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『簡體書』戏剧理论：从柏拉图到布莱希特

書城自編碼： 3982702
分類：簡體書→大陸圖書→文學→戏剧
作者： [法]玛丽-克洛德·于贝尔 著，吴亚菲、赵英晖 译
國際書號(ISBN)： 9787108076007
出版社： 生活.读书.新知三联书店
出版日期： 2024-05-01

頁數/字數： /
書度/開本： 32开 釘裝： 平装

售價：HK$ 110.4

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《戏剧理论：从柏拉图到布莱希特》采用文本分析、阐释和接受美学等研究模式，系统地介绍了西方戏剧理论史，从古希腊时期开始，经古典主义时期、启蒙时期，最后到现代主义时期，涉及众多西方戏剧史上重要理论家、戏剧流派与思潮。该书着重西方戏剧理论发展演变的关联性与逻辑性，详细阐述发生背景、原因，核心理念及影响。对整个西方戏剧理论有较整体统筹、脉络清晰的把握。篇幅适中，语言简洁、准确，思路清晰，大量的引文生动具体。
內容簡介：
《戏剧理论》采用文本分析，阐释艺术，接受美学等戏剧现象研究模式，系统地介绍了西方戏剧理论史，从古希腊时期开始，到古典主义时期、启蒙时期，最后到现代主义时期，涉及众多西方戏剧史上重要理论家、戏剧流派与思潮。该书着重西方戏剧理论发展演变的关联性与逻辑性，详细阐述发生背景、原因，核心理念及影响。附录有戏剧专业术语汇编、戏剧美学理论家及作品年表、作家姓名索引等实用工具。
该书在法国1998年首次出版，后经修订于2010、2016年出版第二版、第三版，第四版预计于2021年2月发行。自出版以来一直是戏剧、文学大学专业用书，及法国高级和中级教师资格考试相关专业参考用书，也是普通戏剧爱好者易读的戏剧理论书籍。
關於作者：
作者为法国戏剧专家玛丽-克洛德·于贝尔，埃克斯-马赛大学名誉教授，著有Les grandes théories du théatre; L’esthétique de Jean Genet; Dictionnaire de la critique littéraire，; Le Théatre; Histoire de la scene occidentale; Le Nouveau théatre 1950-1968; Eugène Ionesco等专著。主编的著作有Dictionnaire Jean Genet ; Dictionnaire Beckett; Onirisme et engagement chez Arthur Adamov ; Jean Genet : du roman au théatre ; Les formes de la réécriture au théatre ; La plume du phénix : réécritures au théatre ；Eugène Ionesco : classicisme et modernité等。

译者简介
吴亚菲，贵州师范大学瑞士研究中心研究人员，讲师。法国埃克斯-马赛大学法国文学博士，上海戏剧学院戏剧戏曲学博士。在法国学习工作十余年，累积了丰富的文学、学术论文翻译经验。在中外杂志发表中、英、法文论文。主持一项教 /育/部人文社科课题“二十一世纪法国戏剧写作的新形式研究”（20YJC760109），参与国家社科基金重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10），参与《中国大百科全书》戏剧卷、法国《科尔泰斯辞典》（尚皮翁出版社）等编撰工作。

赵英晖，女，河北石家庄人，复旦大学外文学院法语系讲师。北京大学学士，纽约大学（New York University）硕士，索邦大学（Université Paris IV -Sorbonne）硕士，南京大学博士。主要研究戏剧理论、法国当代戏剧。近年于《文艺理论研究》《戏剧艺术》《外国文学研究》等期刊发表学术论文十余篇，出版学术专著2部（其中1部为合著）。
目錄：
前言
第一章 古代
1 摹仿艺术
2 柏拉图的批评
3 亚里士多德的剧作法
4 贺拉斯的贡献

第二章 古典主义
1 从人文主义到古典主义
2 “不可分割的组成部分”
行动整一
4.内在可然性
5 “在场的幻象”
6 纯粹美学
7 理想的悲剧
第三章 戏剧革命
1洛佩·德·维加和正剧的先驱们
2启蒙戏剧
3莱辛，狄德罗的追随者
4 哥尔多尼，意大利喜剧的改革家
5浪漫主义戏剧
6 自然主义戏剧
第四章 通往现代性的征途
1抽象的戏剧
2神圣戏剧
3政治戏剧

结论

戏剧专业术语汇编
戏剧美学理论家作品年表
参考书目
姓名索引
插图目录
內容試閱：
理想的悲剧

一 悲剧的目的:净化
高乃依在 “第二论” (即 《论悲剧及根据可然律或必然律创作悲剧的方法》)中、拉辛在若干 “序言”中都提出了悲剧的目的，他们为悲剧设定的目的与亚里士多德相同，即产生净化效果。他们追随亚里士多德，把悲剧的规则建立在接受美学基础上，通过悲剧对观众的作用来定义悲剧。
这是拉辛最关注的问题，在这个问题上，他比高乃依更接近亚里士多德，他的论述主要 涉及用什么样的手法来创造悲怆(pathétique)。他从不论及有关悲剧编写规则的问题，很可能因为他觉得高乃依已经论述得足够充分，他没有要补充的了。在他手头的亚里士多德 《诗学》中，他在有关 “净化”的部分所做的思考和评注最多。他读到的亚里士多德对 “净化”的定义如下: “一种生动的再现，通过激发怜悯与恐惧来涤除或缓和这类情感。”他补充道:“即指它通过引发这样的情感而去除其中过分的和不良的成分，将它们恢复到缓和的、合乎理性的状态。”拉辛对欧里庇得斯赞誉有加，以之为榜样，他在 《伊菲革涅娅》的 “序言”中，因为欧里庇得斯 “极具悲剧性，或者说，他很好地引发了怜悯和恐惧，而这正是悲剧真正追求的效果”。从同时期的见证实录，尤其是拉辛之子路易的 《让·拉辛的生活及作品记》 (Mémoiressurlavieetles ouvragesdeJeanRacine)中可知，古希腊戏剧一直属于拉辛偏爱的读物之列。这份爱源于他青少年时代在皇港修道院 (Port[1]RoyaldesChamps)的学习生活，他的老师们是当时最优秀的古希腊研究学者。“他最大的快乐就是和索福克勒斯、欧里庇得斯一起
去修道院的树林深处，他几乎已把他们的作品熟记于心。”他十分喜爱这些古代作品，当他朗诵悲剧时，他会把自己的喜爱之情分享给所有听众。路易说: “他那时在欧特伊 (Auteuil)，布瓦洛家中，在场的还有尼克尔 (PierreNicole)以及另外几位尊贵的友人。大家谈起了索福克勒斯，这是他十分崇敬的作家，他从来不敢使用索福克勒斯的悲剧素材。他当时就是这样满怀虔敬地拿起索福克勒斯的古希腊语原文读了起来，是 《俄狄浦斯王》，并当场译成法语。瓦
兰古尔 (Jean-Baptiste-HenrideValincour)先生说，他非常激动，所有听众都体会到了这部作品中充斥的恐惧和怜悯。他接着说: ‘我看到过我们最好的作品由我们最好的演员演出，但都不及这次讲述令我心潮澎湃。我在写这些话的时候，脑海中依然浮现出拉辛手持书本，我们惶恐不安地围在他身边的画面。’这可能就是人们以为他打算写一部 《俄狄浦斯》的原因。”
拉辛着重指出了古希腊悲剧中最悲怆的时刻并做了评析。 《厄勒克特拉》中有这样一个段落:俄瑞斯忒斯假扮成他人，告诉厄勒克特拉她的弟弟已死，然后又向她吐露了自己的真实身份。拉辛在这个段落的页边处写道: “俄瑞斯忒斯来了，带来一个坛子，他告诉厄勒克特拉，坛子里盛着俄瑞斯忒斯的骨灰。这是最后一个展现厄勒克特拉痛苦的片段，诗人在此尽其能事激起怜悯。戏剧中最美的画面，莫过于厄勒克特拉在弟弟面前痛哭流涕哀悼弟弟的场景了，这位弟弟本人也被打动，不得不承认了自己的真实身份。”拉辛发现，若严格地从行动的角度看，古希腊悲剧中有大量无用的情景，这些情景的唯一目的就是强化悲怆。他在1669年 《布里塔尼居斯》的 “序言”中说: “因此，索福克勒斯几乎到处使用这样的情景。在 《安提戈涅》中他展现海蒙的愤怒和克瑞翁在安提戈涅死后受惩所用的诗句数目，与我用于阿格里皮娜的诅咒、茹妮的退隐、那喀索斯的受惩和尼禄在布里塔尼居斯死后的绝望之情的诗句数目相当。”高乃依偏好行动复杂的悲剧;而拉辛则赞成行动的简洁，师法古代的悲剧典范，古人尤其擅长制造悲怆。就这一方面而言，拉辛对 《贝蕾妮斯》完全满意，这部戏在观众中受到热烈欢迎，用拉辛自己的话来说，因为这部戏 “荣耀中浸满泪水”。他在“序言”中说:“行动简洁，甚合古人口味，长久以来我一直想创作一部这样的悲剧。”这种简洁给他招来了批评。拉辛辩道，这是以可然性的要求为基础的简洁。他在 “序言”中说: “悲剧只有可然才动人，一天怎会发生许多事? 那么多事放在数周之内才有可能。
有人认为这种简洁性是创造力匮乏的标志。他们没有想到，真正的创造是于无中生有，如果诗人文笔枯竭乏力，难以用一个简单的行动，并辅以激情之烈、情感之美和表述之雅，在五幕的时间里持续吸引观众，他才会以繁复的波折为掩护。”想要打动观众的愿望始终支配着拉辛对题材的选择。同时期的人批评他在 《布里塔尼居斯》里塑造的主人公过于年轻，拉辛在 “序言”中回应说，正因为布里塔尼居斯太年轻，所以才 “颇能引起同情”。
高乃依几乎逐字重述了亚里士多德 《诗学》中关于 “净化”的论述，他在 “第二论”一文的开篇中就说道:“悲剧通过怜悯与恐惧来净化类似的情感。这是亚里士多德定义的原文，告诉了我们两件事:其一，它引发怜悯和恐惧;其二，它通过这两种方式来净化类似情感。”他引用了亚里士多德的话，并以斜体着重突出。但高乃依并不知道这当中有一处混淆，由意大利和法国最早翻译 《诗学》的人造成，一直持续到18世纪下半叶。亚里士多德认为，悲剧能够净化它让观众体会到的怜悯和恐惧。而高乃依以及文艺复兴以来的所有理论家都认为，悲剧可以净化作家赋予人物的一切情感，包括爱、恨、妒、野心。这个误解要到莱辛才被澄清。莱辛在1768年的 《汉堡剧评》中根据古希腊文本证实，悲剧能够净化的只有演出激发的情感，即怜悯与恐惧。高乃依的这个阐释错误给净化增添了一个道德维度，这是亚里士多德那里没
有的，高乃依可能想以此博取敌视戏剧的学究以及教会神父们的支持。他认为，观众看到人物遭受了不该遭受的苦难，害怕类似的事发生在自己身上。看到人物因激烈的情感而招致祸患，他从此便会努力克制自己的激情，不然也会有同样的遭遇。“亚里士多德说，友人遭受了不该遭受的苦难，我们会同情他，看到与我们相似的人受难，我们害怕类似的事发生在自己身上。因而怜悯的对象是我们看到的那个受苦之人的利益，随怜悯而来的恐惧关涉到我们自身，仅这段话就给我们打开了足够宽敞的入口，寻找到悲剧净化激情的方法。与自己相似的人身遭不幸，我们对此产生怜悯，并由此害怕类似的事发生在自身，若要无果必先除因，出于这个众所周知，但也是合理的、不容质疑的原因，便由这份恐惧而生出避免此类情形的欲望，由这份欲望而生出在自己身上净化、缓和、纠正，甚至根除那种导致令我们同情之人罹祸的激情。”(“第二论”)此外，高乃依将对善和恶的刻画作为 “戏剧诗的第二个用途”。第三个用途是有关解的性质，为了满足观众，解应当呈现善恶各得其报。戏剧诗的第一个用途，我们在上文已提及，即 “随处安插的道德警示和箴言”，第四个用途就在于净化。其中的第三个用途为古典主义戏剧特有，高乃依发现古代对戏剧没有这种要求。古人在悲剧中并不考虑 “报偿善举和惩戒恶行”。但他同时代的戏剧通常都是这样收场:“恶行受惩，善举得报，这并不是什么艺术规则，而是风尚习俗使然，大家都明白不这样做的利害。” 虽然高乃依和拉辛都同意亚里士多德对 “净化”的定义，但我们在下文将会看到，他们在实现净化的方式上却并不追随亚里士多德。

 

 

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