历克斯到《出租车司机》中的德尼罗，到《小恺撒》中的恺撒、1931年的《人民公敌》中的汤姆（一个黑帮分子），还有《教父2》中的迈克，他们所从事的“事业”对社会是有害无益的，但偏偏他们具有十足的人格魅力，楞是“骗取”了观众的同情心。前文所述的神话角色、童话角色大部分也是反社会的，但观众投射的感情基本上都是负面的，巴不得他们倒霉、没有好下场。而对于这几个角色，观众的心态更复杂，有痛恨，也有怜悯。在我们的银幕上，塑造这样的反角会遭遇审批麻烦，或许我们的观众比较纯洁，容易被带坏。
最出彩的反角不仅反社会，而且极度神经质，属于疯子；但不是弱智的疯子，是天才，只不过才华用错了地方。排名第一、第二的恶棍分别是《沉默的羔羊》（The
Silence of the
Lambs，1991）中的吃人博士和《惊魂记》（Psycho，1960）中那个恋母到极点的小伙子，他们的“坏”超越了社会、阶级等外在因素，直接进入内心最幽暗的角落，属于弗洛伊德探究的领域。这两个人杀人纯粹出于非理性，他们的终极对手不是被害者，而是他们自己。同类型的还有《闪灵》的男主角、《猎人之夜》的男主角，《七宗罪》里那个最后露面的家伙虽然未能上榜，但我觉得他也应属于这一类，出场虽晚但无比震撼。至于神话、童话中的反角，许多都有狂人的特征。
罪恶的体现
说起《七宗罪》，不由想到有些经典反角有明显代表性。《华尔街》的道格拉斯象征着贪婪，尤其代表了为资本主义制度所做的辩护。《生活多美好》（It''s
a Wonderful
Life，1946）中的波特更为具象，他要“吞并”主角所在的小镇，表现出对财富的强烈占有欲。《飞跃疯人院》中的女护士以及《2001太空漫游》中的机器人哈尔可以理解为集权和体制的象征。从某种角度看，《蝴蝶梦》中的女佣也有点那个意思。当然，那女管家也代表了刻薄，而刻薄是众多女性反角的共性，尤其到了贝蒂?戴维斯那里，简直活灵活现。从《小狐狸》到《姐妹情仇》，贝蒂?戴维斯完美诠释了“最毒妇人心”的古训。
与之相关但略有不同的，是一种控制欲，堪称是女性主义的非正常体现。《致命的诱惑》（Fatal
Attraction，1987）中的那个小三是一个心理极复杂的人物，她不像是恋爱困难户，也不是贪财，但她一夜情泡上道格拉斯后，便幻化成他的噩梦——她越是动机不明，你越觉得恐怖。烹兔子是其中的华彩细节，比杀人绑架更令人不寒而栗。熟悉《双重赔偿》（Double
Indemnity，1944）的观众相对较少，但我对女主角简直着迷，菲莉丝不算美，但实在太诱惑，她的放电是超高水准的，比初级阶段的性感女郎高不知多少个档次。50大恶棍中有一个角色是作家的女粉丝，是《危情十日》里的凯西?贝茨，说穿了，她的“罪恶”也是一种占有欲。《彗星美人》中，贝蒂?戴维斯反串受害者，因为恶棍是后来居上的伊娃，体现了不择手段。经典黑色片《成功的滋味》、丹尼尔?华盛顿主演的《训练日》、奥逊?威尔斯配角压主角的《第三个人》，其中的反面角色均可视为不择手段的化身。搁到中国历史里，他们的恶可能不算什么，但到了银幕上，目的永远没法为手段正名。银幕凭手段论英雄，在历史长河里，手段无非是浪花，稍纵即逝。
附：每个人心中都有一个恶魔
每一个社会，无论人口多寡、经济强弱、素质优劣、居住疏密，都有变态者存在。每当出现连环杀手、强奸幼女等耸人听闻的消息，网络上总会有人抱怨：某某地方尽出这类怪物。殊不知，这绝不是某地仅有的怪现象。谁能保证在自己可爱的家乡或居住地，人人都是灵魂洒满阳光、乐天助人的“阿梅丽”
。
深究起来，我们每个人内心都有一个变态恶魔。只不过，在正常境遇中，种种变态思想被外界的法律、伦理以及内化了的社会规范所约束罢了，有了想法多半不会去实施，很多想法在潜意识中就被自我压抑下去了。在战争、革命的狂热环境里，像虐囚、杀人比赛甚至人吃人那样的事情就会如幽灵般抬头。犯下如此兽行的人往往并不是天生“坏人”，而是外界的放任唤醒了他们内心的恶魔。当然，说每个人都会如此蜕变也许夸张，但反观中国或外国历史，多数人完全可能从“人”滑落到“兽”的地步。
其实，变态并不是兽行的同义词，变态是相对于常态而言。在现代社会，人类行为的准则是在不伤害他人的前提下，尽量宽容许多曾经被视为变态的行为。比如形形色色的性游戏（包括施虐与被虐）均披上了情趣的外衣，为很多见不得人的念头提供了安全的宣泄渠道。但即便是再开明的社会、再健全的心理教育，也不可能完全防止所有的内心恶魔咆哮而出，殃及社会。
或许托马斯?哈里斯是一名动物保护主义者，他看到人类屠杀羊羔以满足自己口腹之欲，找到了这种“常态”行为和莱克特变态吃人之间的暗合之处。莱克特是小说和电影世界中最迷人的食人族，如果说“野牛比尔”之类是不自觉的恶魔，那么，他则是一个具有高度自觉性的超级恶魔。他不是因为无法控制自己内心的邪恶而作恶，他永远是这些邪恶的主人，跟大导演调度群众场面似的摆布着自己的一举一动。他不会因为作恶而内疚或恐惧，他非常享受自己的行为。他本身就是研究变态心理的超级专家。
这样的设置若放在中国，会很不合适。因为国人对于内心的阴暗处，如同对于社会的阴暗面，喜欢采取视而不见的态度，谁若把它挖出来研究，便认为谁就是变态狂，就如同国人总是把报道社会腐败的人当做真正的罪魁祸首那样。研究犯罪心理，能帮助警方捉拿凶手，但更重要的是，能帮助普通人化解潜在的犯罪冲动。在文艺作品中构思一个本身是专家的罪犯，就好比把警察局长安排成犯罪集团的幕后黑手，官盗一家，增加了故事的戏剧性，是一种颇为高超的手法，也暗合了人性善恶同居一身的道理。
汉尼拔?莱克特最初出现在1981年出版的《红龙》中。这部小说已经被两次搬上银幕，1986年由迈克尔?曼导演的《孽欲杀人夜》Manhunter，1986并不卖座，莱克特在里面是个配角，但作者哈里斯事后显然意识到这个人物乃是至宝。到1988年《沉默的羔羊》，莱克特摇身升任男一号，经过1991年安东尼?霍普金斯的银幕演绎，成为了影史上数一数二的经典恶魔，即那种让人不寒而栗同时又目不转睛的高级魔王。如今，我们已经很难想象莱克特不是霍普金斯，他捕捉到了这个人物的灵魂、他的智商、他的敏捷、他的谈吐、他的智力游戏。他是一个恶魔，但他是一个浑身充满魅力的恶魔，相比之下，007影片中那些怀抱小猫、梦想摧毁世界的家伙则是可笑不可怖的卡通恶魔而已。
《沉默的羔羊》从小说到电影，只经历了短暂的三年时间，电影上映前这三年间便读过小说的读者如何看待这部电影，我不得而知。但我估计，更多读者像我一样，是被电影的名声推着回头去看小说版的。电影一问世便成为经典，荣获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳男主角、最佳女主角五项大奖。但它并没有将小说扫进历史垃圾堆，相反，很多读者认为小说略胜一筹。文字和影像永远不可能互相取代，影像的优势，比如霍普金斯和朱迪?福斯特的表演（尤其是台词），是我们轻声阅读绝对无法再现的；反之，文字能为我们提供更宽广的想象空间。
无论是小说版还是电影版，精华在于莱克特和史达琳的交锋，一方是邪恶的诸葛亮，另一方是初出茅庐的刘备。他们的反差非常大，渗透到性别、年龄、个性、为人处世各个层面，这为他俩的互相利用创造了绝妙的条件。莱克特需要从被囚的外在环境上升到控制者的心理高地，他的武器是挖掘并解析史达琳的幼年心灵创伤；而史达琳需要从一个实习生的卑微地位，通过破获一桩棘手案件，使自己上升到受人器重的联邦调查局探员，她的手段是借用莱克特的大脑。他们仿佛是一对难舍难分的冤家，互相排斥又互相吸引，那种惺惺相惜的难缠之情到了2001年的《汉尼拔》从隐性变为显性——两人的感觉几近恋人。试想，这两个角色甚至是可以互换的：在欠发达的社会中，出身卑微、从小饱受心理摧残的农家子弟更有可能出现心灵扭曲，做出类似马加爵那样的事来；而知识渊博、趣味高雅的社会精英，理应是栋梁之才，而不是社会的白蚁。故事中把两个人物的定位颠倒过来，实属天才之举，至少是极具原创性和挑战性，也是对社会定位和社会偏见的一种颠覆。
电影惜镜头如金，男女主角的对话不可能全程展开，很多地方只能点到为止；而小说不受这方面限制，可以更加酣畅淋漓，尽显这两个非凡灵魂的风采。他们的斗智就像阿庆嫂和刁德一在春来茶馆里的对唱，既能像烈酒那样品尝，也可以像上等龙井那样细细回味。电影版是烈酒，它的渗透迅速而全方位；而小说版则像那绿茶，喝一口可以抬头望远，慢慢感受其悠长的滋润：这是茗茶的优势。
（本文为《沉默的羔羊》中文再版之序。）
斯特里普的秘诀
梅丽尔?斯特里普把演什么像什么推到了极致，但她就是不告诉你她是怎么演的。她的古典戏剧功底非常扎实，用她自己的话来说，是耶鲁培养的“最后一代”古典戏剧学生，学生时代便把名剧角色演了个遍。以她的理论基础和实战经验，理应可以把塑造的每个角色的每个细节说得头头是道，一招一式都讲明来龙去脉。赖声川在北京讲编剧创意，便以这种方式解析了他长达七个半小时的话剧《如梦之梦》，令人大受启发。但你若问斯特里普：“你是怎样掌握角色的口音的？”她的回答只有一个字：“listen”。

诚然，要准确说出波兰式、意大利式、英国式、带新西兰味道的澳大利亚式等各种英语，倾听是必不可少的一环。可别人也听，但就是无法达到她的化境。说实在的，模仿角色的说话方式绝不是一个优秀演员最难的一步，应该说是第一步。如果仅是模仿说话腔调（英文叫做“do
impressions”）惟妙惟肖，最多就是一个逗乐的技能，很多好莱坞明星（如凯文?史派西）都很在行。

斯特里普谈表演，所用都是格言式的语言，如“参演每部影片如同进入一场婚姻，每个导演都有不同的手法。”在2011年11月18日国家大剧院举行的中美文化论坛上，她说：“演员就是要臣服，要放弃自己，不要用居高临下的姿态，因为那是导演的视角。”然而，没有几把刷子的导演，估计也不敢起用她。大家都知道她智商极高，本子拿过来随便一翻，便看出薄弱环节，并立马改得更加精彩。导演若小心眼，想必会受不了。当年拍《克莱默夫妇》，达斯汀?霍夫曼便忍受不了她这点，再说那时她还名气不大。

关于斯特里普成功的秘密，有很多二手材料，主要来自同行的描述。《弦动我心》的导演说，开拍前带她去见人物原型，两个女人有说有笑去逛服装店，从试衣室出来，他惊讶地发现斯特里普已经如鬼魂俯身，举手投足都像她即将扮演的那位音乐老师了。莱昂纳多跟她一起拍《马文的房间》，演她儿子，想要偷师，拍梅姨镜头，他就躲一边观察，但也没说出个所以然来。刘烨倒实在，他说拍《暗物质》时，斯特里普会不时冒出即兴的台词和动作，比如突然说：“地上那个是什么？”刘烨会一惊，因为那是剧本里没有的，这时，他的反映恰恰是最真实的。但当她意识到刘烨英语不灵光，则很少再用这种方式。

几乎所有跟她合作过的演员，对她的敬业精神都赞不绝口。她说演戏就是对搭戏同行的反应，所以她绝对不会只顾自己的戏，而是跟对方产生真正的交流。如果青年演员不被她的声望吓倒，估计能从中受益良多。刘烨在《暗物质》中的角色本来就是一个初来乍到的留学生，语言不精通，环境没适应，表演中有相当的体现，斯特里普说他表现出了“温顺与恐惧”tenderness
and terror，盛赞：“It’s so beautiful”。

想必刘烨最初得知将跟斯特里普演对手戏时，内心会忐忑。但他无需自卑，因为连斯特里普都说，每次获得一个角色，她都不确定自己是否胜任，甚至会问她丈夫：“他们怎么会把这角色给我呢？”这话听起来似乎有点虚伪，却有道理。她说：“电影表演的秘诀就是演员内心的不安全感，就是那种惴惴不安。”一般人都说演员有天生的表现欲，但更深一层，那种表现欲是为了取悦于人，让人相信自己有能力，而恰恰这是缺乏安全感造成的。如果你内心很强大，就根本无需玩这招。

我猜，正是这种内心的不安全感，导致斯特里普不愿从微观角度来分析她的艺术。学院里教方法派，方法派注重内心体验，由内至外产生的表演具有强大的爆发力和感染力，演员和角色到高潮处融为一体。因此，方法派的表演到关键的时候，往往让人觉得这就是该演员的本色表演。不信你看一下德尼罗、白兰度等人大发雷霆的场景，无论什么角色都大同小异。但斯特里普的角色一个个毫无相似之处，就拿近年的时尚女魔头和怀疑同事虐童的修女来说，都是咄咄逼人的半老徐娘，但找不出一丝相似。以她为一个角色每天6小时学小提琴（共练了8周）的精神，她不是那种跟着感觉走的人，不可能到片场才找感觉，一定由外及里做好详尽的准备。当然，她不会刻板地重复自己准备的一切，而是根据现场情况随时调节，包括即兴。因此，现场可能又是由内心生发的过程。

表演上有一种区别于方法派的，我把它叫做技术派。方法派之前美国都教这个，在美国有深厚的传统。绝对的技术派不投入感情，但一颦一笑都设计得很周全。在斯坦尼斯拉夫斯基盛行的大半个世纪里，技术派遭到诟病，但很难说彻底被取代。其实，多数演员不可能做到纯粹的方法派或技术派，而是兼容并蓄，吸取两边长处。斯特里普不可能不为角色投入感情，也就是说，她不可能是纯粹的技术派，我想假设的是，精密设计的成分恐怕不会少，甚至是模仿和设计先行。于是，即便是再感情激荡的戏，演得再投入，一切动作仍在她的掌控之中。因此，她是不可能走火入魔的。

我在拙著《莎乐美的七层纱》中曾写道，美国最大牌的影评家宝琳?凯尔不喜欢斯特里普，甚至说她“脖子底下不会演戏”。姜文看完该文后，跟我说，他深有同感。我起先一惊，后一想，这太合乎逻辑了。姜文是酒神精神的楷模，属于那种到片场找感觉的，而斯特里普则是日神的化身，即便完全“臣服”导演的时候，也会相当理性、客观，不会迷失方向。这就像一个爱喝酒的和一个不喝酒的人在饭桌上，划拳作诗，聊得再开心，总有隔阂。凯尔虽是影评人，更像艺术家，因此看不惯斯特里普的学院做派。说起学院派，网民里不喜欢斯特里普的，用得最多的词就是说她太“学院派”，换言之“放不开”。
放得开的极致大概是所谓“洒狗血”。虽是贬义词，但跟英文中“chew the
scenery”殊途同归。“嚼布景”一语，偶尔也有西方影评人用到斯特里普身上，尤其是戏份集中在她一个人身上而且镜头很长时，梅姨的确大有把布景吞掉的气势。这些批评让我意识到，再好的东西也有人不喜欢，因为艺术没有标准答案，一个人的美食可能是另一人的毒药。感情迸发可以狗血，内敛可以说成表演不到位，一切都看各自的立场。

对我而言，斯特里普表演最让我著迷的地方，是层次。她演的每个人物都有丰富的心理层次，不管说什么做什么，有逻辑的支撑，跟俗套不同。这对于学西方文学起步的我来说，实在是难得的补偿。欧美经典小说中，往往有大段的心理描写，这些段落到了电影里就无法施展，一两页描写浓缩成一秒钟的特写。只有斯特里普（以及少数演技派高手）才能一定程度上再现文学的厚度，为人物铺陈起承转合的心理世界。

在北京论坛上，斯特里普把演电影比作“一系列的一夫一妻制婚姻”，跟一个剧组结合四五个月，然后进入下一个婚姻。最终，好的婚姻记下了，糟的忘却吧。这一场场短暂的婚姻里，她恪尽职守，完美扮演该演的角色，但潜意识中，她一定知道，这事必须拿得起放得下，否则很伤神。如此，才能把临摹生活上升为艺术，又不至于使艺术变为空中楼阁。
关于艺术的艺术
欣赏《黑天鹅》（Black
Swan，2010），最好熟悉柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》。这对国人来说不难，因为《天鹅湖》绝对是我们最钟情的芭蕾节目，对于某些芭蕾迷而言，甚至是唯一会掏钱买票的演出。芭蕾属于高雅艺术，在西方也未必人见人爱。影片中有一个情节，两位舞蹈演员在酒吧邂逅两帅哥，一聊，发现他们对芭蕾、对《天鹅湖》一窍不通。那还是纽约曼哈顿哩。
一般来说，一部影片不会有苛刻的观影前提。如果你从未听说过《天鹅湖》，不巧误进《黑天鹅》场次，光看前面半小时的剧情，你完全可以推测出《天鹅湖》的情节。因此，你若没看过《天鹅湖》，不会影响对《黑天鹅》的理解；但若本身就是《天鹅湖》的粉丝，观赏《黑天鹅》的起点就会高一筹。
爱恨灵魂出窍
《天鹅湖》中的女一号一人分饰二角，分别是纯洁的白天鹅和邪恶的黑天鹅。尼娜?萨耶斯生性温柔，跳白天鹅不费吹灰之力，但她的黑天鹅怎么都缺乏那种妖劲和狠劲。《黑天鹅》里的艺术指导说，尼娜的技术非常过硬，她需要的是艺术的升华。至此，我发现，《黑天鹅》的主题已经在《天鹅湖》的基础上有了很大的升华：《天鹅湖》作为神话，用简单的善与恶来形容王子所受到的诱惑，尽管这种诱惑来自于两位一体的对象，但两者是对立的。而《黑天鹅》中，尼娜的困惑是如何进入黑天鹅的心灵世界。应该说，芭蕾是一种对技术要求为基础的艺术，你如果高难度动作都能做到位，你基本上可以称职。做一个不恰当的对比，摇滚刚好反过来，似乎只要音准没问题就行，音域、音色什么都没有那么重要，最重要的是你能否投入、是否有爆发力和感染力。
在古典艺术领域，称职的艺术家和伟大的艺术家之间有一道不易察觉的鸿沟，往往难以为外人辨别。尼娜的困难不是简单的演不像黑天鹅，而是她放不开，不能真正体现黑天鹅的精髓。如果说白天鹅用纯情来打动王子，那么，黑天鹅则是用妖媚来勾引王子。尼娜能把所有动作做得很到位，但就是没有黑天鹅的神韵。说到底，白天鹅跟她本人的气质相对接近，而黑天鹅的世界离她较远。诚然，跳舞是一种表演，不是说你演坏人自己非得成为坏人——任何表演都是一种假扮，所谓演技派就是可以在特定时间、特定场合里相对逼真地假扮另一个人。但不可否认，那种出神入化的表演往往需要全身心的投入，哪怕是片段，哪怕是一小部分。我把那种境界称之为“灵魂出窍”，就是你演着演着，分不清哪个是自己、哪个是角色了，觉得你自己就成了你要扮演的那个人。我相信，这种境界不是靠电影学院、戏剧学院训练出来的，技巧可以打磨和培养，但完全入戏则多半要靠扮演者的天赋。
我最早采访章子怡是2009年8月，曾问过她这个问题。她说她在演王家卫的《2046》时有过那种灵魂出窍的感觉。她形容这种境界“很恐怖”，“太辛苦、太害人”，因此她是“害怕”的，因为“演完以后还要让所有人等半天，那个状态一定要让它释放完了”。据我所知，很多演员也盼望进入那种状态，因为那不是你想进入就能进入的，除了自身条件还有很多不可控的外在因素。
酒神与日神之战
这也是中国传统美学中所谓的“忘我”，跟尼采描述的酒神精神比较接近。所谓“酒神”（狄奥尼索斯），跟咱们熟悉的醉酒后的状态差不多——癫狂、过度、非理性、极致，与之对应的是日神（阿波罗）精神——冷静、清醒、理性、重逻辑和秩序。唐代大诗人中，李白是酒神的化身，杜甫则是日神的缩影。因此，这本身没有高下之分，两者均能造就一流的艺术家。但对于表演艺术，日神是基础，酒神则是画龙点睛的那一笔。没有日神，你就是一疯子，跟大街上发酒疯的没两样；没有酒神，说得苛刻一点，你就是一高级工匠。
我们这个社会不缺工匠，工匠是能从学校批量生产的，但，有画龙点睛能力、能做到灵魂出窍的，则凤毛麟角。即便是最伟大的艺术家，也不是想做到就能做到。我宁可选择一个技巧方面有瑕疵的真正艺术家，也不会长期倾心一个技巧完美但缺乏灵魂的声音或动作复制者。在歌剧领域，玛丽亚?卡拉斯没有华丽的音色，有时还唱破高音，但她常常能用唱腔打通角色的境界。在外行看来，帕瓦罗蒂的伟大是他演绎高音C的本事，其实，他在最精彩的表演里，常常能进入那种物我两忘的世界，这从录像中可以寻到佐证。那是一种只可意会不可言传的美妙境界，有点像宗教，你能感觉到就感觉到，不能就不能，不可以勉强。
《黑天鹅》里，那个艺术指导无所不用其极来解开尼娜的心结，那些手法已跟性骚扰无异，但尼娜视之为天才之举。她从小生活在母亲的强大阴影下，一直是乖乖女，如今要挖掘潜意识中的豪放女和坏女人，确实很难。随着演出的临近、导演的不满以及竞争者的虎视眈眈，她痛苦地尝试着。影片用了传统惊悚片的手法，反映尼娜的精神状态，她一步一步迈向黑暗，同时又一点一点接近艺术的真谛。很快，哪些是她所思，哪些是客观世界，从银幕上难以分辨了。芭蕾的训练近乎残忍，学芭蕾的都需要有点献身精神，有点偏执狂。而且，芭蕾不同于唱功或影视表演，它的载体就是身体。如果说学声乐的会保护自己的嗓子，学影视的会重视护肤化妆，那么，学芭蕾的真是有点虐待自己的身体，从受虐中追求完美，从接近不真实的完美中得到快感。这样培养出来的，从理论上讲的确比较容易达到那种既令人向往又令人不寒而栗的境界。不过，这是纯理论。现实中，我观察到的，好像练武术的更容易走火入魔，尽管武术不属于艺术范畴，但它对身体同样有着严苛的要求。
我早年写过一篇《做人VS.做戏》的文章，收在《莎乐美的七层纱》一书中，驳斥“先学做人，后学做戏”的传统口号。在我看来，做人跟做戏是井水不犯河水的两件事，需要用两个不同的标准来衡量。如果死规定用“做人”当做先决条件，大批的一流艺术家会被扫出艺术殿堂。可我内心隐隐觉得，做戏跟做人不是完全无关的，为什么却有那么多顶尖艺术家其私德不可恭维呢？好色就不说了，艺术家若能做到柳下惠那样，恐怕没有什么东西能刺激他灵感了，最好去做反间谍工作而不是艺术工作。看了《黑天鹅》我恍然大悟，艺术的最高境界多多少少带有某种“坏”，说好听点就是“自我”，或曰“自私”。圆滑的艺术家也是没有棱角的艺术家，而没有棱角则是工匠的特征。正因为那种境界属于非常态，所以真正的艺术家都有点儿疯狂、不近人情、不通世故、不可理喻。我曾听过管理艺术的官员说，对艺术家必须网开一面，他们说什么不中听的话、做什么不讨人喜爱的事情你必须忍着。这就表明，在艺术领域当官的是采用双重标准的。换了别的行政人员对他指手画脚、恶语相向，他早就发作了。这一点连咱们这样官本位国家里当官的都明白，但教艺术的却偏偏要教所谓的“做人”，岂不是太过虚伪，抑或是追求不可能的双赢？娜塔丽?波特曼几乎出现在《黑天鹅》的每个镜头中，其戏份之重，大约不是一个专业芭蕾舞演员能承受的。她的表演无疑是令人着迷的，但我总觉得缺了点什么。后来我发现，她的白天鹅性格主要来自于她说话的语调，软软的，垮垮的，跟普通美国小女生无异；而她黑天鹅的爆发力更多是依靠化妆。我不是芭蕾专家，但我觉得她舞动时并没有如痴如醉的神态。她不是舞蹈演员，虽为了这个角色进行了艰苦的训练，但若光是学得像，那岂不是跟尼娜的情况相似——技术过关，而出神入化则需要彻底忘却动作与技巧，让角色成为自己。尽管她一举获得奥斯卡影后，我依然觉得这是一次颇可玩味但仍有瑕疵的表演。
以经典为起跳点
最后，由《黑天鹅》联想到剧本的创意。我们不是老说原创故事很难编吗？由一个经典的艺术作品延伸出一个故事来，我眼前有好几个成功案例。《莎翁情史》（Shakespeare
in
Love，1998）是将《罗密欧与朱丽叶》投射到其作者的身上。莎士比亚的生平记载不详，该电影故事纯属虚构，想象空间非常之广。作者假想了莎翁撰写该剧的灵感源泉，而且精准捕捉了原剧的阳光基调，极具雅趣。1993年的加拿大影片《关于格伦?古尔德的三十二则短片》借用了钢琴家古尔德弹奏的成名曲、巴赫的《哥德堡变奏曲》，该变奏曲共32段，影片用32个短片形成碎片似的结构，巧妙呼应了原曲，点出了该曲在古尔德生命中的意义。当然，最绝的要数《时时刻刻》，源头是英国小说家弗吉妮娅?伍尔芙的《达洛维太太》（该小说另有电影版），另外还有两条平行的故事线——一条是1950年代洛杉矶某家庭主妇，另一条是本世纪初纽约某女编辑。他们仨生活在三个时空里，互相没有穿越，但精神上却千丝万缕联结在一起，共同筑造了一个关于女性存在和价值的宏大叙述。
当然，我们也有类似作品，比如2010年上映的《康定情歌》，据说改编自闻名遐迩的同名歌曲。我没看过，无法置评。如果我来布置编剧作业，我会列出几个单子，分别是最受欢迎的电影、书籍、歌曲、电玩，让大家以此为由头来编撰新故事。我想，一定有很多我爱黛玉但宝钗爱我之类的穿越三角恋，但谁能编出对得起原作的新作呢？（先别奢望超越吧。）真正有见地的，或许能成为维基百科里该经典原作的一个脚注和链接。
类型：一样又不一样的电影
我一直不是很明白什么是“类型片”（genre
film），是属于“类型”的影片？这个世界上难道还有哪一部影片不属于任何“类型”？
据我观察，电影类型是一般影迷搜寻影片的第二大依据。茫茫影海，到底该先看哪一部，最明显的标杆就是著名影人——明星，也包括名导演乃至极少数制片如布鲁克海默。“这是一部希区柯克作品”，意味着构置精巧，动作不多，台词睿智；“汤姆?克鲁斯主演”通常是商业大片的代名词。如果不满足这一信息，接下来可以参照的就是类型了——动作片、喜剧片、恐怖片……堪称用最少的字来传递最多的信息。
关于类型，最大的误解莫过于绝对性，仿佛所有类型都是卢米埃尔兄弟和爱迪生当初设定的，“美国电影可以分如下若干类，包括西部片”“中国电影如此分类，必须有武侠片”等等。事实当然没有那么戏剧化，而且天下没有哪个人有这样的先知先觉。电影类型起源于商人最大的本能：模仿。某人拍了一部强盗打家劫舍的影片，赚了大钱，别的投资人和影人就会思忖，我也来这么一部；如果他又成功了，后面就会你追我赶，风起云涌，出现一大堆同类影片。于是，强盗片这个类型便被人接受并成为一种电影类型。
类型可谓艺术和商业的折中，完全符合人类求新求稳的本能。艺术贵在创新，做生意却最忌讳无谓的冒险，什么期货、市场调查都是为了降低风险；在接受一方，观众总是处于又想吃新鲜、又害怕被蛇咬的矛盾之中。一种相对固定的电影类型，提供的就是大家潜意识中盼望的“主题变奏”，熟悉的菜肴或者调料，但做法略微不同。创建好莱坞的犹太裔大亨有一句经典名言，是回答艺术创作人员的疑惑的。编导问道：“老版，您到底希望我给您拍一部怎样的影片？”回答曰：“跟以前的（卖座）影片一样，但有所不同。”原文是更含糊的“same
but different”。
在我印象里，“same but
different”这一矛盾修辞是对类型的最完美诠释了。一样，但又不一样，那不就是类型吗？歌舞片都唱唱跳跳，爱情片都卿卿我我，琼瑶阿姨的爱情片都必须哭哭啼啼，但每次的旋律不同，哭和笑的原因略有差异。当然，“不一样”有量变和质变的区别，这中间又不会有明显的分界线，只能靠意会。一部影片有一首插曲不能算歌舞片，那么三首呢？五首？《保镖》大约就只有五首，歌的地位很重，但排斥歌舞片的观众一点也不觉得不自在。即便“一样”也是相对的：琼瑶戏中，甄珍变成林青霞、变成刘雪华，清纯演变为飘逸又变为母性。
电影类型跟文学中的体裁相似，但又有很大不同。文学体裁仅指表达方式，如散文、诗歌、小说等，但可以讲同一个故事。电影类型有些指题材，如警匪片、黑帮片、爱情片、战争片；有些相当于文学的体裁，如歌舞片、动画片；有些甚至是指故事的背景，如西部片和家庭片。西部片多数讲拓荒时期牛仔的故事，但归根结底故事必须发生在美国西部。《与狼共舞》没有牛仔，但依然可以算西部片。还有一些电影类型是根据观众的反应来区分的，以逗人笑为最终目标的是喜剧片，让人毛骨悚然的是恐怖片，让人疑惑猜测的是悬疑片。文学中的史诗是长篇诗歌，电影中的史诗片有很多模糊不清的定义，最重要的元素似乎是大场面。
讨论电影类型，切忌一刀切，仿佛某种类型一旦定型就成了铁律。在批评《英雄》和《十面埋伏》的观点中，最不值一驳的是“这不是武侠片，武侠片不是这么拍的”。电影类型一向是互相渗透、互相借鉴的。七个音符可以组成无穷的音乐，不同的故事和表现手法更是会产生千奇百怪的排列组合——黑帮故事里可以有爱情，黑帮之战可以上升为全面的战争，可以载歌载舞来表现，可以发生在西部。从理论上讲，你可以编一部囊括所有类型的影片。不信？纪录片跟动画片总沾不上边吧？但你可以把《华氏9?11》用电脑处理成动画，不过这已不能算新鲜，《南方公园》那两哥们早已把这政治搞笑的游戏玩到登峰造极了（尽管他们没有用真实拍摄的镜头，但终极目标是相同的）。
文学体裁基本上是各自为政、排他的，小说是小说，散文是散文；嫁接的例子也有，如散文诗，但不多。电影类型跟这相比，简直是一团乱麻，毫无章法。很多爱情片是喜剧片，但爱情片不是必须处理成喜剧；卡通片多数是儿童片，但两者之间也不能画等号；探险、惊险、动作之间存在着很大的重叠，但一个探险故事可以拍成励志片，没有任何追杀场面；动作戏可以很惊险，也可以很搞笑，一点也不惊险。
类型有大有小，最粗略的区分大概是商业片（或称娱乐片）和文艺片的二分法：前者以赚钱为首要目的，后者以获奖为终极目标（顺便发人深思，给人启迪）。文艺片是一个很含糊的说法，范围可大可小，但跟别的类型相比，它是一个十足的大户。侯麦的作品必定算文艺片，但你若查阅IMDB，似乎只要影片中对白稍微多一点，就会被冠以“drama”的标签。多数传记片是文艺片，多数历史片也是文艺片，到头来，只要是正经八百坐下来聊天的都可能被算成文艺片，至少是众多标签之一。007是有惊无险的惊险片，配以计量固定的恋爱和搞笑元素。这个模式点中了观众的主要穴位，一拍再拍越发不可收拾，到前几年甚至派生出一批变奏产品，如《非常小特务》、《王牌大贱谍》、《极限特工XXX》等，难怪有专家表示，007已经跻身次要类型（subgenre）的行列.
说起“drama”，现通译为“剧情片”，我一直觉得欠妥。难道哪种类型没有剧情？按我的理解，“drama”的正确涵义是“正剧”，因为它是相对“comedy”（喜剧）而言的。这个词在不同的上下文可以有或宽或窄的意思，故常遭误解。现在有些专业人员译成“文艺片”，然后将更小众的文艺片（依然属于“drama”范畴）称作“艺术片”，相当于英文的“art-house
film”，英语中的确有这个说法，但一般不算作一个类型。
从观众的角度来说，看电影时会有意无意比较所看影片和以前同类影片的异同，但因每个人的求新欲不同，作出的反应也会有很大差异。看完《英雄》，有人说这算什么武侠片，意即这离传统武侠片的模式太远了；也有人说，这不就是武打加《罗生门》吗，意思是杂交程度还不够。在变与不变之间，观众会犯叶公好龙的毛病，天天责怪编导缺乏创意，但一旦看到有天才有灵感的——如查理?考夫曼作品（《改编剧本》等）——就躲得远远的；而创作者最常犯的错误是低估观众的接受能力，尤以好莱坞大片为甚，为了让世界各地的观众能都轻易消化，非得加工到毫无特色为止。如《特洛伊》，与其说弥漫着古代爱琴海的硝烟，不如说洒满了今日南加州的阳光。
好莱坞在类型取舍上通常作商业考量，一般不会孤注一掷，而是把筹码分布在尽量多的类型上。比如《珍珠港》是一部男性青睐的战争片，同时是一部女性中意的爱情片，里面又加插了不少笑话和一个令人瞩目的黑人角色。这样做的好处是，一旦成功，能讨很多人的欢心，反之谁都不买账——这是商业化运作的结果。可以想象，市场调查专家会发表高见：青少年喜欢无厘头喜剧，女性偏爱乐而不淫的性感，成年男子希望看到尽量暴露女性娇肤和轮廓以及拳打脚踢的火爆场面，把这几类观众加在一起，这部影片想不卖座都难。于是，像《霹雳娇娃》那样的白痴影片便应运而生。类型跟人一样会有生老病死。工匠型的影人往往跟着别人屁股跑，什么片好卖拍什么；多一个心眼的则会尝试嫁接，看一看马加驴会不会等于骡。迈克尔?摩尔拍的纪录片很有喜感，以损人为乐趣，属于充满喜剧元素的纪录片。若把这个模式反过来，拍一部酷似纪录片的喜剧，如何？《摇滚万岁》（This
Is Spinal
Tap，1984）就是这样一部伪纪录片，俗称“mockumentary”，任何迷恋摇滚的朋友都应该一看。不过这个模式如果哪天有人搬到愚人节假新闻极为罕见的中国，一定会有专家义正词严地说：这很不严肃，会误导观众。
行将就木或者已经消失多时的类型，碰上天才导演会有短暂的复活，也许是回光返照，比如1997年的《洛城机密》是一部典型的黑色侦探片，其实跟四五十年代的黑色片相比并没有什么飞跃，但有人能够眷顾这种当年的高智商类型，影评界便大加赞赏。《红磨坊》和《芝加哥》给予歌舞片一种MV式的节奏，《角斗士》用电脑图像再现了五十年代的史诗巨制，大有开创这两种类型片第二春之势。最有意思的是《杀无赦》（Jill
the
Ripper，2000），既传承了西部片的光荣，又颠覆了它，难怪很多人把它看成最后一部西部片，真的很难想象该类型还能如何峰回路转，柳暗花明。西部片是美国拓荒文化的结晶，到约翰?福特、约翰?韦恩等人手里已登峰造极。后来意大利人拍的西部片，虽然也启用美国明星，说英文台词，但细细品味，那味道是不同的。武侠片根植于中华土壤，其他国家的影人尽可以借鉴，但无法模仿到神似。另外，像法国喜剧，也有其独特的味道。很多人认为武侠武打片跟西方的动作片有共通之处，其实不然，当代的中国武侠或武打片，跟黄金时代的好莱坞歌舞片仿佛是从小走失的兄妹，这从李安和吴宇森的各种访谈中可以得到印证。李安列举黄梅调《梁山伯和祝英台》是对他影响最深的影片，而中国戏曲跟西方歌舞片更像是孪生姐妹。武侠武打片最关键的打斗场景，本质上讲就是一种舞蹈。拍歌舞貌似简单，但需要特殊的灵感，有些人（如以前的文森特?明奈利、现在的巴兹?鲁赫曼）天生有那种感觉；有些人没有，如伍迪?艾伦、马丁?斯科塞斯，还有咱们电视台拍歌舞的编导。这如同两个人演唱同一首歌，音调全都正确无误，但一个有韵味，另一个只是音符没错而已。武打武侠片也是如此，有些影片能让你精神随之飞扬，有些则令人错愕：飞来飞去究竟想干吗呢？拍摄者是否灵感泉涌，观众是能感觉出来的。
好莱坞的主旋律
好莱坞到底有没有主旋律电影？
这要看你如何界定“主旋律电影”。如果说“主旋律”是指政府投资、以宣传某种政策或价值观念为目的，那么，除了二战时期美国国防部制作的纪录片外，美国几乎从未有过主旋律影片。美国电影业甚至从未采取过欧洲式的政府补贴制度，某些为公共电视台制作的教育性节目可以申请到部分政府基金，但故事片则属于百分之百的民营经济，从选材、处理、到市场反馈的收集，完全由好莱坞“民营企业”一把抓。
要了解好莱坞跟美国政府的关系，首先必须了解好莱坞的性质。好莱坞是由一批主要来自东欧的犹太商人建立的，他们的冒险和开拓精神极具赌徒色彩，尤其符合电影的高风险性质；他们的精明商业头脑使得原本被认为非常小儿科的娱乐活动，上升为具有文化穿透力的工业；不断的整合淘汰为他们练就了一副兵来将挡的行业体格。
由于好莱坞在竞争中咄咄逼人，比如将卖座片和烂片捆绑销售，美国政府在电视刚普及的20世纪四十年代末，做出了几乎把电影业推到深渊的决定：好莱坞必须放弃放映的生意。如果不算地方政府用免税招徕剧组的“招商引资”策略，美国政府从未给予好莱坞特殊的照顾，但美国电影业享有令很多其他国家影人羡慕的、受宪法保护的绝对宽松的创作和经营环境。
在价值取向上，好莱坞跟美国大众之间存在着相当大的分歧。在政治和社会议题上，美国社会基本上是左倾右倾各占一半，且以中间派为主，而好莱坞乃极左的大本营。在分化美国社会的堕胎、限制枪支、反对死刑、同性恋权益等方面，好莱坞属于激进派，从正面看就是充当急先锋，从反面讲，则跟以新教为主流的美国社会步调不一致。
好莱坞本身的政治倾向导致它在电影中有意无意同情及宣传理想主义或社会主义思想，如《愤怒的葡萄》、《诺玛?蕊》、《赤色分子》等作品简直像是前苏联的产物。然而，电影的商业属性使得好莱坞更多时候采取迎合大众的姿态。可以说，普通好莱坞故事片宣扬的是一种通俗化、具有全球意义的美国价值，比如家庭观念、同情弱者、乐观向上等。这些都是缺乏争议性的大道理，浅显易懂，但无法像某些欧洲片那样深入探索人性中的灰色地带。
好莱坞有时也宣传较具体的美国观念，比如《龙城风云》证明司法程序的重要性，明确反对民众私刑；《12怒汉》展现陪审团制度对犯罪嫌疑人权益的保护，等等。但是，随着好莱坞几大电影公司成为国际商业集团的一分子，其产品的商业属性越来越浓厚，美国地域色彩则相对薄弱。冷战结束后，好莱坞曾经一度为找不到虚拟坏蛋而苦恼——苏联不再是西方公认的威胁，把任何其他民族刻画成反面角色，美国境内的该民族人士便会示威抗议，而且该国市场也会失去。结果，越来越多的美国片把美国政府或美国军方塑造成反角。
这里面可能有好莱坞左翼人士宣泄的因素，但更多是出于商业需求，而非对社会或政府的严肃批判。这种情况在9?11以后曾发生微妙的变化，当时有官方人士找好莱坞谈话，希望他们借助手中的强势宣传工具在海外推广美国价值，美其名曰“让世界了解美国”。但这种软压力的效果并不显著，因为好莱坞的上帝不是华盛顿，而是观众，而海外市场的比例越大，影片的美国味就越发淡薄。美国政府唯一能施加影响的，是对于制片商的有选择支持，这主要表现在涉及军事题材的作品上。当影片塑造的美国军方形象过于负面时，五角大楼便会拒绝出借军事基地作为拍摄场地，拒绝租借军事器材；反之，它可以用尽量低廉甚至免费的方式，提供各种设备和人员。《空中勇士》、《恐惧的总和》、《黑鹰坠落》、《珍珠港》等影片便得到国防部的一臂之力。
从内容上，最接近我们意义上“主旋律”的好莱坞影片，可能是正面描写美国官方或军方人物及美国国策的作品，比如《拯救大兵瑞恩》、《空军一号》和《深入敌后》，但这种分法忽略了作品的功能和艺术价值。比如上述《深》是一部源自真实事件却平庸至极的娱乐片，《空》是一部纯属虚构的优秀娱乐片，而《拯》是战争片的一道分水岭，具有极高的艺术价值和感染力。但该片不可能诞生于二战期间，因为当时美国军方对惨烈的战况采取严格的过滤措施，将真实经过漂白后才呈现给公众。影片上映后，军方对斯皮尔伯格和汤姆?汉克斯大加褒奖，但实际上该片对战争描写的突破，是反美国军方对战争报道的一贯政策之道而行之的。
总之，主旋律与否，跟作品的艺术性和娱乐性没有必然的关联，一切皆看创作者的发挥空间和表现功力。
附：主旋律的楷模
对于很多人来说，主旋律电影作品意味着思想上的单一和艺术上的浮夸。在这些影片中，不仅故事和主题有千古不变的程式，连人物说话的腔调都有固定的模式，你绝对不会把主人公错当成坏人。
但主旋律电影一定要拍成那样吗？难道在歌功颂德和艺术追求之间找不到一个折中点？当然你可以用《战舰波将金号》作为最强有力的驳斥，但那些都是极少数的例外。在近十几年来出品的美国主流片中，《光荣》（1989年上映，即丹泽尔?华盛顿第一次获奥斯卡那部）可能是兼顾两者最成功的作品之一；到梅尔?吉布森的《爱国者》（The
Patriot，2000），那种“高大全”的弊端便表露无遗。（注意：我这里没有把《空军一号》这类片算在“主旋律”中，因为动作片以追求商业价值为主，里面的人物基本上都是单层次的，不能用正剧的标准来衡量。）
但是，在好莱坞历史上，有一位影人以拍摄类似我国主旋律的影片著称。他的事业横跨40年，他曾12次获得奥斯卡最佳导演的提名，获奖三次；他拍摄的作品总共获得127项提名，获奖39项。他就是曾经大名鼎鼎、但在我国并不广为影迷所知的威廉?惠勒（William
Wyler，1902-1981）。
我国观众最熟悉的惠勒影片是1953年的《罗马假日》和1959年的大型史诗片《宾虚》。《宾虚》这部获12项奥斯卡提名、11项大奖的豪华大制作讲的是圣经故事，里面有摩西劈海等壮观场面。这就是很多中国观众（包括官方）认为奥斯卡应该具有的规模——千军万马、气壮山河，非天文数字预算不能完成制作。惠勒的背景和个性可能是他后来成为好莱坞“好好先生”的重要因素。出生在德国的惠勒是犹太人，通过“裙带关系”进入好莱坞，他的叔叔是环球电影公司的创办人。惠勒刚开始时帮着写公关稿，很快就开始拍两卷本和五卷本的西部片（无声片时代，好莱坞以短片为主）。这是他学艺的时期，培养了他往后那种流畅和精确的电影风格。当时的好莱坞有诸多限制，比如什么字不能出现在台词中，声色场所也不可以登上银幕等等，很多导演用自己鲜明的艺术风格抵抗这些条条框框，但惠勒却没有表露一丝不满情绪，他的作品总是把国家和集体的利益置于个人表现之上。你可以说，他是好莱坞最迎合潮流的大导演。
他的好友、另一位电影界泰斗比利?怀尔德称他为“有史以来电影界最绅士的影人”，同行对他敬重有加，但是，他的作品却被越来越多的人视作经不起历史的考验。人们认为他的最大美德也就是他的最大局限。
1942年最叫好又叫座的影片是惠勒的《忠勇之家》（Mrs.
Miniver，直译是《米尼弗夫人》），该片描写了二战期间纳粹轰炸伦敦的故事，可谓紧跟时事。影片从一个英国中产阶级家庭的角度，细致地刻画了当时普通百姓的心理状态，尤其是一家人躲在防空洞里听着外面轰炸一场，非常揪心。如果这个题材交给一个没有艺术创造力的编导，可以想象，一定是以当地人民幸福美满的生活开场，以他们的义愤填膺结束，但惠勒在处理时回避了这一窠臼，他只在片尾用了“豪言壮语”，而且非常低调。当人们聚集在教堂里，布道的牧师说的话并没有高八度，但是，镜头转过来，观众看到教堂顶上已被炸出一个大窟窿，这比任何口号都更有感染力。（这段电影人物的演讲后来被英国政府印成传单，散发给前方的战士。）
《黄金时代》（The Best Years of Our
Lives，1946）是另一部二战题材的影片，也荣获了当年的奥斯卡最佳影片和最佳导演奖项。它讲述三个战士从战场返回家园的故事，把镜头伸向最容易受人忽视、但对于军人的影响却不亚于上战场的一面。这两部当时感人肺腑的影片能否经受时间的考验？对于没有经历二战或对二战不感兴趣的观众仍有艺术感染力吗？好莱坞的观点是前一部太过伤感、太甜腻，后一部仍是杰作。笔者认为，这两部都超越了应景之作，而且因为它们不仅以真情实感为基础，而且没有将感情上升到泛滥成灾。跟一般的主旋律相比，它们具有强烈的时代和文化穿透性。
惠勒作品给人最大的印象就是很扎实、很顺畅，但缺乏闪光之处。当他把话剧改编成电影时，他不会千方百计把戏搬到室外，而是通过镜头在室内的灵活运用，为墙壁和拐角赋予戏剧意义。在惠勒的作品中，你很难找到他的印迹，他不像费里尼、伯格曼、奥逊?威尔斯那样，几乎每组镜头都深深印下自己的天才，他好像是一个不带印章的画家，把自己更多地当成是工匠而不是艺术家。他的名言是：“一部好片子，80%靠剧本，20%靠演员，别无其他。”
惠勒导戏的方式在好莱坞属于一大怪。他不会说戏，也从不说戏，但不停地反复重拍。一般导演把一个镜头拍上十几二十条怎么也能拍到一条满意的，但惠勒通常要拍四五十条。他的外号是“一个镜头拍90条的惠勒”（90-Take
Wyler）。演员（如演摩西的当红巨星查尔顿?海斯顿）问他：“威利，你到底要我怎么演？”他的回答：“跟刚才一样，但要更好。”
演员们有苦难言，但最终的效果却让他们非常满意。惠勒导演的影片共获39项奥斯卡表演奖。狐狸精般的大明星贝蒂?戴维斯第一次参演惠勒影片时，气得浑身发抖：“我拍任何镜头，从来不超过三条。我从来不出错。”但在惠勒手里，她受尽了折磨。拍出来的作品，如《红衫泪痕》、《小狐狸》、《家书》成了她的代表作。惠勒虽然不擅长说戏，但他却独具慧眼，能挖掘演员的潜力。《呼啸山庄》中的劳伦斯?奥利维埃、《罗马假日》中的奥黛丽?赫本、《滑稽女郎》中的史翠珊、《宾虚》中的海斯顿等等，最辉煌的演艺时光都展露在惠勒作品中。正因为惠勒时时把自己摆在为他人作嫁衣裳的位置，他的影片总是让人先想起里面的明星，而不是导演。这也是为什么那么多大明星愿意为他一遍又一遍重拍同一个镜头的原因。
威廉?惠勒让我联想到的中国导演是谢晋和谢铁骊，他们最好的作品也反映了一个时代的心声，但这种紧跟时代的特征也为这些作品打上了明显的时代烙印。别说是《天云山传奇》，就说《女篮五号》、《舞台姐妹》、《早春二月》，的确代表了一代影人的最高成就，但它们能让后代人感动吗？他们跟第五代、第六代有显著的区别，他们跟官方和主流是合拍的，在艺术上追求稳健和成熟，他们是在不突破障碍前提下力求完美的一代。
传记片为何屡屡得奖？
艺术来源于生活。
这句话当然应该很宽泛地理解，否则，看惯飞檐走壁武侠片的观众就会对奥运跳高选手产生集体鄙视了。但有时，艺术可以是对生活的拷贝，这种狭义的“源自生活”集中体现于传记片。所谓传记片，跟传记书是有一定区别的：严肃的传记文字是对传记人物的客观描述和研究，而传记电影的尺度要宽得多，正史野史都可包容，例如奥利弗?斯通的《亚历山大》，由于史料寥寥无几，大量空白之处不得不靠想象和推理来填充。
传记片是奥斯卡的宠儿。大家都知道奥斯卡青睐豪华史诗片，鲜有人提及奥斯卡也偏爱传记片。这种顾此失彼，部分原因是不少传记片同时也归于史诗片之列，如《巴顿将军》、《阿拉伯的劳伦斯》、《甘地》、《莫扎特》、《末代皇帝》等。2004年是传记片的黄金岁月，呼声颇高的作品中，传记片占了绝对多数：描写美国爵士音乐传奇人物的雷（Ray）、对性研究做出里程碑贡献的金赛（Kinsey）、叱咤于航天和电影业的霍华德?休斯（《飞行家》）、拉丁美洲的革命先驱切?格瓦拉的早年生涯（《摩托日记》），还有并非家喻户晓的人物，如创作了《小飞侠》的巴瑞（《寻找梦幻岛》）、在卢旺达大屠杀时营救了很多人的旅馆经理保罗?卢瑟萨巴吉那（《卢旺达饭店》）和60年代音乐家鲍比?达连（《飞跃海洋》）。
在电影这个领域，任何分类都是相对的，传记片也不例外。《美丽心灵》（A Beautiful
Mind，2001）省略了约翰?纳什现实中的某些“丑闻”，连他离婚这样的重要事件都被影片“美化”了（真人离婚几十年后又复婚）。尽管一些熟悉该人物的观众对影片的“窜改”表示不解或不满，但该片基本上可算是传记片，因为它大致是“真人真事”。《莎翁情史》不能算传记片，因为那是真人假事；《泰坦尼克号》也不是传记片，因为那是真事假人。说起来，《音乐之声》倒是确有其人、确有其事，但大家都只关心里面的歌曲，而歌曲却是后来创作的。我曾在那七个小孩中间那个孩子的家里听过他们的原版歌曲（30年代他们在欧洲红了一阵，录制过唱片），那风格跟影片中歌曲完全不同，所以也就不奇怪为什么没人把它当做传记片了。有趣的是，不少电影书都把《公民凯恩》算作传记片，虽然奥逊?威尔斯口口声声该片故事纯属虚构，但当时的美国报业大亨赫斯特显然对号入座了，而后人则认为从精神上该片更像是威尔斯的自传。
我们在此讨论何谓传记片，有多少虚构成分就应该将影片排除在传记片范畴外，听起来似乎钻进了象牙塔。我想说明的是，虚构的多寡并不会影响影片的艺术成就。对于上述例子，想必大家不会有什么异议，窜改就窜改呗，无伤大雅。首先这些都是公认的经典，其次都是老外的作品，说穿了，一般人对原来的真实故事兴趣缺缺，只有像我这样发癫的人才会千里迢迢跑去寻找那七个唱《哆来咪》的人物原型。但“窜改”一旦发生在国产影视片中，大家的立场就会来个一百八十度转弯。当年电视剧《霍元甲》从香港热到内地时，霍的后代便抗议剧中把他们祖先描写成有风流艳遇之人（他不风流怎么会有你们呢？），再后来就是某个格格的后代对琼瑶阿姨大加不满，再后来据说杨子荣的后代要打官司什么的……这些人有没有幽默感啊？知不知道什么叫做“做戏”？戏就意味着瞎编，专业术语叫虚构，我们某个时代连历史都可以当泥塑来对待，对文艺创作为何不能宽容一点？何必动不动就上纲上线。在我们的辞典里，传记片似乎等同于歌功颂德，等同于为皇帝和烈女树碑立传。好在许云峰没有后代或后代比较开通，否则他们更应该站出来抗议了，因为广为传颂的“绣红旗”其实不是江姐她们的创举，而是渣滓洞“男生宿舍”的功劳。如果我从事写作，绝对不碰真人。在我们这个社会，纯小说都会有人对号入座，采用真人名字岂非自找官司？除非你愿意把每个人物都塑造成毫无欲念、助人为乐、两眼放金光的圣人，否则他们的后辈跟你没完。也许正是因为这个原因，许云峰的后代（其实我根本不清楚他有没有后代）才没有一状告到包公那儿，因为我听渣滓洞的讲解员说，许的原型是犯了一个很傻帽的错误才不幸被捕的，远没有小说和电影中那么完美无缺。
中西方对于传记片最大的区别在于，西方影片通常很关注人物不完美的一面，正是这些缺失甚至黑暗面，才使得人物产生立体感、散发艺术魅力。巴顿脾气暴躁，他若活在今天，虐囚就不是纯为了取乐那么简单了；纳什尽管经历了美化工程，但银幕上他依然在精神及性功能方面大有欠缺；朱莉娅扮演并获影后的阿莲帮穷人打官司，但她喜欢穿得跟廉价妓女似的；《我的左脚》中的布朗身残志坚，尽管身上没有几个器官能活动，但依然像一头好色的大灰狼；斯通镜头里的尼克松急需心理医生帮他挖掘童年的郁闷；辛德勒犯有生活作风、投机倒把等问题，更严重的是，他还是一名纳粹党员……
在我印象里，真实事件对于中国影视作品是一种必须摆脱的羁绊，仿佛只有贴上“戏说”才能让自己名正言顺取得发挥想象力的执照；西方影视则喜欢往真实上面靠，很多作品若不是片头或片尾出现一行“本片根据真实事件改编”
的小字，简直不能想象那事真的发生过。究其逻辑，国产片若拍真人，就得正经八百，因此只有虚构才能出彩；而外国片的推理刚好相反：虚构的算哪根葱，有本事我跟你玩真的。卫慧的手段是偏西方式的，明明是小说，但拼命暗示那是她的自身经历，否则你若把金赛调查中的古怪案例全都搬到自己身上，保管把卫慧们打得落花流水。
中西方有对传记片看法一致的地方，那就是演员们都喜欢扮演真人。对于中国演员，“模仿得惟妙惟肖”是一种很高的评价，若被定位成伟大人物的特型演员，这辈子就不愁吃穿了，无聊时甚至可以放点风声，暗示自己可能是该人物的私生子。西方明星也喜欢主演传记片，因为那是通往奥斯卡宝座的捷径。事实上，好莱坞大亨并没有偏爱真人真事，他们甚至讨厌传记片，因为传记片很少能赚大钱。多数传记片是明星、名导不懈努力的结果，最后大亨们为了笼络人心，不得不同意制作这些影片，没想到年底为他们带来了不期的荣誉。《摩托日记》的助产婆是罗伯特?雷德福，他发现切?格瓦拉早年游历南美时的日记后，买下该书的改编权，并雇用了巴西的编导。《飞行家》能顺产，主要是因为多年来莱昂纳多着迷于休斯这个人物，并聘请《角斗士》的编剧约翰?罗根操刀，五年15易其稿。拍摄《金赛》的比尔?康登以1998年的另一部传记片《神与魔鬼》著称，该片描写好莱坞30年代大导演詹姆斯?威尔晚年的生活，主要细节都是虚构的，因为大家只知道他曾经拍过《魔鬼博士》等经典片，本人是同性恋，死得很蹊跷，但把这些内容窜在一起则是编导的发明，其实性质跟《莎翁情史》差不多。如果没有科波拉的鼎力相助，《金赛》最多就是一部电视电影。奥利弗?斯通拍传记片有着良好的记录，从《火乐焚城》、《刺杀肯尼迪》到《尼克松》、《生于七月四日》，都是不错的传记片。但当他从1989年开始思索《亚历山大》时，好莱坞大亨都摆出一张张冷脸。一亿五千万美元的投资，均来自美国以外，别看是超级大制作，理论上仍属于独立片。该片美国票房的惨败，似乎证明了大亨们的“远见”，即现代观众无法接受历史人物的复杂性。一个33岁前征服大半个世界的英雄，怎么可能是同性恋呢？岂知在那个年代，人们在性爱方面不分性别和年龄，全部同吃。想必发行商期待斯通淡化这个情节，但偏偏这部分在史料里有明确记载。为了坚持这历史原貌，该片起码得罪了美国人口的一半，即投布什一票的那一半，也就是用现代宗教眼光审视古人行为的那些人。
欣赏传记片，切忌用自己的道德准则去衡量片中人物。也许你认为吃喝嫖赌是一大恶行，但对一个拯救了数千名犹太人的人来说，那是很小的瑕疵。这话一定有人听不进，他们会反问：为什么要丑化英雄？居心何在？我们应该给年轻人树立怎样的榜样？《性书大亨》中的拉里?弗林特没有任何可取之处，毫无人格魅力，但他的恶行在客观上保护了大众的言论自由。正如他在片中所言：“如果法律能保护像我这样的人渣的自我表达权力，你们还怕得不到法律保护吗？”这就是该片的正面价值。
一部传记片一旦走红，要广大观众忘记那是演义，而非最权威的版本，是一件很难的事。《莫扎特》推翻了从莫扎特去世后他妻子开始营造的完美形象，塑造了一个癫狂的天才，这更接近于历史真实，但同时影片也故意贬低了竞争对手萨烈瑞，以制造反差。直到2003年，意大利女中音芭托莉将萨烈瑞的作品首次录制出版，人们才发现原来他并不是影片刻画的那个蠢材。
传记片的最大价值，在于让观众体验一次他人的心路历程。毕竟我们每个人只能走一条人生之路，我们无法像《傀儡人生》中那样通过一个暗道钻进别人的身体去尝试一下，因此传记片是最直观地将我们拉到别人道路的一种短暂替代。当然，普通影片也有这种功能，但真人真事有更大的真切感，如同真的宠物和电子宠物的区别。在你的脑海深处，你会悄悄留一个印记：这人真的曾跟我生活在同一个地球。
附：别信传记片
传记片是电影中的重要类型，既文艺，又通俗，还励志，颇受老幼青睐，在奥斯卡出尽风头。传记片的好处多多，前文已述，此处不再赘述，但传记片的弊端也偶见报端。当人物原型及其家人出面抗议，人们才发现，原来银幕上的形象很可能跟真实相去甚远。本来嘛，艺术创作有虚构的权力，即便打上“纯属真实”的印记，这种权力也并未放弃。
一般媒体的抗议声多来自家属，认为故事片丑化了真人，记得《霍元甲》电视剧版在80年代播出时，霍的后人便表示剧中他那些情感纠葛非常不真实。说实在，他们不抗议，我还不知道霍元甲确有其人。不过，我也纳闷，他们怎么确信这个百年前的前辈一定是柳下惠再世。说穿了，无非是用当下的价值观来重塑古人。可以说，所有的英雄人物都存在着拔高的倾向。也许那些感人事迹确有其事，但那不是全部，而选择性再现既是艺术必然，又受意识形态的左右。
因此，更多情形是，故事片大大美化了人物原型。《美丽心灵》中的数学天才，跟他妻子曾离婚多年，并且有性行为的丑闻，但影片中连影子都没有，从头恩爱到尾。奥斯卡拉票时，竞争对手抛出这类边角料，以期改变观众对影片的良好印象。2005年，约翰?纳什来北京参加诺贝尔经济学奖获得者的论坛，笔者有机会跟他闲聊，扯到影片对他的描述，他顿时警觉起来，一言不发，不愿置评。我估计，换了一个人，一定能罗列出一箩筐“影片矮化了我”的证据。按照咱们的逻辑，莫扎特的后代岂非要告死《莫扎特》的主创？
我了解的玛丽娅
1997年，因为帮朋友制作《音乐之声》舞台剧，我特意搜罗该剧的各种资料，包括人物原型。当然，《音乐之声》算不上传记片，但是，它的前身确确实实是传记片，即1956年的奥地利电影《川普一家》及1958年的续集《川普一家在美国》。很少有人看过这两部影片，但玛丽娅的传记（1949年出版）不难找到。
我从纽约驱车到弗蒙特州斯多镇。事先查了川普旅游度假村的地址。在网络尚未发达的年代，我不知从哪儿来的本事，居然几通电话就搞定了。到川普家，第一印象是门口的那块草坪太像影片开场时玛丽娅在山顶引吭高歌的场景了。但这其实经不起推敲，因为影片是1965年首映的，而那块地他家在40年代就买下了。
玛丽娅已不在人世，她于1987年去世，当年的孩子如今已白发苍苍。我见到的两位老人是影片里靠中间的一个儿子和一个女儿，但因影片对孩子的名字和性别均有改动，所以难以跟真人一一对照。川普度假村是一处滑雪胜地，山坡上有一些供租用的小木屋，但我是夏天去的，人不是很多，看样子工作人员也不多。游客见我跟一老奶奶拍照，马上围上来要求合影，她们以为她就是原装玛丽娅，其实，川普前妻的孩子中也有一个叫玛丽娅，跟后妈同名。
川普家族的名声主要是后妈玛丽娅打下的，但家族的经济命脉却不是她开创的。她写下自传后，把所有改编权都早早卖断了，所以后面舞台剧和电影版大卖，没有她家的份。但其中一个儿子擅长经商，开了这个度假村，生意不错。小礼品商店里卖的唱片多数是他们家当年的录音，一听，跟电影里的完全不同，更偏古典一些，多数是文艺复兴和巴洛克时代的作品，穿着也要比电影里“土”得多。
谈起往事，免不了提到片中的细节。他们有两大不满之处：一，他父亲不是电影中那种严厉的人，相反，和蔼可亲；其次，他们不是翻雪山逃到瑞士，而是坐火车去意大利，而且不是逃亡，因为他们全家都有意大利护照，去意大利顺理成章，后来去美国也是因为巡演，绝对不是生死攸关的大逃亡。想来，这是为了把故事编排得更戏剧化，但这样一来，当初后妈在家里一定会被视为污蔑父亲而抬高自己。还有一些小细节就无所谓了，如玛丽娅不是所有孩子的教师，而只是其中一个的家庭教师；她跟川普结婚11年才离开奥地利，而非蜜月一回来就撤离。
真正的玛丽娅跟电影版有两大区别：首先，真人一点也不苗条，从照片上看，她有着北欧女人的身材，起码有两个朱莉?安德鲁斯的吨位；还有一点更关键，不是我那次探访得知的，而是近期因为川普家族争遗产而爆出来的——玛丽娅性情火爆，脾气很大，经常大声叫骂、甩东西、踢门，孩子们很怕她。当然，没人说她心地不好，但那个性格加上那种形象，搁在电影里简直是一个大反派。难怪，消息一出，就有人在报上开玩笑：“早知如此，川普上校还不如娶了那位伯爵夫人，说不定她的脾气比玛丽娅要好。”
真正的玛丽娅仅仅活在川普族人的心中，而大众记住的玛丽娅，是那个朴实无华、有点男孩子气、嗓音堪比天籁的安德鲁斯。如果这个故事不是改编自后妈的传记，而是孩子们的传记，即便同样的内容，结果必定很不相同。
硅谷天才
我见斯蒂夫?乔布斯应该是1991年，记不清了，可能是90年或92年，但91年的可能性最大。当时他是NeXT
电脑公司的老板。我在读伯克利MBA，在学校兼两份工，其中一份是开发学中文的软件。我的上司精通电脑，有一次他说学校正考虑购买一批电脑，当时的选择就是苹果或IBM兼容机。他说不，还有一种，叫做NeXT。我闻所未闻。于是他给我示范两台样机。完全的图像界面，只是比苹果更酷。印象最深的，是他对着一台电脑讲了几句话，发出电邮，然后跑到隔壁的NeXT接收并播放。你不能想象，这在20年前是多么让人大开眼界。
我们决意拜访NeXT。如今查资料，发现公司在硅谷的红木城，但我记忆里是弗里蒙，因为我八年后曾定居该地。不知是我记错，还是别的什么原因。孤零零一幢建筑，是硅谷常见的火柴盒模样。推门进去，大厅两侧都有楼梯，记得是弧形的，很艺术，曲线非常漂亮。里面很冷清，没几个人在上班。我们不是专程去拜访乔布斯的，估计是他手下的销售经理之类，但碰巧他在，便跟他非正式“会谈”了一阵。
那时的乔布斯正处于低谷，他被约翰?斯卡利从苹果赶了出来。斯卡利是他从百事招来的，他挖斯卡利的措辞早已成为硅谷名言：“你是打算卖一辈子糖水，还是想改变世界？”91年那阵，斯卡利正春风得意，苹果事业蒸蒸日上，而乔布斯正从人们记忆中淡出，就像现在的王志东。但苹果教的教徒始终没忘乔布斯，我所在的伯克利是苹果教重镇，人们一提起乔布斯的当年，就跟咱们的报告团讲长征似的，满眼放光。我虽然早已是苹果用户，只因缺乏新闻敏感，不知道借机问几个八卦问题。聊天的内容早已不记得了，早知道他有他的遵义会议，能东山再起，那我真该乘机沾点仙气，如今也可以贩卖一下伟人语录。
但我记得很清楚，当时的乔布斯没有一丝意气风发。人的气色跟顺遂与否很有关系，如日中天时，做什么都显得自信；即便不自信，也会被描绘成谦虚谨慎。那时我对他的传奇已略有所闻，但见面依然破坏了原先的神秘感。我一直觉得，乔布斯和斯卡利的恩怨极具戏剧性，但因斯卡利稍后彻底退出江湖，人们把焦点集中在乔布斯和盖茨两人身上。1999年的电视电影《硅谷海盗》（Pirates
of Silicon
Valley，1999）亦如此，由《急症室》里的医生诺阿?怀利饰演乔布斯，年轻才俊，但缺一点领袖的魅力。该片播映时，乔布斯已经借助NeXT被收购重新打入苹果，并实施一系列清算，一些高管十分害怕坐电梯遇见他，一句话没说对，饭碗就丢了。虽然1999年乔布斯神话尚未掀开第二幕，但影片显然偏心于他胜于盖茨。乔布斯是典型的魅力领袖：当他的决策是正确的，整个组织会所向披靡；当他因个人迷信走上歧途，人们就会怀念效率更低但具备自身纠错能力的集体领导机制。从艺术表现的角度，专制的魅力领袖永远要比注重民意的领导人更具吸引力。
近几十年来，西方传记片试图去神化，通过展示人性弱点，来证明这是一个真实的、立体的人物。实际上，再全面再客观的描写也免不了主观的取舍，假定所有情节都是真实的，依然可以把人物当做泥塑，想捏成怎样就捏成怎样。所以，写别人有时更多是在写自己，《公民凯恩》大家都知道原型是报人赫斯特，但从精神上凯恩完全是奥逊?威尔斯的投影。我1978年跳级考上大学后，母校便传出各式各样我刻苦学习的故事。诚然，当年的升学率不足10%，我所在的小镇中学更低至1%，但我上大学有很大的偶然因素，更没有经历痛苦的复习，那些励志故事纯属天方夜谭，有些略有影子，但在流传过程中被添油加醋了。前些年，我有机会跟母校的老师闲聊，说起此事。我说：“我还没作古，也不是名人，干吗把我说成那样的好学生？”对方答道：“你是学生们的榜样，当然我们得把你宣传成那样。”说来讽刺，我虽然是高等教育的受惠者，但对中国教育的观点更接近韩寒。可就在我离开家乡的几年里，我已经被好心的老师和家长们塑造成一心只读圣贤书的书呆子了。
或许因为这个经历，每次看到报刊上的好人好事，电影里的真人真事，我都一笑置之。人，是很复杂的，无论是600页的传记，还是两个半小时的传记片，充其量只能捕捉到一个侧面。你从中找到了人生的方向，那是因为你急需一个指路人，那个人的故事碰巧充当了这项职能。如果你本身在人生的路途上探索过很多，你就会知道，传记里的人只是走了其中一条，而且未必是适合你那条。
附：真人真假事
《社交网络》这部影片若搁在中国，一定会引发官司。不信你试试拍一部腾讯马化腾的传记片，站在360的角度来拍，我估计“诽谤”、“污蔑”、“丑化”等词语会满天飞，那家电影公司即便支撑到发行那一天，也避免不了赔礼道歉、弥补精神损失之类。倒不是说咱们国家的法制特别健全，公民声誉倍加保护，而是咱们有儒家文化，见面必须谦让，至于背后捅刀子那是必然的。除了赤条条来去无牵挂的网民，跟一个无冤无仇的大名人较劲，其实并不属于中华文化的基因。
《社交网络》（The Social
Network，2010）讲的是Facebook创始人马克?扎克伯格在哈佛大学创业的故事，取材自2009年的一本书，叫做《不经意成了亿万富翁》，作者本?麦兹里奇也是哈佛校友。他的素材有两个来源，一是法庭记录，公开的信息；二是Facebook另一个创始人爱德华?撒夫林，就是影片中那个埋头干活、不愿移居硅谷的小帅哥。麦兹里奇当然想采访扎克伯格，但被拒绝了。写作过程中，撒夫林和扎克伯格庭外和解，前者的股份从0.03%增加到7%，目前他的身价是13亿美元。估计马克开出的条件包括不许撒夫林在外说他的坏话，因此，撒夫林中断跟麦兹里奇的合作。
从完成的影片来看，撒夫林被塑造成诚实肯干，吃苦耐劳，但缺乏商业远见，真正的“坏人”是原先Napster的创始人、那个花天酒地的西恩?帕克，而马克则夹在中间，他听信谗言，抛弃朋友，但骨子里不是坏人。美国有两类传记，一类是主角自述或者授权的，长处是够权威，短处是往往只挑好的说；说得严重些，即便弄虚作假，只要不穿帮就没事。但美国人作假层次较高，通常不是贴金，而是夸大不堪的往事，比如詹姆斯?弗雷的自传《百万碎片》（又译《岁月如沙》）走红后，有一家网站经过六周的调查，发现书中描写的吸毒、犯罪记录等肮脏过去全是虚构的。还有一类传记叫做“未授权”unauthorized，当事人没有授权，甚至压根不愿接受作者的采访。我刚到美国时，看到这类传记，心想，那有什么价值，值得在封面上夸耀吗？岂知，得不到当事人合作，言下之意就是有猛料。好吧，你不愿开口，我去找你的老同学、老邻居、老朋友，还有，你的仇人，他们可三天三夜都说不完。
想必马克未曾料到书会被拍成电影，而且电影会叫好又叫座，当然，即便他料到今天，我猜他也不会向书的作者或电影的主创来“澄清事实”。从他的角度，不开口是最好的公关，因为他处于明处、强者地位，他说什么都会对自己不利。这也是西方的明星名人一般不会控告他人污蔑诽谤的主要原因。影片拍摄期间及放映后，马克的表态十分温和：“我只是希望我活着的时候不会有人拿我的事拍电影。”他在奥普拉的节目上说，他的生活没有那么戏剧化，影片基本上是虚构的。
马克不是自我辩护，你可以从影片编剧艾伦?索金那儿得到证实。这位编《白宫群英》的大牌编剧解释道：“我无需忠实于事实，只需忠实于叙事。”换言之，他看中的不是历史真实，而是戏剧真实。不仅影片中的大量细节都是索金杜撰的，连主要人物的塑造你也不能当真。退一步讲，如果马克状告索金及哥伦比亚电影公司，按照咱们的逻辑或法律，他是能告赢的。但是，他不会告，他和他的公关团队只是轻描淡写地说，“这是好莱坞一贯的编戏手法”，言辞间没有一丝愤怒。这就是名人百炼成钢、修炼成仙的标志，即不为外界所动。一个国家也是如此，看到人家报纸上一篇批评文章便大声谴责，通常是弱小的表现。内心强大的，对褒扬和贬抑均一笑置之，用中国的老话，有则改之，无则加勉。我前面介绍过的《硅谷海盗》扬乔布斯贬盖茨，盖茨没生气，乔布斯还请演他的演员冒充他在行业大会上发言，只有苹果的二号创始人史蒂夫?沃兹尼亚克认认真真指出影片中的小差错。可见，大人物要有大人物的风范。乔布斯说“这只是一部电影而已”，这话好莱坞影人都说过，言外之意就是“何必当真”。
这么说是不是表明美国人都很大度，不在乎人家说坏话？也未必。人都爱听好话，“忠言逆耳”是理论上站得住、实际上行不通的大道理。《时尚女魔头》拍摄时，时装界所有名人均拒绝上镜。这么爱出风头的行业，居然没人想沾电影的光。大家心知肚明，这个所谓的虚构故事是以真人为基础的，而这真人便是Vogue主编安娜?温图尔（Anna
Wintour），是个得罪不起的人，除非你不想在这圈子混。
安娜的反应又如何？她身穿普拉达参加了影片的首映式，还大谈影片极具娱乐性，斯特里普的表演如何精彩。“任何有助于时装行业，让它有趣风光的，对咱们行业都是有利的，我会百分之百支持。”这话有着很高的技术含量，言下之意：“丑化我没关系，只要对整个行业有利，我愿意牺牲自己”，结论：多么高尚的品德，多么大度的气概！诚然，她私底下一定咬牙切齿。据陪同的好友透露，她看完影片便窃窃私语：“这片会马上落画，直接进入影碟市场。”这是她的诅咒，只是咒反了。
《穿普拉达的女王》不是传记片，原作属于小说，理论上安娜女士生气归生气，打不赢官司的。当然，搁在中国，连小说也会写出官司来，现实人物哪管你虚构不虚构，会积极对号入座。相对于小说，影片刻意淡化了原型，我想不是因为害怕安娜，而是觉得没必要——这位时尚皇后对于电影观众不见得有多大知名度，起码远不如扮演者斯特里普吧。斯特里普决定不模仿安娜的英国口音，不模仿她的举手投足，连着装造型都另起炉灶，仅保留了小说中米兰达的一些口头语，也不知这些是否抄袭人物原型。按照斯特里普的说法，影片没有小说那么刻薄，或许这是安娜大度的一个原因；但反过来，影片的影响力大于小说，对于那些一知半解的观众，安娜?温图尔就等同于米兰达?普里斯特利。（有趣的是，小说甫出版，纽约的女性书评人多半谴责作者忘恩负义。）
马克和安娜的低调回应和高调大度，在我看来主要是社会环境决定的。这事如果发生在专制社会，他们作为当权者岂能容忍这般侮辱？采取法律手段都算是文明的了，说不定让作者生不如死，更不会有电影版问世。说到这里，看官会问：难道言论自由就得保护各种不实之词、甚至造谣诽谤吗？其实，一切都是相对的，言论自由多了，造谣诽谤的空间也会相应扩大；反之，若是杜绝造谣诽谤，正常言论也会紧缩空间——一切在于分寸。美国的惯常做法是，名人享受的言论保护要少一些，其内在逻辑是，你是名人，前提就是有很多人关注你、谈论你，你当然无法保证所有谈论都是正面的、赞美的。况且，法律不能左右人家的评论，以前有一个例子，说你骂美国总统是笨蛋、混蛋都没问题，因为那是你的评判。但你不能骂他是小偷，因为那属于事实陈述，除非你有证据证明他偷了东西，否则那就是诽谤。当然，一般人说政客是小偷，并非指偷了钱包什么的，而是盗窃信任等抽象的东西。
严格说，上述两部影片都不能算传记片，只能算是取材于真人真事。传记片的标准是尽量完整呈现人物的一生或者一生中的关键时期。电影业对传记片的真实性要求略高些，但也不尽然。影评人罗杰?伊伯特在为《黑罪风云》（The
Hurricane，又译为《捍卫正义》，1999）辩护时说：“从故事片中寻找一个人的真相，就如同从宠爱他的奶奶那儿了解真相……该片不是纪录片，而是一个寓言。”这部关于拳击手鲁宾?卡特的影片在很多地方改动事实以美化主角，包括把他的对手描写成有种族歧视倾向并以此赢得比赛，结果惹起争议，最终庭外和解，估计赔了一笔钱。
从电影创作的角度，一旦你用了真实名字，你多多少少还得受到真实性的约束。一般而言，大事件需要属实，小细节可以虚构，但这不是原则，仅作参考。1928年的《圣女贞德》据说台词来自历史事件中的法庭笔录，但动作造型不可能完全复制，15世纪还没有影像嘛。另一个极端：1964年的英国电影《雄霸天下》（Becket，1964）描写诺尔曼人和撒克逊人的冲突，主角贝克特被当做撒克逊的爱国者来描写，但剧作完成之际，作者发现贝克特本来就是诺尔曼人，于是整个戏剧冲突的基石就垮了。作者一想，这我没法改，于是将错就错保留了原貌。
从观众的角度，判断这类电影取决于每个人的视角，你若站在历史学的高度，你自然可以寻找失实之处，发泄不满；但若换位至文学视角，所谓真实都是素材而已，并不能决定作品的整体成就。说得浅一点，就当是看戏嘛。真实生活往往是乏味的，你有没有看过那些在宿舍里装摄像头的，十分无聊，一天的内容能剪成五分钟就不错了。即便那个也不再是绝对真实，因为镜头里的人物知道有人看，他会调节自己的行为。艺术真实跟历史真实不是一个范畴，但此处不多赘述，以免掉进理论的泥淖。
假设你成了一部电影的描写对象，并且姓名、年龄、身份、家庭住址统统能对上，你自然有权力要求真实再现。说实话，你可能不想真实再现，而是按照你的美好蓝图来重塑。如果你是主角，你应该可以收取一定的授权费，但这事也无法深入，因为你在公开场合的言行或许得不到版权法的保护——法律保护的似乎是原作的知识产权，而非人物原型的肖像权什么的。话说回来，我这是杞人忧天，中国短期内是不会有《社交网络》那样的影片的，各种条件均没成熟。中国远离对号入座的年代就谢天谢地了。
附：源自真人真事
据报，山西王家岭煤矿透水事故即将拍成故事片。从表面上看，这似乎是一个顺理成章的事情——115名矿工获救，38人遇难，既有悲情，又有升华，非常符合主流叙事。可这回欢呼雀跃的影迷并不多，因为大家隐隐能预知拍出来的《八天八夜》会是怎样一部作品。说得好听点，这是在挑衅央视的成绩，嫌央视的新闻画面还不够真实生动，解说词还不够操纵泪腺；说得不好听，似乎要亵渎真人真事中的真情实感。
将真人真事搬上银幕，本无可厚非，但我们需要区分重大事件和普通事件。二战、越战、9?11改写历史，王家岭矿难没有那样的世界性影响，但对于国内民众绝对算牵动亿万颗心，虽然涉及不足200条生命，但它不是孤立事件，而具有一定的典型性。颇受好评的台湾影片《不能没有你》改编自父亲抱女儿跳桥的社会新闻，尽管当时有至少六家电视台做实况转播，但两天后便不再有人关注。这类事件特别适合影视化，一来，媒体传播的往往是最戏剧性的一瞬间，而背后的故事更适合做细腻的戏剧处理；二来，编导可以根据自己的需要做各种假设与深化，除了当事人，外界一般不会来细究真实性。《茶花女》也是有原型的，可如今有谁在乎哪些细节是真的哪些是虚构的呢？除非做文学考古，否则压根不重要。
重大事件搬上银幕或荧屏，是一件吃力不讨好的事。一些影人愿意飞蛾扑火，是他们有严重误解，误以为这是一条成功的捷径。你想，假设有一亿人关注王家岭的电视新闻，其中只要有十分之一进一步多看一眼银幕版，该片不就大获成功了吗？这其实是非常弱智的想法。事实上，这一亿人是银幕版的潜在死敌，在他们眼里，你已经死定了——如果你亦步亦趋复制新闻故事，你有什么存在的价值？如果你搞一点虚构和延伸，你能得到他们的认可和接受吗？在重大事件上，用虚构去比拼真实，无异于鸡蛋碰石头。
影视艺术者切莫把自己错当成新闻工作者。新闻记者需要第一时间赶赴现场，越及时越好。某些纪录片拍摄者实际上充当着记者的工作，他们记录下原始的真实，是非常宝贵的历史资料，未必需要有多高的艺术价值。影视工作者对于重大事件则需要一定的距离，是指时间而非空间上的距离，即需要沉淀与反思。凭借一腔热情拍出来的作品，往往经不起时间的考验，这就好比人在气头上说的话，过一个星期回头看，多半会发觉不成熟。倒不是说感情饱满的兴头上不能有艺术的表达，抗战时期产生了很多歌曲，包括我们现在的国歌；2008年大地震，催生了一批诗歌，都是非常真实非常感人的作品。但故事片有点像长篇小说，不适宜短平快的情感抒发，它需要见树又见林，既深入进去又跳脱出来，需要高于生活的情怀和视野。
1976年唐山地震，三年后，出现了《蓝光闪过之后》这部故事片，获得次年百花奖最佳美工奖，大抵是对片中特效的肯定，但那是在国人（包括电影工作者）没有

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